點(diǎn)亮舞臺：晚清上海戲園的照明與燈光技術(shù)

陳 恬 魏鐘徽

在1860年代上海租界開展城市公共照明系統(tǒng)建設(shè)，并將現(xiàn)代照明技術(shù)引進(jìn)租界戲園之前，清代的戲劇演出空間大致可以分為三類：草臺廟臺、酒館茶園和私人廳堂。通常情況下，民間職業(yè)戲班的演出都在白天進(jìn)行。出于治安的考慮，清政府多次頒布禁演夜戲的規(guī)定，如《大清律例》卷三十四曰：“城市鄉(xiāng)村，如有當(dāng)街搭臺懸燈唱演夜戲者，將為首之人，照違制例杖一百，枷號一個月；不行查拿之地方保甲，照不應(yīng)重律杖八十；不實(shí)力奉行之文武各官，交部議處；若鄉(xiāng)保人等有借端勒索者，照索詐例治罪?！?1)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年，第18頁。禁令不僅針對在草臺廟臺上演的依附于民俗活動的臨時性演出，城市酒館茶園中的商業(yè)性演出也在管理之列，如《臺規(guī)》卷二十五曰：“乾隆二十九年奏準(zhǔn)，五城戲園，概行禁止夜唱?！?2)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第46頁。戲劇演出在白天進(jìn)行，只需依靠自然光照明。由于清政府對家庭戲班的限制，私人廳堂演劇之風(fēng)消歇，不復(fù)見明代中后期文人筆記中所載的夜間演劇盛況，即使偶有夜間演出，因其臨時性質(zhì)，除了一般的燭火照明外，也不可能對演出空間做專門的燈光設(shè)計。

1840年爆發(fā)的中英鴉片戰(zhàn)爭不僅揭開了中國近代史的序幕，也促成上海城市發(fā)展中的歷史性契機(jī)。1845年，黃浦江西岸的灘地被辟為租界。在隨后的近百年間，租界憑借資本主義對封建主義的經(jīng)濟(jì)和文化強(qiáng)勢，引領(lǐng)上海邁出從傳統(tǒng)商埠向近代都市轉(zhuǎn)軌的第一步，也成為展示近代都市社會生活的先行區(qū)。對于具有廣泛的社會關(guān)聯(lián)閾和高度的物質(zhì)依賴性的戲劇藝術(shù)來說，上海租界飛速發(fā)展的市政建設(shè)顯然提供了中世紀(jì)城市所不具備的特殊便利條件。當(dāng)煤氣、電力等現(xiàn)代照明技術(shù)進(jìn)入上海租界戲園時，它的意義不僅是一種更安全、更便捷的照明方式，也不僅使戲劇演出時間從白天延長到夜晚，在人們沒有普遍意識到之前，現(xiàn)代技術(shù)就悄悄地改變著傳統(tǒng)藝術(shù)。從戲劇內(nèi)容、戲劇形式和戲劇觀念三個層面，我們可以看到現(xiàn)代舞臺照明和燈光技術(shù)對中國傳統(tǒng)戲劇的深遠(yuǎn)影響。

一

上海并不是一個在中國古代戲劇史上占有重要地位的城市。雖然有學(xué)者根據(jù)零星筆記將上海的戲劇活動追溯至元代，然而事實(shí)上，開埠之前的上海既沒有營業(yè)性的戲劇演出場所，也沒有穩(wěn)定的本地職業(yè)戲班，除了蘇州戲班偶爾到訪，最主要的戲劇活動只是迎神賽會。不過，開埠后的上海表現(xiàn)出明顯的后發(fā)優(yōu)勢。隨著上海的經(jīng)濟(jì)總量、人口規(guī)模和市政建設(shè)水平的突飛猛進(jìn)，上海的戲園建設(shè)在短短幾十年間，就經(jīng)歷了兩次飛躍。第一階段從第一家仿京式茶園滿庭芳(1867年)開業(yè)到20世紀(jì)初，上海逐漸成為與北京南北對峙的戲曲中心，甚至有“梨園之盛，甲于天下”(3)葛元煦等：《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》，上海：上海古籍出版社，1989年，第101頁。之說。第二階段從第一個國人創(chuàng)建的新式劇場新舞臺(1908年)開業(yè)起，上海開始引領(lǐng)全國戲劇潮流，20世紀(jì)10年代以后，從戲園、從業(yè)人員和演出劇目的數(shù)量、種類、規(guī)模和影響來看，上海都已超越北京而成為全國戲劇中心。

戲劇在上海的飛速發(fā)展得益于租界先進(jìn)的市政建設(shè)、寬松的市場環(huán)境和富裕的消費(fèi)群體。和清政府禁演夜戲的舉措相比，上海租界不僅沒有這方面的限制，而且還為戲劇活動在時間上的拓展提供了必要的物質(zhì)條件。

開埠前的上海和中國的其他城市一樣，家庭照明多用油盞燈，室外則用燈籠，城內(nèi)沒有有效的城市公共照明系統(tǒng)。上海開埠之后，租界照明開始使用煤油燈，并逐漸取代油盞燈而成為家庭照明和公共照明的主要手段。煤油燈相較油盞燈無疑是明顯的進(jìn)步，然而仍然無法滿足城市公共照明的需要。自1862年大英自來火房成立、1865年法商自來火房成立，公共租界和法租界相繼開始使用煤氣照明，這是上海租界公共照明系統(tǒng)的一次革命。煤氣照明最初僅用于路燈，“繼即行棧、鋪面、茶酒戲館，以及住屋，無不用之?；饦溷y花，光同白晝，滬上真不夜之天也”。(4)葛元煦等：《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》，第38頁—第39頁。王韜將晚清上海最著名的娛樂生活鋪陳為十景，其中之一即為“夜市燃燈”。(5)王韜：《瀛壖雜志》，上海：上海古籍出版社，1989年，第112頁。時人吟詠煤氣燈的詩很多，如“竿燈千盞路西東, 火能自來奪化工。不必焚膏夸繼晷, 夜行常在月明中”(6)海上逐臭夫：《滬北竹枝詞》，《申報》，1873年5月8日。，“電火千枝鐵管連, 最宜舞館與歌筵。紫明供奉今休羨, 徹夜渾如不夜天”(7)古月山房薪翹氏：《滬北十景》，《申報》，1874年2月26日。。

1870年代末，西方電力照明技術(shù)開始成熟。1882年上海電光公司成立，開始與煤氣公司展開競爭，上海公共照明逐漸從煤氣時代過渡到電燈時代。電燈在市民中引起的轟動不亞于煤氣燈，電氣路燈以其“白光四射，宛如滿月”，被稱為“賽明月”。(8)陳伯熙：《上海軼事大觀》，上海：上海書店出版社，2000年，第156頁。時人詠之曰：“泰西奇巧真百變，能使空中捉飛電。電氣化作琉璃燈，銀海光搖目為?！杲褡鞑灰钩?，管弦達(dá)旦喧歌聲。華堂瓊筵照夜樂，不須燒燭紅妝明?！?9)葛元煦等：《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》，第144頁—第145頁。據(jù)學(xué)者考證，上海電光公司成立后僅僅一年，電燈就已經(jīng)進(jìn)入上海戲園，寶善茶園于1883年8月12日領(lǐng)風(fēng)氣之先，“特置電燈滿堂, 照光明于皓月”，這是中國戲劇演出史上首次使用電光源。(10)沈定盧：《清光緒十年至十八年間上海曲壇概況及書場經(jīng)營方式》，《戲劇藝術(shù)》，1991年第1期.黃世權(quán)寫作于1883年的《淞南夢影錄》中記載了從煤氣照明到電力照明的變化：“近日沿浦路旁，遍設(shè)電燈，以代地火之用。而戲園、酒館、煙室、茗寮，更無不皎潔當(dāng)空，清光璀璨。入其門者，但覺火鳳拏云，普照長春之國；燭龍吐焰，恍游不夜之城。古稱西域燈輪，諒不是過?！?11)葛元煦等：《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》，第144頁。海上漱石生則記載了戲園利用電力照明的發(fā)展過程：“庸詎知他日有電燈發(fā)明，竟奪此燈(按，指煤氣燈)之席。然當(dāng)各園初裝電燈時，其燈系西瓜式，狀若今日之汽油燈，燃料系用炭精，其光驟明驟暗，與今茄子式電燈大異，故園中只門口一盞，正廳二盞，其余仍裝用煤氣燈，并未廢除。直至純?nèi)茧姎庵炎邮綗麸L(fēng)行，而煤氣燈始皆備而不用，僅防電線或有損壞，始復(fù)偶一燃點(diǎn)耳。”(12)海上漱石生：《上海戲園變遷志(二)》，《戲劇月刊》，1928年第1卷第2期?？芍姛舭l(fā)明在之初以竹炭為燈芯，光照效果還不如煤氣燈穩(wěn)定，所以舞臺上有限的藝術(shù)照明主要還是利用煤氣燈，早期戲園中使用電燈主要是為了照明攬客。直到1906年鎢絲燈泡發(fā)明，提高了穩(wěn)定性，降低了耗電和成本，戲園中的煤氣燈才真正被取代。

上海租界公共照明系統(tǒng)的建設(shè)和發(fā)展，拉開了租界和華界的差距。據(jù)《上海鄉(xiāng)土志》記載：“租界均有電燈，英界猶多，如星羅棋布然。晚間照耀，無異白晝，頗便行人。近年以來，南市及制造局亦已裝設(shè)。而城內(nèi)之天燈，幾同黑暗世界，明晦懸殊，未免相形見絀也?！?13)李維清：《上海鄉(xiāng)土志》，上海：著易堂，1907年，第57頁。對于戲園而言，公共照明系統(tǒng)建設(shè)也使上海租界的戲劇演出與華界、與中國其他城市呈現(xiàn)不同的發(fā)展態(tài)勢，因?yàn)橥瑫r期其他城市的戲園和城市一樣，都還處于黑暗之中。上海地區(qū)的戲劇發(fā)展水平，如果按照傳統(tǒng)的評價標(biāo)準(zhǔn)，在唱念做打等依賴于傳統(tǒng)積累的技藝方面，或許和北京這樣的傳統(tǒng)戲劇中心仍有距離，但是依托于租界的近代化市政建設(shè)和商業(yè)社會的資本優(yōu)勢，在戲園的設(shè)施硬件以及周邊配套上，已經(jīng)令北京瞠乎其后了。當(dāng)時歌詠上海戲園的詩詞中，有“地火燈屏明燦爛，傍玉偎蘭，入座聽忘倦”(14)葛元煦等：《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》，第61頁。，“燈火自來高下布，座中人滿無空處”(15)葛元煦等：《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》，第64頁。等語。時人比較京、滬兩地的戲劇曰：“有自京師來者，每謂京中梨園，其唱工高出滬上，其腳色數(shù)倍于滬上，是則然矣；而地方之寬廣，坐(座)位之疏朗，晚間地火電燈通明如白晝，則京都所遜謝不遑矣?！?16)佚名：《觀醒世良言有感而書》，《申報》，1886年10月14日。

對戲劇演出而言，上海租界照明技術(shù)發(fā)展的首要意義，是使戲園的營業(yè)時間延長至夜間。據(jù)齊如山回憶，晚清北京的戲劇演出，只有在私人廳堂或會館中演出的堂會戲可以演至深夜，戲園中絕對禁演夜戲，白天演戲不許點(diǎn)燈，一般是午后一時開演，過六時散戲，天黑就看不見演員的表演了。(17)齊如山：《戲界小掌故》，《齊如山全集(第四卷)》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1979年，第2342頁。直到庚子之變后，由于北京的戲園多被焚毀，戲班改在會館飯莊演出，夜戲之禁才稍有松弛，不過即使偶演夜戲，照明仍是傳統(tǒng)燒蠟，當(dāng)然比不上煤氣電氣照明的便利和安全。晚清上海租界戲園的演出時間，則從白天延長到夜晚，日戲從中午十二點(diǎn)鐘左右到傍晚五點(diǎn)鐘左右，夜戲則從晚上七點(diǎn)左右到午夜一點(diǎn)左右。時人有詞云：“申江好，戲館列通衢。集秀昆腔來茂苑，名優(yōu)丹桂屬京都。晝夜供歡娛?！?18)葛元煦等：《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》，第141頁。1907年，《順天時報》為新建文明戲園鼓吹，認(rèn)為“北京戲園，座落一切，實(shí)在是太野蠻”，而上海戲園“文明”的兩個表現(xiàn)，就是“遍設(shè)電燈，不致失火成災(zāi)”，“添賣夜戲，不致曠時廢業(yè)”。(19)佚名：《請看文明戲園》，《順天時報》，1907年3月2日。更長的演出時間，使上海戲園經(jīng)營有可能保持在一個較高的利潤水平，也就刺激了戲園建設(shè)和戲劇演出的蓬勃發(fā)展。

中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的基本生活方式是日出而作、日落而息，而城市照明的發(fā)展使得城市居民的生活不必完全因循晝夜交替，工作時間和余暇時間得以區(qū)分。在兼營日場和夜場的過程中，上海戲園逐漸將經(jīng)營重心放在夜場，一般日場用作普通演員和傳統(tǒng)劇目的演出，而名角和新戲都是在夜間登場。如《滬游夢影》記載，“當(dāng)夫禮拜之期及禮拜六之夜，演者色舞眉飛，觀者興高采烈。電燈初上，車馬爭來”，“鐘鳴八下，各戲登場，萬頭攢動，蟻擁蜂喧”。(20)葛元煦等：《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》，第156頁—第157頁。戲劇欣賞成為一項(xiàng)可以在工作時間之外進(jìn)行的娛樂活動，就意味著它可以逐漸免于傳統(tǒng)社會對戲劇的偏見(即認(rèn)為它誘使人荒廢產(chǎn)業(yè)、游手好閑、玩物喪志)，也可以逐漸免于對民俗活動和社交活動的依附。在這一前提下，戲劇才有可能作為一種完全獨(dú)立、完全自律的藝術(shù)樣式而獲得充分的發(fā)展空間。

二

晚清上海戲園照明和燈光技術(shù)的進(jìn)步，直接影響了當(dāng)時舞臺演出的內(nèi)容。燈光首先不是作為一種輔助性的技術(shù)手段，而是自身直接成為吸引觀眾走進(jìn)劇場的舞臺視覺奇觀。在當(dāng)時出現(xiàn)的一批燈彩新戲中，燈光(以及布景)是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和舞臺展示的核心。

中國傳統(tǒng)戲劇雖然在整體上并不注重舞臺景物造型，通常以一桌二椅及其衍化物指代各種不同的戲劇環(huán)境，不過當(dāng)經(jīng)濟(jì)條件許可的時候，演員和觀眾都不反對在舞臺景物造型上投入財力，其中最為典型的就是燈彩戲。燈彩戲大多情節(jié)離奇，有神怪出沒，用彩繪的景片和燈具作種種點(diǎn)綴渲染，以視覺效果吸引觀眾。如《陶庵夢憶》記載劉暉吉家班演出《曇花記》十五出“游玩月宮”，通過精心設(shè)計的燈彩砌末，在舞臺上創(chuàng)造了一個奇幻瑰麗的神仙世界，因其一補(bǔ)“從來梨園之缺陷”，使得彭天錫等不少行家推崇備至。(21)張岱：《陶庵夢憶》，上海：上海古籍出版社，1982年，第49頁。此外如《陶庵夢憶》記載阮大鋮家班《十錯認(rèn)》之龍燈，《揚(yáng)州畫舫錄》記載小洪班燈戲，都是古代戲劇舞臺使用燈彩的例子。清代宮廷的各種承應(yīng)大戲也頻繁運(yùn)用燈彩，而且配有制動器械，可以升降開合。如演《地涌金蓮》，有大金蓮花五朵從“地井”(戲臺的地下室)中升起，至臺上放開花瓣，內(nèi)坐大佛五尊。(22)曹心泉：《前清內(nèi)廷演戲回憶錄》，《劇學(xué)月刊》，1933年第2卷第5期.受宮廷演劇風(fēng)氣的影響，北京的京劇戲班也開始使用燈彩，如梅巧玲主持四喜班，就排演了《目連救母》《甲子圖》《貴壽圖》《盤絲洞》《乘龍會》等一批燈彩戲。

在19世紀(jì)60年代至70年代的上海戲園中，燈彩主要被運(yùn)用在昆劇舞臺上，并成為昆劇與京劇競爭的主要手段。這一時期昆班新戲必以燈彩為號召，有些老戲如《蝴蝶夢》《白蛇傳》等也要添加燈彩，號稱“新編”。在戲曲市場激烈的競爭中，燈彩戲很快在各戲園中風(fēng)行起來，據(jù)《淞南夢影錄》記載：

燈戲之制，始于同治初年，先惟昆腔戲園偶一演之。嗣天仙、金桂、丹桂、宜春、滿春等園相繼爭仿，所演如《麟骨床》《福瑞山》《鳳蓮山》《馨泉池》《洛陽橋》《寶蓮燈》《為善得道》《萬里尋夫》之類。紅毹乍展，光分月殿之輝；紫玉橫吹，新試霓裳之曲。每演一戲，蠟炬費(fèi)至千余條，古稱火樹銀花，當(dāng)亦無此綺麗。先期園主人遍散戲單，招人觀賞，至是輕貂怒馬，蟻擁蜂喧，隔座花枝，向人招展。直至銀蟾彩匿，珠鳳煙消，始唱陌上花開之句，誠菊部之大觀，花叢之盛事也！(23)葛元煦等：《滬游雜記·淞南夢影錄·滬游夢影》，第130頁。

隨著燈彩戲在上海戲園的盛行，燈彩本身出現(xiàn)三個重要的變化。首先是照明方式的變化，傳統(tǒng)的燈彩以蠟燭照明，在19世紀(jì)80年代以后的燈彩戲開始加入電燈照明。盡管“外洋電光”仍然只是輔助性的技術(shù)，但因其新奇，顯然成為了戲園招攬觀眾的有效手段，現(xiàn)摘引《申報》刊載戲園廣告若干：

(《萬里尋夫》)……內(nèi)藏奇彩煙火，并有外國新到真電光燈彩，能以變化，比別彩大不相同，無不觸目驚心，實(shí)是世間奇觀。(24)廣告，《申報》，1880年7月25日。

(《鳳蓮山》)……玻璃新燈，滿室夜明珠類珍寶不記，異樣新式煙火。塔園亭塔上萬卉全放，飛鳥紛紛數(shù)難言。曲徑里燈彩欄桿，男女爭看燈與煙。又有奇巧煙火，外洋電光。(25)廣告，《申報》，1880年11月17日。

(《忠俠義》)……特請各省妙手名工翻新花樣，扎就錦緞奇巧樓臺亭閣，琳宮梵宇，杭海梯山瑤樹瓊枝，變幻多端。外加西式轉(zhuǎn)輪機(jī)器，異樣五色電光，別開生面……(26)廣告，《申報》，1888年7月5日。

(《萬福來朝》)全本滿臺新燈新彩新戲。機(jī)器臺閣，五色電光，三十六行，新燈新彩，百鳥朝鳳……(27)廣告，《申報》，1892年2月20日。

燈彩戲的第二個重要變化，是在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)從靜態(tài)向動態(tài)的轉(zhuǎn)變，其側(cè)重點(diǎn)從照亮滿堂的“燈”，轉(zhuǎn)向當(dāng)場變化的“彩”。早期燈彩主要延續(xù)昆班的傳統(tǒng)造型以及民間燈會的造型方式，燈彩制作上以紙扎者為多，造型往往粗糙笨拙，在戲劇演出中的運(yùn)用比較簡單，更主要的是對戲園建筑內(nèi)外等演出環(huán)境的裝飾，尤其是節(jié)慶氛圍的烘托。例如金桂軒茶園每日夜戲均點(diǎn)燃“滿堂燈彩”，此“滿堂燈彩”，實(shí)際上就是在戲園建筑內(nèi)外四處懸掛用于烘托氣氛的彩燈，與舞臺上進(jìn)行的戲劇演出并無直接聯(lián)系。大觀茶園曾在廣告中描述其新年演出的節(jié)慶氣氛：“名工扎出異樣燈彩，戲臺上下、正廳、包廂以及周圍柱壁，色色鮮明，恍若山重水復(fù)，云斷嶺連，竟堪游目騁懷?！?28)廣告，《申報》，1880年2月7日。顯然是重“燈”輕“彩”，主要將燈彩用作燈具，重視其將戲園內(nèi)外環(huán)境投射得“色色鮮明”的悅目明亮效果，而舞臺只是整個演出環(huán)境中被照亮的一部分。

從19世紀(jì)70年代后期開始，隨著上海戲園競相上演燈彩戲，僅僅“照亮滿堂”已經(jīng)不足以招徠觀眾，激烈的市場競爭促使各戲園不斷改進(jìn)燈彩造型，以綾羅絹綢替代傳統(tǒng)紙扎，并實(shí)現(xiàn)“當(dāng)場變化”的效果。1880年，上海大觀茶園首演新排燈戲《福瑞山》，燈彩景物造型頗多創(chuàng)新，“特聘著名妙手，扎出各色綢絹倒彩、反彩，鮮艷奪目，變化無窮。內(nèi)有靈霄寶殿一座，化出人物、鳥獸等類七十二行；采蒲船二只，燈彩玲瓏如繪，并有雪山、火山，兩峰對峙，其中雪花飛舞，煙焰迷空，令人目不暇給”。(29)廣告，《申報》，1880年6月13日。這出戲中不僅出現(xiàn)了雪山、火山等此前未見于記載的造型題材，而且出現(xiàn)了“倒彩”“反彩”等新的造型手法。所謂“倒彩”，據(jù)海上漱石生記載，滬上各戲園的燈彩戲有火景、山景等，“皆以洋紗洋布彩繪為之?！栋兹杆隆坊鹁爸?，有所謂倒彩者，乃系夾層。臺上演至火燒時，檢場人連放彩火，臺上將夾層之彩翻下，先時所繪者為房屋，至是忽變?yōu)榛鹧妫娬呔銥榻薪^”，“逮石路天仙茶園排演全本《洛陽橋》，有點(diǎn)金石、采蓮船、寶藏庫、水晶宮等燈彩，雖仍不脫倒彩范圍，而制作較精，且采蓮船能在臺上行動，水晶宮純以玻璃片制成，觀之令人目?！薄?30)海上漱石生：《上海戲園變遷志(七)》，《戲劇月刊》，1929年第1卷第9期。所謂“反彩”，筆者未見印證材料，推斷應(yīng)該是將燈彩反向使用，類似古希臘演劇中的三棱柱旋轉(zhuǎn)景片。

隨著技術(shù)的提高，尤其在引入西洋機(jī)器轉(zhuǎn)輪之后，燈彩戲有能力追求場景轉(zhuǎn)換的迅速性。天仙茶園演出《碧游潭》的廣告中寫道：“其中燈彩先現(xiàn)花墻月臺，倏變樓亭殿閣，再幻出花園美景。翠竹蒼松、名花異卉、蜂蝶飛舞、鳥雀聲喧。石畔九曲紅橋，仙女婉轉(zhuǎn)游嘻，儼然如同畫幅。池中千層銀浪，金魚往來跳躍，依稀長江波濤。石洞內(nèi)有奇異玄法一盞燈，能變現(xiàn)萬盞燈，轉(zhuǎn)瞬萬燈忽滅，倏而仍化一盞燈?！?31)廣告，《申報》，1880年11月17日。舞臺美術(shù)場景轉(zhuǎn)換要求正確性、連貫性、迅速性，對迅速性的要求是基于前兩者順利完成基礎(chǔ)之上的。廣告中“倏變”“轉(zhuǎn)瞬”“倏而”等詞語的使用，強(qiáng)調(diào)了演出者對演出中場景轉(zhuǎn)換迅速性的重視，也反映了當(dāng)時追求運(yùn)動變化的觀眾心理。

燈彩戲的第三個變化是在題材方面。傳統(tǒng)的燈彩多以神話傳說為題材，主要集中在仙境幻境、亭臺樓閣、瑤草琪花等傳統(tǒng)造型。從1887年丹桂茶園排演以上海著名茶樓閬苑第一樓為題材的時事新戲《火燒第一樓》開始，這座近代化都市中的時事和時景開始出現(xiàn)在戲劇舞臺上。在早期的時事新戲中，燈彩仍然是創(chuàng)造舞臺視覺景觀的主要技術(shù)手段，“時景燈彩”成為燈彩戲的新發(fā)展?！痘馃谝粯恰贰疤卣垙V東一等巧匠精扎一等奇巧燈彩，與眾不同”(32)《丹桂茶園告白》，《申報》，1887年7月9日。；《夢游申江陰陽處》“請名手巧匠扎就各式樓閣宮殿、陰陽雜處、滬城妙景，具系實(shí)事，非同虛無縹緲”(33)《丹桂戲園告白》，《申報》，1887年8月1日。；《現(xiàn)世報》(又名《任順福殺人放火》)“扎成異樣新彩”(34)《現(xiàn)世報應(yīng)》，《申報》，1887年8月6日。；《夢游上?！贰把忧山吃透魇綍r景燈彩”，加以“車?yán)狁R戲、北益泰書場、天仙園戲館，間中點(diǎn)綴，簇簇生新”(35)廣告，《申報》，1887年9月3日。。顯然，這些“時景燈彩”不同于早期燈彩戲神仙鬼怪、虛無縹緲的造型題材，盡管尚未表現(xiàn)出對逼真性的嚴(yán)格追求，但其題材范圍開始涉及現(xiàn)實(shí)生活，而觀眾對于舞臺再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景觀的做法顯露了極大的興趣和熱情。

1893年, 適逢上海開埠五十年，天仙茶園“將五十年內(nèi)中外事情”排成新戲《中外通商》，廣告中仍以燈彩為號召：“不惜工本，聘請閩廣彩匠，西洋畫師，扎就諸色綾羅綢絹燈彩，火輪船、炮臺、云梯、外國兵、大餐房、水龍會，十六國扮相，別開生面?！?36)廣告，《申報》，1893年11月16日。這段材料中值得注意的是閩廣彩匠與西洋畫師的合作。天仙茶園的另一新戲《財源茂盛》同樣采用這種創(chuàng)作方式，主事者先請維揚(yáng)蘇廣的燈彩藝人扎就燈彩造型，再延請畫家“逐加補(bǔ)景”，以使燈彩實(shí)現(xiàn)“玲瓏活現(xiàn)”“生香活色”的逼真效果。(37)廣告，《申報》，1894年2月16日。傳統(tǒng)燈彩繼承民間美術(shù)造型和色彩特征，色澤飽和，造型生動夸張，但較之西洋畫，則顯得細(xì)節(jié)與層次不足。這一時期燈彩戲?qū)鹘y(tǒng)燈彩與西洋繪畫相結(jié)合，暗示一種追求逼真的寫實(shí)審美觀開始顯現(xiàn)。

三

英國舞臺美術(shù)學(xué)者斯科特·帕爾默非常深刻地指出：“燈光提出的議題不僅在于看什么，更在于怎么看。”(38)Scott Palmer, Light: Readings in Theatre Practice (Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013), xiii.現(xiàn)代劇場燈光實(shí)踐證明：“燈光塑造了我們看見的東西，它引導(dǎo)我們的注意力，決定什么可見，什么隱藏。它提供一種簡單的方式，既制造巨大的戲劇性的變化，又制造演出風(fēng)景中小而微妙的變化。運(yùn)用燈光可以強(qiáng)調(diào)形式，或者分解形狀和固體性，創(chuàng)造深度和尺寸的模糊性?！?39)Miranda Tufnell & Chris Crickmay, Body, Space, Image: Notes Towards Improvisation and Performance (London: Virago Press, 1990), 170.晚清上海戲園照明和燈光技術(shù)的進(jìn)步，除了直接影響舞臺演出內(nèi)容，出現(xiàn)了競演燈彩戲的潮流之外，也影響了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式，并進(jìn)而深刻地影響了時人的戲劇觀念。

中國傳統(tǒng)戲劇演出空間普遍具有臨時性(非專門性)和狹小性的特征，即使在清中期以后出現(xiàn)的商業(yè)性戲園中，舞臺形制也沒有出現(xiàn)根本性的變化。從燈光的角度來說，在傳統(tǒng)的演出空間和古代的演出形態(tài)下，不管是依靠自然光照明的白天演出，還是少數(shù)使用燭火照明的夜間演出，舞臺都處于同一照明強(qiáng)度之下，極少有意識地利用照明強(qiáng)度變化來增強(qiáng)戲劇性。而從海上漱石生的記述來看，煤氣照明時期上海戲園已經(jīng)能夠調(diào)節(jié)舞臺照明強(qiáng)度，并且開始思考照明角度，這就為控制戲劇空間的視覺組成、改變視覺效果的感知特征提供了可能：

這段記述中尤其值得注意的是，作為表演區(qū)域的舞臺之上出現(xiàn)了兩個現(xiàn)代劇場燈光意義上的基本燈位：頂光和腳光。舞臺上每隔四五寸架設(shè)空中的“奶子火”，作為舞臺面基本照明。臺口下層同樣設(shè)置，而利用“小畚箕式之洋鐵皮”主動控制光線的方向性，反射光線以補(bǔ)充演員面部照明。現(xiàn)代劇場燈位完備，自有更加合理的面光燈位，而運(yùn)用腳光照明，多半是為了特殊的舞臺光影效果。不過，在煤氣照明時期的上海戲園里，位于臺口低處的腳光燈位卻是作為戲劇演員面部照明的補(bǔ)充。無論如何，這是主動運(yùn)用現(xiàn)代燈光條件增強(qiáng)舞臺效果的第一個燈位，這個現(xiàn)代意義的燈光運(yùn)用，上海遙遙領(lǐng)先于國內(nèi)其他城市。

從效果來看，晚清上海戲園的燈光運(yùn)用還比較簡單，主要是通過強(qiáng)度變化來引導(dǎo)觀眾反應(yīng)。我們天然地受到光的吸引，每一天的日升日落設(shè)定我們的生理節(jié)奏，我們的眼睛無意識地搜尋和觀察視線范圍內(nèi)最明亮的物體。這個“選擇性可見度”的原則對于戲劇藝術(shù)特別是舞臺美術(shù)而言至關(guān)重要。它可以使觀眾的注意力集中于舞臺某一特定區(qū)域，從而將某個戲劇時刻置于前景，也可以更加微妙地引導(dǎo)觀眾的注意力。具體而言，這一時期通過燈光實(shí)現(xiàn)選擇性的做法，又可以分為人物造型和景物造型兩個方面。

人物造型方面主要是適用“名角制”的要求，不同于傳統(tǒng)以鑼鼓點(diǎn)制造聽覺效果、吸引觀眾注意名角登場的做法，晚清上海戲園開始以不同照明強(qiáng)度的視覺差異來顯示名角和其他演員之間的地位差異，尤其在電力照明被引入戲園之后，控制起來更加安全便捷。徐凌霄曾經(jīng)用夸張的筆觸描寫這種用燈光“捧角”的做法：“至于光的方面呢，有幾盞燈是專為被捧的角兒準(zhǔn)備的，必得等他出來，才把特別電門一開，立時臺上五光十色大放光明，被捧的角兒，被光線一耀，渾身上下也就立時像鍍了電一樣，格外有風(fēng)頭。”(41)徐凌霄：《古城返照記》，《中華戲曲》，2002年總第26輯。1913年梅蘭芳第一次赴滬演出于丹桂第一臺，戲園的“光明舒敞”使他“在精神上得到了無限的愉快和興奮”，他特別記述登場亮相時的舞臺照明：

一會兒場上打著小鑼，檢場的替我掀開了我在上海第一次出臺的臺簾。只覺得眼前一亮，你猜怎么回事兒？原來當(dāng)時戲館老板，也跟現(xiàn)在一樣，想盡辦法，引起觀眾注意這新到的角色。在臺前裝了一排電燈，等我出場，就全部開亮了。這在今天我們看了，不算什么；要擱在三十七年前，就連上海也剛用電燈也沒有幾年的時候，這一排小電燈亮了，在吸引觀眾注意的一方面，是多少可以起一點(diǎn)作用的。(42)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，石家莊：河北教育出版社，2000年，第132頁。

在景物造型方面，中國傳統(tǒng)戲劇普遍具有“非物質(zhì)化”的特征，即不追求利用物質(zhì)手段在舞臺上再現(xiàn)客觀世界，除了少數(shù)象征性的砌末外，主要是依靠語言敘述時間和空間的變化，訴諸觀眾的聽覺與想象，而非視覺。許多學(xué)者注意到，中國傳統(tǒng)戲劇的近代轉(zhuǎn)型有一個從聽覺轉(zhuǎn)向視覺的過程，這一變化最初發(fā)生在晚清上海戲園，而燈光技術(shù)在推動景物造型的物質(zhì)化、視覺化呈現(xiàn)方面發(fā)揮了很大的推動作用。

早在煤氣燈照明時期，上海戲園就開始探索通過控制燈光明暗以營造戲劇情境，這一技術(shù)主要運(yùn)用于神怪題材劇目中。據(jù)海上漱石生記載：“煤氣燈可使之半滅半明，故每遇演《大香山》《三世修》等神鬼戲，將火之總門略閉，即令各火光焰低縮，作慘碧色，滿臺頓呈陰森之氣，觀者謂為得未曾有?！?43)海上漱石生：《上海戲園變遷志(二)》。中國傳統(tǒng)戲劇素有在神怪戲中表現(xiàn)陰森恐怖舞臺形象的傳統(tǒng)，但通常是采用表演配合砌末造型的方式。《陶庵夢憶》記載目連戲的演出情形：“凡天神地祗、牛頭馬面、鬼母喪門、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》，為之費(fèi)紙扎者萬錢?！?44)張岱：《陶庵夢憶》，上海：上海古籍出版社，1982年，第52-53頁?！洞笙闵健泛汀度佬蕖肥峭砬遄粢詿舨势瞿┑纳窆謶?。海上漱石生的描述顯示了一種全新的燈光運(yùn)用方式：上海戲園開始主動尋求通過整體控制燈光亮度變化的手段，對戲劇規(guī)定情境(神鬼世界)進(jìn)行視覺呈現(xiàn)，從而增強(qiáng)舞臺演出的戲劇性氛圍。這種燈光運(yùn)用已經(jīng)不止功能性的照明，而且具有了現(xiàn)代舞臺燈光藝術(shù)照明的意義。

以1908年新舞臺的開幕為標(biāo)志，中國傳統(tǒng)戲劇的演出空間發(fā)生了革命性的變化。新的建筑結(jié)構(gòu)和新的觀演關(guān)系、新的戲劇觀念相聯(lián)系，新式舞臺普遍采用電力照明，燈光技術(shù)也較茶園時期有了明顯進(jìn)步。1912年開業(yè)的新新舞臺就以電光運(yùn)用于舞美而著稱，麒麟童演的《御碑亭》，“內(nèi)中風(fēng)云雷雨，各種電光，觸目驚心，令人拍案叫絕，五光十色，實(shí)他處所無者”。(45)佚名：《夜劇〈巴駱和〉〈御碑亭〉》，《申報》，1913年1月17日。作為新新舞臺的主要經(jīng)營者之一，海上漱石生對此有更細(xì)致的說明：

舞臺背景之有風(fēng)云雷雨日月星辰, 始于二馬路新新舞臺(即今天蟾舞臺)。其機(jī)件購自日本東京，司機(jī)者亦日人，而以施姓趙姓二華人副之。風(fēng)聲呼呼，雷聲隆隆，云則有片，雨則有絲，日紅而潤，月皎而明，星辰之光，晶瑩閃爍，皆可于幕上升降。主人調(diào)度一切者，為日人坪田虎太郎。第一夜演《御碑亭》，避雨一場，各景俱有，見者咸嘆觀止，蓋在當(dāng)時滬上實(shí)為人目所未睹。(46)海上漱石生：《上海戲園變遷志(七)》。

從這段記錄可知，新新舞臺已經(jīng)將背后打光的技術(shù)與舞臺懸吊系統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造出了全新的視覺效果，比起煤氣燈時期的控制水平已經(jīng)有了明顯進(jìn)步。和燈彩戲不同，這里的燈光技術(shù)主要是作為一種烘托戲劇氛圍的輔助手段，盡管它仍然具有明顯的視覺奇觀性質(zhì)。

另一個重要變化是利用燈光輔助場景遷換。據(jù)海上漱石生記載：

各舞臺之有機(jī)關(guān)布景，始于近數(shù)年間，人謂之魔術(shù)化，其中參以魔術(shù)固有之，而其實(shí)并非魔術(shù)，其由背景制法精巧者，亦居其半。即如利用鎂光，能于一霎那間，將全臺所有背景一律易去，忽換一臺特別背景，驟視之雖類魔術(shù)，實(shí)則由于布置迅捷所致。(47)海上漱石生：《上海戲園變遷志(七)》。

新式舞臺利用檐側(cè)幕體系、轉(zhuǎn)臺和鉛絲、滑輪、轆轤等各種機(jī)關(guān)實(shí)現(xiàn)舞臺場景的遷換，高強(qiáng)度鎂光在其中的作用是使觀眾瞬間無法視物，從而隱藏場景遷換的過程，實(shí)現(xiàn)“魔術(shù)化”的效果。如果比較同一時期西方劇場的燈光實(shí)踐，會發(fā)現(xiàn)在迅速性的共同追求之下，還存在有趣的差異。亨利·歐文在倫敦蘭心劇場的探索，是不再采用落幕換景的傳統(tǒng)做法，而是熄滅舞臺燈光，同時利用上百名舞臺工人在昏暗中迅速完成場景遷換。(48)Scott Palmer, Light: Readings in Theatre Practice, 35.顯然，相比較操縱黑暗，上海新式舞臺的實(shí)踐者更感興趣的是將場景遷換本身變成一個大放光明的奇觀。

毋庸諱言，晚清上海戲園在人物造型和景物造型方面的燈光運(yùn)用尚處于非常粗糙幼稚的起步階段，相比較而言，筆者認(rèn)為燈光技術(shù)在這一階段更深遠(yuǎn)的影響，不僅在于點(diǎn)亮舞臺，更在于通過點(diǎn)亮舞臺而制造一個相對黑暗的觀眾席。

傳統(tǒng)的演出空間，不僅舞臺處于同一照明強(qiáng)度，觀眾席和舞臺也處于同一照明強(qiáng)度，這種演出空間因此具有某種“去中心化”的特征：在視覺和聽覺上，舞臺都不是絕對的、唯一的焦點(diǎn)，觀眾能夠接受視線范圍內(nèi)的所有對象并進(jìn)行自主選擇，是演出事件的積極參與者。前現(xiàn)代的西方演出空間，如古希臘劇場的神圣空間、羅馬劇場的公共空間、中世紀(jì)的游行空間，普遍具有這種特征。(49)Cf. David Wiles, A Short History of Western Performance Space (Cambridge: Cambridge University Press, 2003).到16世紀(jì)，意大利舞臺設(shè)計師萊昂內(nèi)·狄·索米就已經(jīng)意識到降低觀眾席照明強(qiáng)度的意義：“一個站在陰暗處的人，會更加明確地看見遠(yuǎn)處被照亮的目標(biāo)，原因在于視線更加直接而不受干擾地通向目標(biāo)，或者借用逍遙學(xué)派的理論來說，就是目標(biāo)更加直接地撞擊眼睛。因此我只在觀眾席放置幾盞燈，而盡可能讓舞臺更加明亮?！?50)Scott Palmer, Light: Readings in Theatre Practice, 9.從17世紀(jì)末開始，平衡舞臺和觀眾席的照明強(qiáng)度就成為西方劇場的一個主要議題。

從前引海上漱石生的記述來看，在煤氣照明時代，上海戲園的舞臺照明和觀眾席照明已經(jīng)有了明確的區(qū)分，舞臺和觀眾席之間的連續(xù)性被打破。到了電力照明時代，特別是在新式舞臺對建筑結(jié)構(gòu)進(jìn)行新的配置之后，觀眾席全部面向舞臺，觀演之間確立了觀看與被看的關(guān)系，而差別化的照明更強(qiáng)化了這種關(guān)系。盡管新式舞臺仍然沒有在演出過程中熄滅觀眾席的燈(就像1892年亨利·歐文在倫敦蘭心劇院的做法，是使觀眾在黑暗的觀眾席中孤獨(dú)而沉默地觀察明亮的舞臺)，但是一種不同于傳統(tǒng)演出空間的新的權(quán)力關(guān)系確實(shí)已經(jīng)形成并開始規(guī)訓(xùn)觀眾，觀眾作為積極參與者的角色逐漸被消極旁觀者取代，無論這種旁觀意味著欣賞高雅藝術(shù)，還是接受進(jìn)步思想，明亮的舞臺都擁有支配性的地位。

結(jié) 語

晚清上海戲園的照明和燈光技術(shù)，已經(jīng)初步涉及了今天主要的常規(guī)燈光運(yùn)用，如定位、控制、調(diào)光、腳光、觀眾席變暗等，也涉及了照明、形象雕塑、區(qū)域選擇、氣氛營造等舞臺燈光的主要目標(biāo)。現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)入傳統(tǒng)劇場，至少在最初并未引起抗拒和爭議，相反，演員和觀眾本能地歡迎新生事物，并試驗(yàn)其在舞臺上的可能性。民國以后，對于傳統(tǒng)戲劇舞臺注重布景燈光的做法，保守的評論家漸有非議，以至于將“聽?wèi)颉焙汀翱磻颉弊鳛閰^(qū)分“行家”和“棒槌”的標(biāo)準(zhǔn)。筆者認(rèn)為，不應(yīng)將此問題局限在美學(xué)領(lǐng)域，僅僅評判藝術(shù)優(yōu)劣，殊為無謂。實(shí)際上，視覺是人類獲取信息、感知外部世界的首要途徑，視覺滿足是戲劇觀眾的天然需求。中國傳統(tǒng)戲劇以語言和音樂的聽覺呈現(xiàn)為核心，不追求以物質(zhì)手段再現(xiàn)客觀世界，與其說是自覺的藝術(shù)選擇，不如說是中國古代社會物質(zhì)水平和知覺方式的自然反映。這也并非中國傳統(tǒng)戲劇的特征，而是全世界前現(xiàn)代戲劇的普遍現(xiàn)象。因此，當(dāng)19世紀(jì)人們的物質(zhì)水平和知覺方式發(fā)生劇烈變化時，戲劇舞臺也就自然地反映了這一變化。西方劇場在引進(jìn)煤氣和電力照明之后，同樣出現(xiàn)了一個顯著的視覺化轉(zhuǎn)向。盡管今天的戲劇史敘事普遍對燈彩戲評價不高，但也許我們不應(yīng)忽視，正是在這種看似缺乏“藝術(shù)性”的類型中，中國傳統(tǒng)戲劇和近代都市生活產(chǎn)生了聯(lián)系。因?yàn)檫@種聯(lián)系，戲劇才能在當(dāng)時的社會文化生活中獲得真正的可見性。

當(dāng)然，正如上文已經(jīng)指出，晚清上海戲園的燈光運(yùn)用還處在非常粗糙幼稚的階段，創(chuàng)作者對于視覺奇觀的追求，往往壓倒了對藝術(shù)性和整體性的考量，因此普遍呈現(xiàn)奇觀化和非整體性的特征。站在今天的角度，如果我們很難理解那些大同小異且缺乏“藝術(shù)性”的燈彩戲?yàn)楹文荛L久地成為票房保證，并因此批評戲園的唯利是圖和觀眾的低級趣味，那么，這首先不是因?yàn)槲覀兊膶徝榔肺冻搅饲叭?，而是因?yàn)槲覀兘裉焖幍沫h(huán)境已經(jīng)完全不同了。在一個到處充滿人造光、充滿各種發(fā)光屏幕甚至光污染的世界，我們已經(jīng)習(xí)慣于對燈光視而不見，我們所不熟悉的是暗夜和星空，而不是燈光。然而晚清時期的物質(zhì)環(huán)境決定了當(dāng)時的人們擁有不同的知覺方式。阿勒代斯·尼科爾描寫18世紀(jì)的英國觀眾對于劇場耀眼燈光的印象：“當(dāng)他們走出自己照明不足的家，穿過冬日昏暗的街道，映入他們眼簾的景象一定既令人愉悅，又引人注目?！?51)Allardyce Nicholl, The Garrick Stage - Theatres and Audiences in the Eighteenth Century (Manchester: Manchester University Press, 1980), 116.當(dāng)晚清上海觀眾走進(jìn)戲園，恐怕也會產(chǎn)生相似的感受。實(shí)際上，我們在閱讀史料時可能會有的一個印象是，當(dāng)時的人們無比迷戀明亮的燈光，舞臺燈光運(yùn)用也以明亮為首要追求。同時代的阿道夫·阿庇亞和愛德華·戈登·克雷提出了更加象征性地、詩意地且隱蔽地運(yùn)用燈光的建議，相比之下，晚清上海戲園的燈光運(yùn)用顯然是炫耀式的、高度物質(zhì)化的，因?yàn)楹兔髁了鶐淼囊曈X滿足相聯(lián)系的，是當(dāng)時人們對進(jìn)步和富裕的想象。它的奇觀化和非整體性的特征，也折射出一個剛剛從黑暗進(jìn)入光明的近代都市，在古今中西交匯之中的復(fù)雜而真實(shí)的樣貌。

在任何特定歷史時期，人們在舞臺上創(chuàng)造的視覺環(huán)境必然是周圍世界經(jīng)過編碼的反映。燈光是舞臺視覺環(huán)境的一部分，也是構(gòu)成觀眾對戲劇事件整體知覺的一個有力因素。舞臺照明與燈光的歷史，與技術(shù)發(fā)展緊密聯(lián)系，同時也貫穿了人們對日常生活的知覺方式的變化。晚清上海戲園在舞臺上運(yùn)用燈光的方式，反映了當(dāng)時人們在日常生活中如何看待燈光，如何看待世界。而戲劇舞臺燈光的進(jìn)一步發(fā)展，既有待于技術(shù)的提高，更有待于觀演雙方對于燈光作為藝術(shù)手段的充分自覺。