新時(shí)代探索舞臺(tái)美術(shù)“科藝融合”的新路徑

沈 倩

在人類文明的發(fā)展史上，藝術(shù)與科學(xué)總是并肩向前的。著名物理學(xué)家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者、反物質(zhì)的主要發(fā)現(xiàn)人埃米利奧·賽格斯說：“我們看到了藝術(shù)世界和科學(xué)世界之間罕見的平行現(xiàn)象。” 藝術(shù)和科技都是一種獨(dú)特的語言形式，擁有各自的符號(hào)系統(tǒng)。這兩套符號(hào)系統(tǒng)從外在看大不相同，因此，兩者間的關(guān)聯(lián)往往變得十分隱蔽。幸運(yùn)的是，在藝術(shù)世界和技術(shù)世界之間，有一個(gè)介于兩者之間的“過渡地帶”——設(shè)計(jì)，而舞臺(tái)美術(shù)，由于其與生俱來的“藝術(shù)性”與“技術(shù)性”，又成為這個(gè)“過渡地帶”中的佼佼者。舞臺(tái)美術(shù)“藝術(shù)性”與“技術(shù)性”的結(jié)合引發(fā)了“科藝融合”的新話題，但“科藝融合”的案例古已有之，站在時(shí)代的縱軸線上，“新媒體的‘新’并非橫空出世，在實(shí)踐中也不應(yīng)是偶一為之，而是建立在深厚歷史經(jīng)驗(yàn)與強(qiáng)大文化背景的根基上”。(1)劉杏林：《當(dāng)代世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)十錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2019年，第59頁(yè)。

戲劇史上很多重大的變革，都是從舞臺(tái)美術(shù)開始的，而回看每一次舞臺(tái)美術(shù)的變革，幾乎都來自于“藝術(shù)”與“技術(shù)”的革命性發(fā)展與通力合作。文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來了許多技術(shù)的進(jìn)步，并被藝術(shù)家用于舞臺(tái)。透視畫法的背景、機(jī)械場(chǎng)景的變換、在半空飛行的機(jī)器……這些舞臺(tái)技術(shù)發(fā)展提升了演出的表現(xiàn)力，帶來了新的戲劇運(yùn)動(dòng)。1879年，愛迪生發(fā)明了白熾燈，這個(gè)革命性的光源以一種前所未有的效果照亮了舞臺(tái)，使當(dāng)時(shí)的演出大為增色，啟動(dòng)了舞臺(tái)電光源照明的時(shí)代，成為劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)里程碑。1975年，美國(guó)燈光設(shè)計(jì)師塔倫·穆塞爾(Tharon Musser)將計(jì)算機(jī)照明控制技術(shù)用于百老匯音樂劇《歌舞線上》，這是舞臺(tái)美術(shù)(實(shí)質(zhì)上是戲劇演出)邁入數(shù)字時(shí)代的開始，并開啟了以計(jì)算機(jī)控制光影、機(jī)械和聲音之先河。電子技術(shù)和信息時(shí)代所帶來的偉大技術(shù)變革改變了世界，也從根本上改變了戲劇故事的講述方式。舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展正在向高科技邁進(jìn)，演藝科技、機(jī)械舞臺(tái)、光影技術(shù)、數(shù)字技術(shù)的廣泛運(yùn)用，極大地豐富了當(dāng)代舞臺(tái)的表現(xiàn)手段和視覺面貌，并且為人們帶來全新的審美體驗(yàn)。

以“科技與觀念齊頭并進(jìn)”為旗幟的舞臺(tái)美術(shù)新時(shí)代已經(jīng)如火如荼地到來了。怎樣用好科技手段、講好藝術(shù)故事，我們必須用新的眼光尋找舞臺(tái)美術(shù)“科藝融合”的新路徑。

一、“科藝融合”的新路徑：觀念的突破

自舞臺(tái)美術(shù)誕生之日起，在觀念與理論層面已經(jīng)經(jīng)歷了一次次的發(fā)展，對(duì)于藝術(shù)而言，只有理論的進(jìn)步、觀念的進(jìn)步，才能真正讓作為手段的技術(shù)具有藝術(shù)的價(jià)值。“戲劇的操作理論從來不是一個(gè)封閉的自足的領(lǐng)地，其延伸的幅度與動(dòng)力也并非來自操作層面的內(nèi)部，許多具體的操作技巧關(guān)系之中都蘊(yùn)含著對(duì)戲劇本體與元戲劇層次的理性思考，靠著他，操作層面的理論才能得以不斷演化與更新。如果一味強(qiáng)調(diào)操作技巧，沒有基礎(chǔ)理論的開拓，那么任何實(shí)用的操作，都將陷于無理性導(dǎo)航的盲目之中?！?2)王邦雄：《藝術(shù)的味道——圖像的文化》，上海：上海百家出版社，2009年，第268頁(yè)。

舞臺(tái)美術(shù)誕生之初，是作為表演的背景出現(xiàn)在舞臺(tái)上的。在繪畫布景時(shí)代，主要運(yùn)用平面繪畫的手段為演出提供一個(gè)簡(jiǎn)單的環(huán)境和基本的氛圍。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“象征主義運(yùn)動(dòng)”向戲劇領(lǐng)域的自然主義發(fā)起了沖擊，舞臺(tái)布景逐漸改變了寫實(shí)繪畫一統(tǒng)天下的局面，進(jìn)入了強(qiáng)調(diào)隱喻和暗示的風(fēng)格化時(shí)期，但仍以追求畫面效果為主。這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，舞臺(tái)美術(shù)突破了自然主義的束縛，開始走向現(xiàn)代。20世紀(jì)是戲劇發(fā)展的重要時(shí)期，各類美學(xué)觀點(diǎn)蓬勃而出，一大批導(dǎo)演和舞臺(tái)美術(shù)家積累了豐富的創(chuàng)意，積極尋找新的表現(xiàn)形式，舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作融入了現(xiàn)代意識(shí)，進(jìn)入了多元敘述的時(shí)代。舞臺(tái)美術(shù)的首要任務(wù)從畫面描繪轉(zhuǎn)向空間塑造和情感表達(dá)，舞臺(tái)美術(shù)家嘗試各種手段為演員提供表演和動(dòng)作的空間，在追求空間布局合理的同時(shí)，追求造型和舞臺(tái)畫面對(duì)內(nèi)在情感的表達(dá)。阿庇亞、戈登·克雷、梅耶荷德、萊因哈特等現(xiàn)代戲劇先驅(qū)者就是在這段時(shí)期出現(xiàn)的?！霸谒斜憩F(xiàn)中我們都可以區(qū)分出兩種不同的東西，如字、詞、形象以及各種具有表現(xiàn)力的事物；第二種是它暗示的東西，如深刻的思想、情感等在心中喚起的意象，以及被表現(xiàn)的其他事物中?！敝缹W(xué)家桑特耶納在《美感》中的這段敘述，可以用來概括這個(gè)時(shí)代優(yōu)秀舞臺(tái)作品的特征。桑特耶納提到的“字、詞、形象”，轉(zhuǎn)化到舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中便是光、投影、結(jié)構(gòu)、機(jī)械等新興的手段的運(yùn)用，這些當(dāng)時(shí)的新技術(shù)被大量運(yùn)用到舞臺(tái)上，推動(dòng)了20世紀(jì)戲劇藝術(shù)的革新，譜寫了新時(shí)代“科藝融合”的宏偉前奏。20世紀(jì)末到如今，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的觀照下，舞臺(tái)美術(shù)家又開始了全新的嘗試，舞臺(tái)美術(shù)的外延和內(nèi)涵已然發(fā)生了巨大而深刻的變化，舞臺(tái)藝術(shù)從封閉走向多元，積極的創(chuàng)作實(shí)踐、廣泛的社會(huì)需求和豐富的創(chuàng)作手段相互作用，拓展了專業(yè)疆界，催生了新的“大舞臺(tái)美術(shù)” 觀念。

“科藝融合”是新時(shí)代“大舞臺(tái)美術(shù)”發(fā)展的必然產(chǎn)物。與歷史不同的是，如今的“科藝融合”在參與舞臺(tái)美術(shù)的整體創(chuàng)作時(shí)充滿多元化特征：強(qiáng)調(diào)“多樣性”，嘗試新觀念、新材料、新技術(shù)的運(yùn)用；強(qiáng)調(diào)“時(shí)間性”，追求時(shí)間的意義與過程的體驗(yàn)；強(qiáng)調(diào)“整體設(shè)計(jì)”，嘗試對(duì)表演的整體設(shè)計(jì)與把控；強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)感”，關(guān)注觀眾參與、分享演出過程的感受與經(jīng)歷?！艾F(xiàn)代意義上的大舞臺(tái)美術(shù)觀念標(biāo)志著人的造物活動(dòng)將人的需求與物品本身的功能、材料、結(jié)構(gòu)、技術(shù)以及流通方式緊密地結(jié)合了起來，把本來那種經(jīng)驗(yàn)形態(tài)式的工作方式上升到一個(gè)科學(xué)的理性高度。它不是一種外部的孤立的形態(tài)美、色彩美、工藝美、技術(shù)美，而是整個(gè)社會(huì)的美，只要與人發(fā)生關(guān)系的一切都應(yīng)該劃入大舞臺(tái)美術(shù)這一范疇?！?3)王邦雄：《藝術(shù)的味道——圖像的文化》，第363頁(yè)。

新時(shí)代舞臺(tái)美術(shù)在社會(huì)生活中的廣泛運(yùn)用給“科藝融合”提供了廣闊的實(shí)踐場(chǎng)。在這個(gè)數(shù)字信息技術(shù)飛速發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)向多元化、綜合化、智能化深刻轉(zhuǎn)變的前夜，藝術(shù)家的眼界和思維也正在飛速擴(kuò)展。從觀念出發(fā)，不把舞臺(tái)美術(shù)局限在戲劇舞臺(tái)上，而是放置到人類社會(huì)生活的大舞臺(tái)上，以一種積極主動(dòng)的姿態(tài)對(duì)空間、表演和人類活動(dòng)進(jìn)行解讀，走向更社會(huì)化、廣泛化的領(lǐng)域，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的手段，便意味著賦予了每一種技術(shù)進(jìn)入舞臺(tái)的“獨(dú)特方式”。

二、“科藝融合”的新路徑：空間的突破

空間是戲劇永恒的、最重要的研究課題之一。河竹登志夫在《戲劇概論》中，認(rèn)為戲劇是一種由多要素構(gòu)成的復(fù)合藝術(shù)，是演員、劇本以及觀眾再加上戲劇得以實(shí)現(xiàn)的物理空間(即環(huán)境)所組成的，但是劇本一經(jīng)演出，其最本質(zhì)的關(guān)系還是在觀眾、演員和環(huán)境之間。(4)(日)河竹登志夫：《戲劇概論》，陳秋峰、楊國(guó)華譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第24頁(yè)。格洛托夫斯基說：“在每次演出中，為演員和觀眾設(shè)計(jì)新的空間，表演者與觀眾關(guān)系的無限變化就有可能了?！?空間是舞臺(tái)美術(shù)的第一要素，無論何種形態(tài)的表演，都在一定的空間中進(jìn)行，藝術(shù)性地運(yùn)用技術(shù)的手段設(shè)計(jì)人和空間的對(duì)話，智慧地運(yùn)用材料和結(jié)構(gòu)組織空間、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用光和色彩展示空間，是研究舞臺(tái)美術(shù)“科藝融合”新路徑的重要切入點(diǎn)。

1618年，意大利帕爾瑪建成了世界上第一座帶有固定鏡框臺(tái)口結(jié)構(gòu)的劇場(chǎng)，從此，鏡框式舞臺(tái)開啟了戲劇舞臺(tái)上長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的統(tǒng)治地位。鏡框式舞臺(tái)對(duì)戲劇的發(fā)展意義重大：觀眾和演員被鏡框式臺(tái)口分隔開，有利于制造舞臺(tái)幻覺，喚起了藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)造舞臺(tái)畫面效果的不斷追求，這種對(duì)畫面美的追求結(jié)合科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，推動(dòng)了舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展。20世紀(jì)初，戲劇舞臺(tái)進(jìn)行了一系列嘗試和變革。1933年，梅耶荷德的學(xué)生奧赫洛普科夫用一種“中心舞臺(tái)和環(huán)形舞臺(tái)之間以四個(gè)通道相連”的形式為高爾基的《母親》設(shè)計(jì)了一個(gè)演出空間，被譽(yù)為“歐洲第一次最重要的中心舞臺(tái)演出”。(5)王邦雄：《藝術(shù)的味道——圖像的文化》，第281頁(yè)。斯沃博達(dá)也曾提出：“我夢(mèng)想建造一個(gè)工作室劇場(chǎng)，它應(yīng)該是一種中性的建筑空間，并且有可能為每一個(gè)演出造成不同的觀演關(guān)系。”(6)(捷克)約瑟夫·斯沃博達(dá)：《戲劇空間的奧秘——斯沃博達(dá)回憶錄》，劉杏林譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2016年，第233頁(yè)。當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)強(qiáng)調(diào)演藝空間的整體設(shè)計(jì)，我們對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的判斷不再是一種外部孤立的“美”，而是融合于演出中的整體之“美”。如今，“動(dòng)態(tài)的”“自由的”劇場(chǎng)和舞臺(tái)已經(jīng)比比皆是，任何空間都可以作為表演的特殊場(chǎng)域，舞臺(tái)已經(jīng)不是唯一的表演場(chǎng)所了，這是演出藝術(shù)在空間觀念上的革命性突破。

無論是劇場(chǎng)建筑本身的發(fā)展，還是特殊場(chǎng)地演出的出現(xiàn)，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的要求都離不開“科藝融合”。以沉浸式戲劇為例，舞臺(tái)的界限已經(jīng)被徹底突破了，傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間的演藝科技手段和藝術(shù)設(shè)計(jì)思維在這樣的特殊演出空間必須做出改變。在上海演出的沉浸式戲劇《不眠之夜》中，一幢5層樓房整體上被設(shè)計(jì)成演出空間，這個(gè)演出“舞臺(tái)”已然不是傳統(tǒng)的舞臺(tái)概念。該劇改編自莎士比亞的《麥克白》，共有21個(gè)角色，每個(gè)角色承擔(dān)了一條故事線索，觀眾在觀看的時(shí)候可以隨意跟隨某一個(gè)演員，即每個(gè)觀眾在同一場(chǎng)演出中，由于觀看的視角不同，看到的內(nèi)容也是完全不同的。從觀演關(guān)系看，觀眾和演員身處同一個(gè)空間中，隨時(shí)可以“親密接觸”，演員甚至?xí)斐鍪謥碛|碰觀眾。而每一個(gè)觀眾則要求全程戴著面具，對(duì)觀眾而言，自己仿佛就是整個(gè)故事中的一員，對(duì)空間、物體、聲光電的感知，也全然不同于以往的觀摩體驗(yàn)。這打破了傳統(tǒng)的觀眾坐在臺(tái)下以觀看者角度觀看的形式，觀眾真正參與到劇情的發(fā)展中，每一個(gè)行為對(duì)整個(gè)演出都有主導(dǎo)作用，舞臺(tái)美術(shù)也不再僅僅是舞臺(tái)畫面的創(chuàng)造者，更是整體氛圍的營(yíng)造者。當(dāng)代的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師隨著演出空間的發(fā)展，將高科技和沉浸式的舞臺(tái)設(shè)計(jì)融入多感官的藝術(shù)體驗(yàn)中。(參見彩頁(yè)圖1、圖2)

對(duì)于各地如火如荼的實(shí)景演出而言，巨大的、充滿各種可能的原生態(tài)演出空間不斷挑戰(zhàn)著舞臺(tái)美術(shù)家的設(shè)計(jì)邊界和舞臺(tái)技術(shù)的實(shí)施邊界。1946年，奧地利小鎮(zhèn)布雷根茨為了洗刷戰(zhàn)爭(zhēng)給城市發(fā)展和人民內(nèi)心帶來的傷害，在阿爾卑斯山腳下的博登湖，用兩艘船接駁在一起作為舞臺(tái)，舉辦了第一屆布雷根茨音樂節(jié)。這個(gè)小小的創(chuàng)意本是為了在那個(gè)特殊的時(shí)代振興經(jīng)濟(jì)、改變城市的頹廢面貌，沒想到被一年一年延續(xù)了下來，布雷根茨藝術(shù)節(jié)成為了全世界最受矚目的藝術(shù)盛典之一。布雷根茨藝術(shù)節(jié)的引人關(guān)注，離不開舞臺(tái)美術(shù)的作用，演出劇目和舞臺(tái)設(shè)計(jì)每?jī)赡暌粨Q。相比演出本身，龐大而充滿視覺張力的舞臺(tái)搭建已然成為全世界矚目的焦點(diǎn)。每一次新的設(shè)計(jì)都會(huì)成為演出行業(yè)的熱點(diǎn)話題。2019年上演的歌劇《弄臣》，舞臺(tái)形象由一個(gè)小丑的頭和雙手組成，小丑的眼睛、鼻子、嘴巴以及雙手，都由舞臺(tái)機(jī)械控制，在演出中隨著劇情的發(fā)展和演員的動(dòng)作，巨大的小丑裝置也會(huì)隨之做出相應(yīng)的動(dòng)作和變化，配合光影、音樂，呈現(xiàn)了一場(chǎng)巨大的視聽盛宴。巨大的演出空間突破了以往舞臺(tái)的概念，給了藝術(shù)家創(chuàng)新的平臺(tái)，在思維上打破傳統(tǒng)舞臺(tái)的框架，在形式上更注重思想的表達(dá)，在表現(xiàn)上更注重獨(dú)具匠心的美感。(參見彩頁(yè)圖3)

舞臺(tái)美術(shù)領(lǐng)域演出設(shè)備、控制設(shè)備、設(shè)計(jì)軟件等方面的技術(shù)革新，在推動(dòng)舞美設(shè)計(jì)思維發(fā)展的同時(shí)，也推動(dòng)了演出藝術(shù)本身的發(fā)展。這些由舞臺(tái)美術(shù)率先引領(lǐng)的技術(shù)革命，也影響了整體戲劇理念和演員表演方式，帶來了演出藝術(shù)的新時(shí)代。

三、“科藝融合”的新路徑：時(shí)間的突破

與空間緊密相連的是時(shí)間。當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)強(qiáng)調(diào)“時(shí)間性”和“過程性”。劇場(chǎng)中的圖像是在時(shí)間的進(jìn)程中展開的，它的意義不在于結(jié)果，不在于固定的畫面，而在于和表演相互作用的過程。事實(shí)上，舞臺(tái)美術(shù)的展開過程，本身就是表演的一部分。強(qiáng)調(diào)變化的過程、時(shí)間的意義和強(qiáng)調(diào)觀眾在視覺閱讀中的體驗(yàn)，是當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的新趨勢(shì)。捷克藝術(shù)家約瑟夫·恰佩克說：“真正的現(xiàn)代感是熱衷于速度。對(duì)現(xiàn)代人來說，感受快捷的過程已經(jīng)成為具有美學(xué)價(jià)值的形式?！睍r(shí)間元素在舞臺(tái)美術(shù)中的表現(xiàn)，體現(xiàn)為畫面和空間的變化。打造一部“科藝融合”的現(xiàn)代演出，需要藝術(shù)家在超越時(shí)空的演出中共同構(gòu)成具有聲、光、色、形等多因素的視覺、聽覺創(chuàng)意空間。當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的概念包含藝術(shù)裝置、互動(dòng)科技、舞臺(tái)特技等多種元素，這些新技術(shù)給舞臺(tái)美術(shù)的“動(dòng)作設(shè)計(jì)”帶來無限可能，帶給觀眾意外之驚喜?，F(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)對(duì)“時(shí)間性”的關(guān)注，就像索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中的“棋局”比喻：“在對(duì)弈的每一瞬間，棋的格局都處于共時(shí)態(tài)中的一種靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而下棋的全過程則是一種歷時(shí)態(tài)。一盤棋實(shí)質(zhì)上是平面結(jié)構(gòu)(每一瞬間，對(duì)壘態(tài)勢(shì))在縱向上的發(fā)展與變化?！薄翱扑嚾诤稀眲t是打造舞臺(tái)美術(shù)動(dòng)態(tài)過程與強(qiáng)調(diào)時(shí)間性的重要途徑。

古希臘人曾利用“機(jī)器”讓演員在劇院中從天而降，以表現(xiàn)神靈下凡。(7)鄭國(guó)良：《圖說西方舞臺(tái)美術(shù)史——從古希臘到十九世紀(jì)》，上海：上海書店出版社，2010年，第22頁(yè)。1897年，霍普金斯在著作《魔術(shù)、舞臺(tái)幻覺、特殊效果和特技攝影》中，用魔術(shù)和幻覺來形容戲劇技術(shù)。(8)Albert A. Hopkins, Magic: Stage Illusions, Special Effects and Trick Photography(New York: Munn & Co.，1897)人類從力所能及之日起，就使技術(shù)成為戲劇制作的一部分。2005年，太陽馬戲團(tuán)在米高梅酒店的《KA秀》中，為演出提供了一個(gè)仿佛無所不能的舞臺(tái)。這個(gè)演出沒有用常規(guī)的舞臺(tái)地面，而是用了7塊大小不一的浮動(dòng)平臺(tái)，舞臺(tái)機(jī)械復(fù)雜而奇特，同時(shí)挑戰(zhàn)了技術(shù)的極限、表演的極限和創(chuàng)意的極限。其中最大的一塊平臺(tái)被稱作沙崖甲板(Sand Cliff Deck)，長(zhǎng)15.2米，寬7.6米，厚1.8米，重50噸，由一個(gè)巨型的機(jī)械手控制，在演出中可以上下移動(dòng)22米，實(shí)現(xiàn)水平方向的旋轉(zhuǎn)和垂直方向的翻轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，并且隨時(shí)可以消失在觀眾的視野中。在演出中，配合光影效果，舞臺(tái)在瞬間可以變換成沙灘、懸崖峭壁、宮殿樓閣……演員依靠成熟的威亞技術(shù)和高超的演技在平臺(tái)上隨上隨下。有一場(chǎng)動(dòng)人心魄的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，幾十個(gè)演員站在這個(gè)大平臺(tái)上搏斗，配合激烈的音樂，平臺(tái)開始移動(dòng)翻轉(zhuǎn)，漸漸向觀眾席傾斜成垂直方向，而演員“站”在已經(jīng)變成一堵豎直的墻壁的平面上，上演空中打斗。平臺(tái)的豎直呈現(xiàn)與演員表演融合，給了觀眾一個(gè)類似于 “上帝的視角” 的俯瞰視角，攝人心魄，奪人眼球。舞臺(tái)機(jī)械的自由運(yùn)動(dòng)顛覆了平面舞臺(tái)的運(yùn)用慣例和表演形式，在帶來視覺突破的同時(shí)，也突破了演出的樣式和局限。瞬息萬變的場(chǎng)景，隨時(shí)顛覆的空間，這是技術(shù)的進(jìn)步帶來的前所未有的戲劇體驗(yàn)和視覺盛宴。(參見彩頁(yè)圖4、圖5)

約翰·霍華德·勞遜說：“光的分布是動(dòng)態(tài)畫面構(gòu)圖的關(guān)鍵問題?！?燈光和影像一直是科藝結(jié)合的先驅(qū)，從煤氣燈照明到電腦燈布控，從阿庇亞、戈登·克雷到斯沃博達(dá)，由于“光”本身所具有的強(qiáng)大表現(xiàn)力，在 “光”的藝術(shù)中每一步的技術(shù)革命，都引發(fā)了戲劇審美的變革，從而引發(fā)戲劇演出的總體面貌產(chǎn)生巨大變化。從燈光設(shè)計(jì)的角度，高效節(jié)能光源的探索、新型燈具的發(fā)明、控制技術(shù)和連接技術(shù)的更新?lián)Q代，這一切看似理性而冷靜的技術(shù)提升，都對(duì)燈光藝術(shù)的發(fā)展具有重要的意義。作為“光”的一種特殊形式，影像在演出中的運(yùn)用也趨向復(fù)合化和多樣化。隨著技術(shù)的提升，藝術(shù)家對(duì)影像的運(yùn)用也越來越信手拈來，而光作為一種“帶有形象”的媒介，成為藝術(shù)家手中又一個(gè)得心應(yīng)手的創(chuàng)作利器。

2015年的托尼獎(jiǎng)戲劇《深夜小狗離奇事件》講述了一個(gè)奇特的故事，15歲的克里斯托弗有一個(gè)非凡的大腦，但他不能解釋日常生活的一些現(xiàn)象，他被懷疑殺害鄰居的狗，便著手尋找真正的罪犯。在演出中，觀眾可以通過充滿科技感的燈影效果，直觀地感受這個(gè)男孩的腦內(nèi)世界。該劇的舞臺(tái)墻面和地板均由LED屏幕圍成，加上8臺(tái)投影機(jī)輸出的影像，配合著惟妙惟肖的音效與演員幽默嫻熟的無實(shí)物表演，營(yíng)造出逼真與虛構(gòu)間美妙的平衡感。整個(gè)舞臺(tái)是一個(gè)立方體的空間，借由影像和其他演員的肢體配合，這個(gè)不大的立方體打破了空間的局限，充滿想象力、天衣無縫的光影效果同時(shí)賦予了角色思維的“天馬行空”，將演員的肢體表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。(參見彩頁(yè)圖6、圖7)

歷史在每一次輪回中找到新的突破口，并向上、向前的發(fā)展。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中就強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作對(duì)于戲劇的重要意義，他所說的“動(dòng)作”，僅僅指演員的動(dòng)作。如今，在“科藝融合”的時(shí)代創(chuàng)作背景下，這種“動(dòng)作”不僅能通過演員表現(xiàn)出來。也能通過舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)出來，戲劇家可以憑借科技的手段，將活動(dòng)的舞臺(tái)、空間與光影注入演出，提供具有當(dāng)代意義的視覺效果與精神象征。

四、“科藝融合”的新路徑：未來的突破

身處舞臺(tái)美術(shù)“科藝融合”的新時(shí)代，我們對(duì)未來充滿渴望。未來舞臺(tái)是一個(gè)什么概念？藝術(shù)與設(shè)計(jì)在其中起到何種作用？如何在人類最古老的藝術(shù)形式中運(yùn)用最新的科技手段？這些都是我們探索舞臺(tái)美術(shù)“科藝融合”的新路徑時(shí)必須面對(duì)的問題。

1.“繪畫性”與“空間性”的當(dāng)代表達(dá)

在舞臺(tái)美術(shù)剛成為一個(gè)獨(dú)立的職業(yè)時(shí)，大部分的舞美師都來自繪畫界，舞臺(tái)美術(shù)的最初功能就是作為演出的“背景”，早期的舞臺(tái)設(shè)計(jì)概念和“繪景”密不可分。公元前4世紀(jì)末期，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中就提了到繪景。文藝復(fù)興時(shí)期是使“布景設(shè)計(jì)”成為視覺藝術(shù)的重要時(shí)期，從那時(shí)起，直到后來的很長(zhǎng)一段時(shí)間，舞臺(tái)布景一直延續(xù)著“布景即背景”的古典傳統(tǒng)，主要運(yùn)用大面積的平面繪畫手段為戲劇提供一個(gè)簡(jiǎn)單的環(huán)境。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，人們逐漸意識(shí)到二維的平面布景和三維的演員身體之間不可調(diào)和的矛盾，開始尋找透視畫景的接替者，立體布景登上了歷史舞臺(tái)，這標(biāo)志著現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的開端。斯沃博達(dá)認(rèn)為舞臺(tái)美術(shù)家最好的預(yù)備功課是學(xué)習(xí)建筑。(9)(捷克)約瑟夫·斯沃博達(dá)：《戲劇空間的奧秘——斯沃博達(dá)回憶錄》，第27頁(yè)。他的觀點(diǎn)映射了時(shí)代的潮流，舞臺(tái)美術(shù)家開始致力于認(rèn)識(shí)空間、理解空間、重塑空間。藝術(shù)家開展了對(duì)舞臺(tái)美術(shù) “空間性”的探索，舞臺(tái)美術(shù)不再滿足于作為一個(gè)裝飾性的背景，而逐漸成為一個(gè)更為實(shí)用的、能讓角色生活在其中的環(huán)境。

時(shí)至今日，“繪畫性”與“空間性”仍然是舞臺(tái)美術(shù)的重要特性之一。我們要追求“繪畫性”與“空間性”的當(dāng)下表達(dá)，注重傳統(tǒng)審美內(nèi)容在當(dāng)下的延續(xù)、創(chuàng)新和發(fā)展，立足于當(dāng)代表演和演出場(chǎng)所的實(shí)踐性、多樣性和實(shí)驗(yàn)性，承認(rèn)并促進(jìn)當(dāng)代表演的復(fù)雜性，借助各類科技手段，在傳統(tǒng)的藝術(shù)表演的基礎(chǔ)上辨證地開展舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作。

2.科藝融合的新視覺藝術(shù)

德國(guó)戲劇理論家尤根·霍夫曼說：“也許人類仍在變異，但肯定，這些科技革命將給我們新的認(rèn)知，給我們的體驗(yàn)與享受能力帶來翻天覆地的變化?！睆陌l(fā)展歷程來看，每個(gè)時(shí)期的舞臺(tái)美術(shù)都運(yùn)用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)。在戲劇本體發(fā)展相對(duì)遲緩的現(xiàn)代，得益于舞臺(tái)技術(shù)的進(jìn)步，舞臺(tái)美術(shù)迎來了蓬勃發(fā)展的好時(shí)機(jī)，也在很大程度上帶動(dòng)了戲劇演出的多樣化發(fā)展。在觀念創(chuàng)新上，我們已經(jīng)處于一個(gè)“新文化創(chuàng)意時(shí)代”，在今后的時(shí)代中，要求藝術(shù)家不斷更新知識(shí)結(jié)構(gòu)，廣泛涉獵數(shù)字技術(shù)帶來的新興領(lǐng)域，以藝術(shù)創(chuàng)意引領(lǐng)技術(shù)應(yīng)用，合理利用高新技術(shù)增強(qiáng)藝術(shù)作品的張力。

我們歡迎新的科技，但是這不意味著技術(shù)至上和技術(shù)濫用?！霸谖枧_(tái)新技術(shù)新材料強(qiáng)大到常常使人誤以為那就是藝術(shù)創(chuàng)造本身，視覺符號(hào)或圖像的獲取便捷到唾手可得的時(shí)代……提醒我們重要的不是媒介，而是駕馭它的態(tài)度和表達(dá)的需要。”(10)劉杏林：《當(dāng)代世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)十錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2019年，第278頁(yè)。各種科技手段、新型材料的堆砌和疊加，并不能使藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵增值，關(guān)鍵是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的人是否能掌握現(xiàn)代科技并合理有效地利用。戲劇藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具備高尚的美學(xué)情操和高超的藝術(shù)造詣，如此才能將各種科技手段水乳交融地內(nèi)化于創(chuàng)造中，釋放其活躍的本質(zhì)和強(qiáng)有力的戲劇行動(dòng)能力。

3.跨界融合的舞臺(tái)美術(shù)新概念

在這幾年的國(guó)內(nèi)外戲劇領(lǐng)域的專業(yè)會(huì)議上，我們常能聽到這樣的詞：“表演設(shè)計(jì)”(performance design)、“空間設(shè)計(jì)”(space design)、“動(dòng)作設(shè)計(jì)”，而這些詞指向的都是舞臺(tái)美術(shù)。這些名稱的變化，折射出舞臺(tái)美術(shù)在設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)原點(diǎn)上的變化，也體現(xiàn)了新時(shí)代專業(yè)發(fā)展的背景和趨勢(shì)。在“2019布拉格演出設(shè)計(jì)與空間四年展”上，所有的觀眾都感受到了強(qiáng)烈的“現(xiàn)場(chǎng)感”“表演感”“融合感”，這說明了舞臺(tái)美術(shù)領(lǐng)域勢(shì)不可擋的發(fā)展方向。本屆展覽的最高獎(jiǎng)項(xiàng) “金馬車獎(jiǎng)”得主——北馬其頓共和國(guó)的《建筑如實(shí)說》是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的“特定演出作品”?！白髌吠黄屏诉^去的舞臺(tái)美術(shù)無法被展示的過程性，將表演、舞臺(tái)、展覽、交流、歷史記憶以及社會(huì)語境等匯集成一個(gè)多層次的作品。同時(shí)，它在有限的展陳空間，作為一個(gè)綜合性較強(qiáng)的案例，直接體現(xiàn)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)如何為戲劇敘事及表演提供支點(diǎn)?！?11)黃莎莉：《舞臺(tái)美術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)性與跨界思考——2019布拉格四年展記略》，《新劇本》，2019年第4期。此次展覽中，從形式到內(nèi)容，都可以看到傳統(tǒng)力量與創(chuàng)新手段的并存，既有我們熟悉的圖片、模型展覽方式；更有以新科技、表演性、跨界感為手段的體現(xiàn)。展覽結(jié)束后，各種不同的觀點(diǎn)和聲音此起彼伏，有贊賞也有不解，有興奮也有疑惑。然而無論如何，舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)正敞開胸懷，與當(dāng)代演出中的各種因素走向更密切的融合，追求跨越傳統(tǒng)邊界的全新視野。

4.可持續(xù)的未來

2020年1月，國(guó)際舞美組織教育委員會(huì)和燈光委員會(huì)在赫爾辛基召開了主題為“劇場(chǎng)的可持續(xù)與生態(tài)發(fā)展”的年會(huì)，這一領(lǐng)域正在發(fā)生一些深刻的變化，藝術(shù)家們?cè)絹碓疥P(guān)注演出資源大量使用造成的浪費(fèi)，以及如何合理選擇與運(yùn)用舞臺(tái)技術(shù)與材料，在可持續(xù)發(fā)展的總體觀念下兼顧藝術(shù)理念與呈現(xiàn)效果。不可否認(rèn)，舞臺(tái)美術(shù)是非常物質(zhì)化的藝術(shù)，然而“簡(jiǎn)陋”“簡(jiǎn)單”和“簡(jiǎn)約”具有不同層次的含義，舞美藝術(shù)既要有簡(jiǎn)潔、干凈的視覺效果，又要有理性、節(jié)儉的物質(zhì)投入，還要合理平衡科技與藝術(shù)的關(guān)系。未來的舞臺(tái)美術(shù)需要在觀念與設(shè)計(jì)思維上進(jìn)行探索與更新，平衡創(chuàng)意與資源使用的關(guān)系。

在新時(shí)代探索舞臺(tái)美術(shù)科藝融合的新路徑，就是要理性并靈活地把握藝術(shù)與科技的關(guān)系，在創(chuàng)作中既堅(jiān)守藝術(shù)的基本原則和法則，又勇于突破思維和觀念的禁錮；在手段的運(yùn)用上既不奉行唯技術(shù)論，也不懼怕新技術(shù)的沖擊；追尋當(dāng)代視野下的哲學(xué)、美學(xué)的價(jià)值與精神觀照，樹立整體性、開拓性、創(chuàng)造性、開放性和預(yù)見性的戲劇觀念?！拔幕幕?qū)W術(shù)的發(fā)展必須擺脫狹隘的實(shí)用藩籬，在追求自身的合理性和完善性中待以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)西方學(xué)者好奇于大自然的千變?nèi)f化，為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘時(shí)，他們所構(gòu)建起來的科學(xué)知識(shí)體系最終卻引發(fā)了劃時(shí)代的工業(yè)革命。”(12)許紀(jì)霖：《讓學(xué)術(shù)擺脫狹隘的實(shí)用藩籬》，《讀書》，1987年第12期。從現(xiàn)代舞美誕生到今天，舞臺(tái)美術(shù)在設(shè)計(jì)觀念、媒介材料、科技手段等各方面都發(fā)生了革命性的變化。而技術(shù)本身不是藝術(shù)，唯有當(dāng)技術(shù)升級(jí)為藝術(shù)家的主觀創(chuàng)作目的時(shí)，才能成為真正意義上的“科藝融合”。時(shí)代的發(fā)展給了今天的舞臺(tái)美術(shù)家全新的視角和機(jī)遇，他們利用前所未有的技術(shù)發(fā)展和觀念革新去面對(duì)舞臺(tái)、構(gòu)筑未來。毫無疑問，一個(gè)承前啟后的新時(shí)代終究到來了。