菲利普·珀?duì)査固棺髌穲D像符號(hào)的研究

張博

中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、菲利普·珀?duì)査固估L畫的時(shí)代背景

20世紀(jì)50年代，經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的洗禮，滿目瘡痍的世界正在恢復(fù)當(dāng)中，一些藝術(shù)家們?cè)诜此嫉耐瑫r(shí)，試圖尋找一種新的方式去表達(dá)屬于這個(gè)時(shí)代的分裂和扭曲，又或是用抽象的表現(xiàn)手法來表達(dá)自己的精神世界，一種強(qiáng)烈的虛無主義和悲觀主義圍繞著現(xiàn)代藝術(shù)，人體繪畫變得前所未有的支離破碎和面目全非。戰(zhàn)爭的迫害使得很多藝術(shù)家都來到了相對(duì)安全的美國，這使得現(xiàn)代藝術(shù)中心從歐洲逐漸轉(zhuǎn)移到美國，這時(shí)候身處紐約的藝術(shù)家們企圖在立體主義、抽象主義以及超現(xiàn)實(shí)主義之外尋找新的出路，同時(shí)世界上各種前衛(wèi)藝術(shù)也在不斷出現(xiàn)和發(fā)展，對(duì)于藝術(shù)這一概念的理解越來越廣泛，從最初的架上繪畫到綜合材料，從展覽館到街頭的行為藝術(shù)，人們逐漸模糊了對(duì)藝術(shù)的評(píng)判。菲利普·珀?duì)査固沟某霈F(xiàn)引領(lǐng)了具象人體繪畫的回歸，從最初的水彩風(fēng)景，到50年代轉(zhuǎn)入“工作室人體”繪畫，并一直延續(xù)至今。他擯棄了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的自發(fā)性，也沒有像波普藝術(shù)家一樣用現(xiàn)代技術(shù)來重復(fù)照片，始終用自己特有的觀看角度創(chuàng)作著作品，在他的畫面中圖形的符號(hào)打破了傳統(tǒng)意義上的自然再現(xiàn)，夸張的人體姿態(tài)，畫出了一種時(shí)代個(gè)體生命存在的美麗。他關(guān)注畫面當(dāng)中每個(gè)模型的擺放位置，關(guān)注二維的平面性，在既具象又抽象之中找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展到了現(xiàn)在。

二、“切割”的畫面形式

（一）“切割”式構(gòu)圖與空間

潘諾夫斯基在其著作《圖像學(xué)研究文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》中，他歸納概括了圖像學(xué)的研究分為三個(gè)層次，第一個(gè)層次是第一性或自然的主題，第二個(gè)層次是第二性或程式主題。第三個(gè)層次是內(nèi)在意義和內(nèi)容。而透過作品我們可以看出菲利普·珀?duì)査固沟娜梭w繪畫構(gòu)圖不同于傳統(tǒng)的人體繪畫，在他的繪畫當(dāng)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)頭部被截出畫面的情況，一部分原因是他的工作方式?jīng)Q定的，而另一部分原因則是他有意為之，他明白自己在做什么。他本人曾說過，“模特們都是精心拍攝的，鏡頭的角度被選擇來利用身體?！睕]有什么是偶然的或必然的。他做的唯一一件事就是有意識(shí)地尋找人物的動(dòng)作，通過編排和分解，然后尋找出這個(gè)姿勢在空間中最有趣的分割，然后再把它真實(shí)地表現(xiàn)出來。這也使得他的畫面非常的有意思，有時(shí)并不是以人物為主體。在他的畫面中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)很多道具，而畫面中的這些道具正是實(shí)現(xiàn)他畫面切割的最好工具，約翰佩雷奧曾評(píng)價(jià)說：“身體處于靜止?fàn)顟B(tài)，但到處都有運(yùn)動(dòng)：巨大的斜線穿過圖片平面，盡管許多人認(rèn)為它是丑陋的，但在最初的時(shí)候，這種可辨認(rèn)的圖像是一種詭計(jì)?！碑嬅娈?dāng)中出現(xiàn)的橫線、豎線，可能是一個(gè)巨大的飛機(jī)機(jī)翼，也有可能是一艘模型船，再或者是幾匹雕塑馬，藝術(shù)家會(huì)把他們合理地?cái)[放在自己應(yīng)有的位置，仿佛之前就已經(jīng)精心設(shè)計(jì)好一樣，最后呈現(xiàn)出一個(gè)飽滿豐富的畫面。

在珀?duì)査固沟漠嬜髦?，最?jīng)常出現(xiàn)的是兩到三個(gè)人的組合，畫面中人物和人物之間以及人物與道具之間的距離非常近，并且大多數(shù)情況人物的腳或手完全地被放置于畫面之外，他在1981年時(shí)說過：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發(fā)展畫面，我認(rèn)為視覺空間隨著視點(diǎn)的變化而不斷變化。這就意味著每個(gè)畫面的拓深?！睆倪@一點(diǎn)看他把畫布外的空間都當(dāng)作一種預(yù)知，他想讓觀者在觀看畫作時(shí)能夠帶著自己的聯(lián)想與想象，在觀者反復(fù)的審視畫面時(shí)仿佛置身于創(chuàng)作之中，這種空間所帶來的魅力是通過裁剪來完成的。同時(shí)在珀?duì)査固沟淖髌分?，他努力?qiáng)迫一個(gè)人去看他們的身體，最重要的是看他們?cè)诩埳匣虍嫴忌蟿?chuàng)造的形式，以及在圖片平面后面的虛幻空間。在他的畫作中經(jīng)常還會(huì)出現(xiàn)一面鏡子，在鏡子中折射的人體往往能營造另一個(gè)空間，使得畫面處在一個(gè)多維度空間的組合當(dāng)中。

畫家自己也曾多次談起他對(duì)空間的興趣，“我不知道為什么對(duì)于空間的感受似乎突然地引起我的注意。不知為什么當(dāng)你帶著這種感受去看一件物體和三四英寸的另一件物體時(shí)，竟成為一種有意義的經(jīng)驗(yàn)……當(dāng)你開始盯著物體的距離時(shí)，突然，這種感覺似乎對(duì)我們相當(dāng)重要?！闭且?yàn)楫嫾冶е@種心態(tài)作畫，其畫面的空間構(gòu)成就顯得十分講究，每個(gè)模特特定的姿勢，每個(gè)道具特定的角度，在形成一個(gè)完整畫面的同時(shí)，既考慮整個(gè)畫面的正形又考慮到畫面的負(fù)形，使得畫面始終處在一個(gè)統(tǒng)一的協(xié)調(diào)之中但又帶著一絲的不穩(wěn)定。

在菲利普·珀?duì)査固沟漠嬜髦形覀兘?jīng)常會(huì)看到很夸張和扭曲的人體模特，在展示女性健康體魄的同時(shí)更加注重畫面中整個(gè)人體的擺放位置，傾斜的角度以及左右的擺放，這都是提前設(shè)計(jì)好的，這些奇特的姿勢在勾起觀者的興趣的同時(shí)又盡量保持著克制，藝術(shù)對(duì)象和藝術(shù)背景允許我們以裸體或裸體的形象凝視，這讓我們看到裸體的時(shí)候不會(huì)有太多的尷尬。而珀?duì)査固乖诋嬅嬷杏袝r(shí)會(huì)消解模特的面容，讓觀者能盡情欣賞純粹的身體之美。對(duì)他來說，他把畫面中每個(gè)物體當(dāng)成是一個(gè)符號(hào)，通過對(duì)符號(hào)進(jìn)行有序的排列和組合使得畫面呈現(xiàn)出一種冷漠、孤寂，以及時(shí)間的靜止。

在處理空間用色上，珀?duì)査固股釛壛死渑兓铜h(huán)境色，更多地關(guān)注于畫面中的裝飾性語言，他將單純的客觀事物用平面化、條理化、秩序化的藝術(shù)組織語言表達(dá)出來，形成了一種強(qiáng)烈的藝術(shù)感知力：形象與真實(shí)的虛空、色彩的張揚(yáng)與內(nèi)斂和造型的準(zhǔn)確與夸張。他的畫面中以無數(shù)個(gè)圖像元素作為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出與人審美理想相統(tǒng)一的、和諧美的形態(tài)。

（二）多重投影

在珀?duì)査固沟睦L畫當(dāng)中我們經(jīng)?？梢钥吹绞浅霈F(xiàn)了多個(gè)重復(fù)的投影，如圖1《在搖椅上的女模特》，筆者曾通過網(wǎng)絡(luò)觀看珀?duì)査固沟淖鳟嬤^程，在視頻當(dāng)中他的工作室頂部安裝有三個(gè)燈，這也揭示了這些投影的來源，同時(shí)也表現(xiàn)出藝術(shù)家想在畫面中找到屬于自己獨(dú)有的特殊形狀和符號(hào)，畫面中的投影不僅僅只是投影，它在畫面當(dāng)中還充當(dāng)著構(gòu)成的因素，投影的每個(gè)形狀雖然是按照實(shí)際情況寫生而來，但是通過眼睛和大腦的分析和概括整理，便產(chǎn)生了屬于畫家自己的獨(dú)特的造型形式。珀?duì)査固拐f過：“我的確看得要比照相機(jī)多”，他通過細(xì)致的塑造周圍的環(huán)境，巧妙地運(yùn)用了反襯的手法，用背景的逼真寫實(shí)襯出了人物的變形夸張；煩瑣的物件顯出人物的簡單真實(shí)。而模特的這個(gè)姿勢與巴爾蒂斯的眾多繪畫作品有著相似之處，也間接地表現(xiàn)出對(duì)古典繪畫圖示母題的繼承和發(fā)展。

圖1 《在搖椅上的女模特》1977

三、“新型現(xiàn)實(shí)主義”圖像的含義

菲利普·珀?duì)査固雇ㄟ^自己獨(dú)有的繪畫形式，向現(xiàn)實(shí)主義繪畫的局限性進(jìn)行了挑戰(zhàn)，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫趨于畫面的經(jīng)營與制作，這種現(xiàn)實(shí)主義與過去的現(xiàn)實(shí)主義不同，因?yàn)樗旧頉]有政治內(nèi)容，也沒有特權(quán)受壓迫的人民或蕭條的環(huán)境。他本人是帶著最大限度的自由去畫他的觀念，盡可能用一種純粹的實(shí)驗(yàn)方式來把握。

60年代之后其畫作中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)不同的道具，在畫面中起著至關(guān)重要的作用，雖然畫家自己總是在刻意地逃避這種猜測，甚至對(duì)于他來說還經(jīng)常把作品的名稱直接命名為畫面中所出現(xiàn)的元素，例如，兩款懸掛地毯和金屬絲椅模型、腿和油氈、男性模特與和服、女性模特和鏡子都是典型的例子。但我們也不能排除藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有不能控制的情緒外流，藝術(shù)中意義的問題是巨大而困難的，因?yàn)槲覀兲幚淼氖欠?hào)、語境、發(fā)送者、中間接收者、意圖和接受者的一系列的術(shù)語，它們都有各自的含義。

（一）道具的含義

圖2 《帶天鵝誘餌的模型》1987

在珀?duì)査固沟囊环麨椤皫禊Z誘餌的模型”畫作中出現(xiàn)了天鵝和女人，女人的腿部壓在天鵝道具之上，盡管畫家自己并不喜歡典故，但是他的這幅畫作有很大的嫌疑，那就是會(huì)讓我們聯(lián)想到古希臘神話當(dāng)中的勒達(dá)和天鵝，勒達(dá)是斯巴達(dá)的王后，宙斯醉心于她的容貌，趁她在河中洗澡時(shí)，化作天鵝與她親近。她因此懷孕，生下美人海倫。這個(gè)原典在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)芬奇、拉斐爾等人都有過表現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)這個(gè)題材的表現(xiàn)都是以一種很直接的方式表現(xiàn)出來，而珀?duì)査固箙s故意把畫面中女性的頭部截出畫面，他這樣做既隱晦又高明，他消解掉了面部表情，在畫面中著重出現(xiàn)一個(gè)天鵝的道具，這是對(duì)原典的另一種解讀方式，卻也讓人有更大的聯(lián)想空間，這有時(shí)比文藝復(fù)興時(shí)期直觀的描繪更加有利，他以自己獨(dú)特的視角表現(xiàn)著原典的故事，但同時(shí)又不想附加更多的含義。他把古典主義唯美的人體逐漸消解，更加注重描繪模特起伏的身體，更具現(xiàn)代意味。他在吸引觀者目光的同時(shí)，又盡情地表現(xiàn)著自我。同時(shí)這幅畫在畫面的人物動(dòng)作上繼承了古典繪畫當(dāng)中“斜倚維納斯”的母題，這也是對(duì)古典母題的再此詮釋。

此外，在珀?duì)査固沟漠嬜髦羞€經(jīng)常出現(xiàn)“木偶”，在一幅“一個(gè)裸體男人”的畫當(dāng)中，他被問到畫面中安排一個(gè)白色的裸體與黑色的木偶之間的對(duì)抗是不是故意針對(duì)純粹的現(xiàn)代主義？他回答道：“人們以各種瘋狂的方式回應(yīng)裸體的人。這對(duì)許多人來說是件難事。我們的社會(huì)是分裂的。有一半的時(shí)間你有一個(gè)放松的心態(tài)，另一半的時(shí)候它是很嚴(yán)肅的。你用在報(bào)攤上看到的東西和你在畫廊和博物館里看到的東西相比真是太奇怪了。但當(dāng)一幅當(dāng)代裸體畫被放進(jìn)博物館時(shí)，人們就會(huì)感到不安。所以這不僅僅是‘木偶’的加入，也是裸體的白人坐在那里。”他知道加入“木偶”會(huì)是一種考驗(yàn)，因?yàn)樗吹搅怂囊恍┡笥褜?duì)“木偶”的反應(yīng)。他們認(rèn)為這是對(duì)黑人的侮辱。事實(shí)上，珀?duì)査固顾褂玫哪九级际呛芎玫乃囆g(shù)創(chuàng)作作品，“游吟詩人木偶”的作品來自19世紀(jì)中期，雖然這些人的面孔可以被看作是夸張的非洲人，但這些木偶是為了娛樂黑人而制作的，而不是為了取笑他們。

圖3 《一個(gè)裸體男人》1992

（二）人體的含義

在珀?duì)査固沟娜梭w繪畫當(dāng)中，身體中的每一處都被仔細(xì)地刻畫，被很客觀地還原出來，這其實(shí)和傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的那種感性的柔美背道而馳，也正因?yàn)檫@樣，他所表現(xiàn)出的人體更加的冷漠與僵直，但也更加的堅(jiān)硬，這和珀?duì)査固褂袧撛诘挠⑿壑髁x情結(jié)有關(guān)，同時(shí)也可能是希望戰(zhàn)后人們能變得更加堅(jiān)強(qiáng)。在面對(duì)他的畫作時(shí)經(jīng)常會(huì)讓觀賞者陷入奇怪的挫折感，尤其對(duì)于看慣了古典作品的觀賞者來說更是強(qiáng)迫他們多看幾眼去理解其中的含義。我們?cè)诿鎸?duì)一幅畫作時(shí)，人的面貌和表情會(huì)傳遞給我們很多信息，當(dāng)頭部和面部表情被消解，畫中的人體便可以是任何一個(gè)人，也可以是任何一個(gè)抽象的圖形符號(hào)，在畫面中只有膚色的差異，這樣的人體對(duì)于身處不同時(shí)期和有不同經(jīng)歷的人會(huì)得出不一樣的體驗(yàn)和觀點(diǎn)，這也讓人體意義變得更加豐富。琳達(dá)·洛切林評(píng)價(jià)他時(shí)說到：“反幻想、反社會(huì)性、反象征性、反表現(xiàn)性、反游樂性”，歐文·桑德拉又繼續(xù)補(bǔ)充道：“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情。”所以他的人體繪畫更加具有純粹性和物質(zhì)性，而被裁剪出畫面的部分會(huì)由我們自己的大腦補(bǔ)充出來，這樣他的人體就由具象轉(zhuǎn)變到了抽象，是一個(gè)抽象意義上廣義的身體。

四、結(jié)語

菲利普·珀?duì)査固沟睦L畫作品大致有以下幾個(gè)特點(diǎn)：從畫面上來看，畫中大部分物體呈現(xiàn)固有色的傾向，道具極其豐富多樣，每一個(gè)道具在被設(shè)計(jì)安排的同時(shí)也充當(dāng)一個(gè)符號(hào)的存在。背景中經(jīng)常出現(xiàn)的多重投影，其目的是用豐富的環(huán)境刻畫來反襯出人物的變形夸張。在構(gòu)圖上，他故意的“切割”人體，把模特的頭部或者四肢截出畫面，給人以一種難以理解的矛盾和疏離感，同時(shí)在畫面當(dāng)中使用提前安排好的道具和人體組合在畫面中形成大的結(jié)構(gòu)橫線、豎線、斜線等。從空間上看，他注重二維的設(shè)計(jì)理念，但同時(shí)也努力激活紙的平面，在畫面中努力呈現(xiàn)多個(gè)空間。他注重畫面中圖像的含義，一方面通過新奇的道具來充當(dāng)完善畫面的元素符號(hào)，另一方面通過某些特定的道具，如“黑人木偶”“天鵝與女人”等，以高明的方式引發(fā)觀者的思考。

菲利普·珀?duì)査固梗谒囊簧?dāng)中經(jīng)歷了眾多流派變革，但他仍然保持著自身的獨(dú)特性，他使用感知而繪畫。他是視覺上的癡迷者，然而，這并不是說珀?duì)査固故且晃徽掌瑢憣?shí)主義者，他所癡迷的只是人體及道具的形狀以及其創(chuàng)造的陰影，他以冷靜的視角設(shè)計(jì)畫面，最終形成了自己獨(dú)有的繪畫風(fēng)格。他同時(shí)是一位勇于抗?fàn)幍亩肥?，用自己微薄的力量在詮釋著一種新型的現(xiàn)實(shí)主義，而我們通過對(duì)珀?duì)査固估L畫作品的研究，更讓我們了解到在繪畫創(chuàng)作中圖像符號(hào)的重要意義。