讓結構的經緯在語言的布面上浮現

凌明月

翻看“人教版”高中語文教材第五冊“西方現代主義文學”單元，其中有意識流小說《墻上的斑點》和荒誕派戲劇《等待戈多》（節(jié)選）兩篇文章。和同事探討時，關于作品的藝術手法和內涵的解讀，大家有比較多的困惑，也產生了一些爭論。本文是個人的一點閱讀感受，旨在從結構形式入手分析現代主義作品。

美國學者M.A.R哈比布在《文學批評史：從柏拉圖到現在》中對現代主義文學有一段精辟的闡述：“斷定無意識是人類思想和行為的終極根源與理由，代表著對西方思想主流的徹底破壞，那種思想自亞里士多德以來就堅持認為，人在本質上是一種理性的存在，能夠在知性領域和道德領域中做出自由選擇。說無意識支配著我們的行為舉止，就是要將哲學、神學乃至文學批評在慣例上所依賴的一切概念問題化：認識自我的理想，認識他人的能力，做出道德評判的能力，相信我們能夠按照理性行動，相信我們能夠戰(zhàn)勝自己的激情和本能，關于道德力量和政治力量的理念、意圖，以及這一看法——它延續(xù)了很多世紀，即文學可以成為一種理性的過程?！爆F代主義作家強調意識的非理性，就像拉康強調“無知”的作用那樣。無知指的是無法識別或無法覺察、誤讀、輕視，甚或是對一種行為的拒絕或批判。否認“自我是以意識的感知系統(tǒng)為中心的”，否認“自我是由現實原則建構起來的”，對意識的反叛意味著對固有秩序的反思和解構，其目的是將自我變?yōu)樗?，將自己從舊體制、舊秩序、舊思維中解放出來，重新思考和界定個體與世界的關系。意識流文學和荒誕派文學正是在這樣的背景下產生的。

意識流的概念最早由美國心理學家威廉·詹姆斯所提出。他認為人的意識是零碎的流動的，不受客觀現實的制約，意識的活動不是片斷的銜接，而是處于永遠的流動狀態(tài)，是一種“流”，理性的自覺的意識和無邏輯非理性的潛意識、過去的意識與現在的意識相互交織，形成“一種在主觀感覺中具有直接現實性的時間感”。法國哲學家柏格森強調并發(fā)展了這種時間感，提出了心理時間的概念。奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德肯定了潛意識的存在，并把它看作生命力和意識活動的基礎。他們的理論觀點，促進了文學藝術中意識流方法的形成和發(fā)展。

意識流小說的特點是打破傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或是按情節(jié)之間的邏輯聯系而形成的單一的、直線發(fā)展的結構（即時間是“線性”的），故事的敘述不是按時間順序依次直線前進，而是隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜接，一般不受時間、空間或邏輯、因果關系的制約，往往表現為時間、空間的跳躍、多變，前后兩個場景之間缺乏時間、地點方面的緊密的邏輯聯系。正是這一點，意識流小說往往給人造成“難讀、難懂”的印象。

意識流的本質是人的思維的瞬間跳躍，但“顯意識”的跳躍、多變是在統(tǒng)一的“潛意識”支配下進行的。這是解讀意識流小說的一種關鍵方法。意識流小說在內容上呈現出豐富龐雜與多視角、多維度的發(fā)散，但在結構形式上卻往往有跡可循，也就是說其中有一種像中國人所說的“根”的東西存在，把握住其形式特點，也就容易使其內容條理化，進而領略其發(fā)散思維的審美愉悅。

弗吉尼亞·伍爾夫的《墻上的斑點》的內在情緒結構是一種“梅花形”的結構。“斑點”只是墻上的物象，類似于中國文論里所說到的“意象”，既是思想情感的依托物，也是思維生發(fā)的載體。這篇小說正是以“斑點”這個“物象”為思維的原點，聯想豐富自由，筆風汪洋恣肆，無物不可入文，無事不可納入其中。某種意義上說這種“梅花型”的結構形式就像一個巨大的空間，一切實與虛的東西都能在這個空間里得以存在。文論里說“形象大于思想”，形象是先于思想、觀念而存在的，在《墻》文中“斑點”即是生發(fā)聯想與思考的形象。文章在結尾揭示了這個斑點原來只是一只蝸牛（“哦，墻上的斑點！那是一只蝸牛。）也就是說，“蝸牛”的形象最終否定了“斑點”的形象，作者這樣的表達是有其深意的，它揭示了人的荒謬的生存：生活得以開展的基礎是那么薄弱，整篇文章的進行是從墻上的斑點開始的，圍繞著斑點，思維里的生活變得豐富而生動，然而最后被證明這只不過是一種假設。所有的生活只是一種假設！人類的生活難道不是一種假設嗎？我們制造了各種概念來命名事物或事件，我們臆想出種種理論來詮釋生活其中的世界的運行規(guī)則，我們?yōu)槭澜绲陌l(fā)展建立范式，希望生活按照我們的設想發(fā)展，結果這原來只是一廂情愿的假設。此時“斑點”從一個具體的形象轉化為一個具有強烈“諭示”意義的象征，它指稱了一種人類的生存狀態(tài)。

《墻》文的第一個句子：“大約是在今年一月中旬，我抬起頭來，第一次看見了墻上的那個斑點?！边@是一個將時間（過去與現在，然后假想未來）和空間（空間在全文中始終不變，它被固定在墻上，雖然它也想像思維一樣活躍地自由來去。這有點類似個人的命運。）融納在一起的一個經典句子。作者立足于現在這個時間點回憶過去，“今年一月中旬”是事件發(fā)生時間的確定，這也就確定了一件確鑿無疑的事件，“大約”是對過去的不確定，確定性被不確定性否定，這種肯定與否定的相互矛盾與文章結尾的以蝸牛的形象否定斑點的形象是遙遙呼應的，全文所要表現的解構意圖彰顯無疑?！拔姨痤^”是敘事，將讀者帶入一種故事講述的氛圍之中，“第一次”是對“我抬起頭的”再一次確認，事件的真確性得以確定，但時間的不確定性又使整個講述陷入一種恍惚迷離。從空間上說，墻上的斑點位置是固定的，但圍繞著斑點生發(fā)的聯想和想象卻是活躍的，是變動不居的，或許這就隱喻著人在現實中的生存有其局限性，但人的精神存在卻不受現實的限制?，F實的世界是如此的清晰，人的思維卻霧馳風行，《墻》文就是這樣開始了它在文字里的天馬行空的飛翔。

下面我們理一下這篇小說的基本內容。

1段由墻上的斑點聯想到童年的生活，揭示“顯意識”與“潛意識”的關系;2段由假設斑點是掛畫的釘子留下的痕跡想象一幅畫，這里的象征意義在于說明生活只是一種假相;3段對斑點的形成作進一步的哲學性思考，表達了生活是偶然性的產物，人類對生命本質的認識是荒誕不經的。人的生命建基于過去，但是過去是不可靠的。那么未來能夠預設嗎？4段延續(xù)這個思想去假設未來，作者第一句就這樣說，“那么來世呢？”作者認為未來是開放的，它是不可知的（“我也不知道怎樣……”）;5段回到斑點，斑點在現實中似乎是真實的存在。人無法解釋過去，人不能預設未來，人只是一種現實的存在。6段開始，作者進入了對現實生存的思考，思考的具體方面為7～9段，作者列舉了種種現實生存的方式（如有的人希望成為“偶像崇拜”的對象，有的人尋求知識的奧秘，有的人熱衷于建立一整套的規(guī)則，有的人將爭斗當成人生的全部目的，有的人將思考當成“寧靜”的樂園。10段又回到斑點，作者想探究斑點到底是什么，作者認為對生活進行假設是沒有意義的，因為這只是“大自然耍的把戲”，對生活的假想使生活充滿了快樂，也充滿了痛苦，但它終止于假想結束的時候。文章的最后，作者用現實來說明全文只是建立在“非現實”之上的假想而已，這或許也在告訴我們：這篇文章本身也是沒有意義的。但是，我陷入了迷離的假想，墻上的斑點難道真的是一只蝸牛？這會不會是作者在耍的一個把戲？

但也許這正是弗吉尼亞·伍爾夫的博大，讓讀者各取所需，自由想象，臺灣作家簡■在《美麗的繭》一文里說：“讓懂的人懂，讓不懂的人不懂，讓世界是世界，讓我還是我”。如果我是伍爾夫，我也許還會加一句話：——“讓斑點還是斑點”。

綜上所述，初步解讀《墻》文可以從結構入手，這是從一個中心點（“墻上的斑點”）出發(fā)，從物質世界的微小個體的現實生存出發(fā)，去探索人的存在的一篇文章。從這個意義上說，我以為《墻》不是一篇小說，而是一篇哲學論文。理解了《墻》文的這種“梅花型”結構，也就使解讀貼近了文本本身。

再簡說愛爾蘭作家塞繆爾·貝克特的《等待戈多》一文。

此文在“內容”與“形式”的相互轉換上與《墻》文如出一轍?！秹Α肺脑诒憩F的內容及思考的主題上是豐富而深刻的，但是結構上卻是簡單而輕巧的;《等》文在戲劇內容（或者稱為“戲劇情節(jié)”）上是簡單得幾近單薄的：寫的是兩個流浪漢在鄉(xiāng)間小道的一根枯樹下（注意：這是多么具有時間意味的一個意象）焦急地等待戈多，但戈多始終沒有來，他們只好繼續(xù)等待下去了。情節(jié)“薄”“小”的，寄托的思想卻是“厚”“重”的，即整個人類的生存困境?！兜取肺脑趹騽⌒问缴蠀s顯示出了極大的技巧，形式與內容的結合似拙實工，作者將深邃的人生思考的內容融煉在簡潔的戲劇形式里。

三個戲劇人物：愛斯特拉岡、弗拉季米爾、戈多。在戲劇中，前兩個是現實生活中的人物，“戈多”則是游走于生活的此岸與精神的彼岸之間的一個符號（一個符號參與了人類的生活，就像人類的生活是由觀念來塑造并開展的）。這三個人物可以分成兩類：前二者是現實，后者更多的是虛空的、抽象的生存。但是這種理解只是“情節(jié)性”地閱讀劇本的讀法。文學性的讀法則應該把前兩個人物進一步分類：愛斯特拉岡——是作者肉體生存，是作者的“生物”意義上存在，代表的是我們這些在物質世界里生存的人類;弗拉季米爾——是作者的精神生存，是作者的信念，代表的是我們人類對彼岸世界的永不放棄的精神追求。在文章中，“弗”氏對“愛”氏說：“好像只有你一個人受痛苦。我不是人。（此處用的是“?！碧?，而不是“？”號。這是值得深思的。）我倒是想聽聽你要是受了我那樣的痛苦，將會說些什么?！边@就是人的生存的“荒謬”所在——“肉身”理解不了“精神”，“此岸”理解不了“彼岸”，但此岸又追尋彼岸，彼此疏遠卻又相互無法分開。這就構成了悖論。所以，人生的矛盾構成了人的基本生存，但也正是這種矛盾使生命充滿了活力，人類的生命在其中如同涌泉——源源不絕。從內在結構上說，《等待戈多》只是“自己”與“自己”之間的一場辯論，是一個雙向對立的結構。存在是荒誕的，生存是苦悶的，人類的存在極端孤立，個體的反抗在權威和傳統(tǒng)的信仰面前極端孱弱，于是，個人與世界的對話就縮而形成為自我與自我的對話。

在塞繆爾·貝克特的《等待戈多》里我們同樣看到了弗吉尼亞·伍爾夫式的矛盾與否定。不管是意識流文學還是荒誕派戲劇，它們的出現都是當時的社會現實與社會思潮的產物。歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆對20世紀曾有一個概述：“從1914年到第二次世界大戰(zhàn)之后的‘大災難時代，緊接著就是25年或30年左右顯著的經濟增長與社會轉型，它很可能比其他任何可以比擬的短暫時期都更加深刻地改變了人類社會?；仡櫰饋恚梢园阉闯梢粋€‘黃金時代，這個時代在20世紀70年代早期幾乎就很快終結了。這個世紀剩下的年代是一個分裂、不確定和危機的新時期——實際上，對世界上的大部分地區(qū)來說，諸如非洲、蘇聯和歐洲前社會主義國家來說，都是災難性的。隨著20世紀80年代讓位于90年代，那些反思這個世紀的過去和未來的人們的心態(tài)，是一種日漸增長的世紀末的陰郁?！本拖馦.A.R哈比布所揭示的那樣：“由這場戰(zhàn)爭造成的破壞和殘殺的絕對規(guī)模，從此加速了長久以來的各種設想——理性的力量，歷史的進步，節(jié)儉，人類的尊嚴，人民與國家和諧生存的能力，以及我們認識自己和世界的能力——全都陷入了一種道德、精神和知性危機的狀態(tài)之中?！痹谶@樣的背景下，大部分文學退出“客觀”現實，追尋主觀表現，質疑權威，使現實戲劇化，尋求對現實的超越以對抗資產階級的實證主義和科學主義傳統(tǒng)，這種內在的追求就轉化為種種文學形式：意識流文學、荒誕派戲劇、象征主義文學、未來主義文學、意象主義文學、超現實主義文學、存在主義文學等等。文學形式的本質是思維形式，思維形式表現為結構形式，探討一篇作品的結構形式意味著把握探尋作者的思想地圖。

現代主義文學的流派繁多，不同的作家也有其不同的風格特點和語言樣式，從作品的結構形式入手，能夠透過蕪雜的語言表象和表現技巧，比較便捷而準確地把握作者的思維過程，從而進一步領會其思想內涵，可以說是一種比較簡便的方法。

（作者單位：福建廈門湖里實驗中學）

責任編輯 李 淳