民間美術(shù)造型因素在朱振庚寫意重彩作品中的應(yīng)用

摘要：民間美術(shù)是立足本土文化長期發(fā)展而來的勞動人民智慧的結(jié)晶，民間美術(shù)中的造型語言具有夸張和裝飾性。朱振庚的繪畫創(chuàng)作上傾向于從本土文化出發(fā)，經(jīng)過美院嚴謹?shù)膶憣嵲煨陀?xùn)練以后，從題材、造型、色彩等方面突破寫實性語言。本文通過朱振庚寫意重彩作品造型語言形態(tài)的演變，分析民間美術(shù)造型因素在其作品中的應(yīng)用。有助于我們更好地理解寫意重彩畫在當代繪畫語境中突破傳統(tǒng)界限，尋找符合時代審美的繪畫語言同時實現(xiàn)中國畫的新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù) 本土文化 筆墨造型

民間美術(shù)一般指群眾在勞動過程中創(chuàng)造出來的美術(shù)形式，在群眾中廣泛流傳。民間美術(shù)品類很多，多與人們生活息息相關(guān)，有的具有獨立欣賞性，有的伴隨生活物品出現(xiàn)。傳統(tǒng)中國畫和民間美術(shù)作品之間主要是欣賞對象不同，但兩者之間有相互影響和滲透。本文研究朱振庚寫意重彩藝術(shù)，是因為他在當代寫意人物畫領(lǐng)域具有一定的創(chuàng)新性和代表性。在繪畫探索過程中，他走進傳統(tǒng)又從傳統(tǒng)中走出來，結(jié)合具有我國民俗文化特色的民間美術(shù)中的諸多內(nèi)容，探索新的繪畫樣式，最終形成獨特的個人風格，對當代中國畫創(chuàng)作具有啟示意義。

“寫意重彩，意在以重彩區(qū)別于意筆水墨，又以寫意區(qū)別于工筆重彩，是中國畫繪畫語言系統(tǒng)中一種新的語言樣式。從另一角度而言，寫意與重彩的結(jié)合，是文人畫系統(tǒng)與工筆畫系統(tǒng)在繪畫語言上的一次新的整合?！惫すP畫系統(tǒng)多層渲染，工整細膩;傳統(tǒng)水墨畫系統(tǒng)多筆墨淋漓，寄情于物。朱振庚的繪畫表現(xiàn)形式以寫意為主，以生宣紙為材料，注重筆墨造型的同時與西方現(xiàn)代美術(shù)的形式感結(jié)合，形成的繪畫風格既不同于傳統(tǒng)也不用筆墨單純模擬西方藝術(shù)，是具有本土文化意義的寫意重彩畫。

朱振庚繪畫在題材選擇上大多從民間出發(fā)，這與他的生活經(jīng)歷有關(guān)，他生活過的天津、徐州等地都有極具特色的民間美術(shù)文化背景。他曾參加徐州電視臺專題片《美在民間》的拍攝，民間美術(shù)作品的淳樸、大氣，深深地打動了朱振庚。寫意重彩畫的創(chuàng)新之處亦是從傳統(tǒng)發(fā)展而來，要善于挖掘、消化和吸收自己民族的傳統(tǒng)，建立自己民族的造型體系，重視筆墨更講究“筆性”，講究造型中線與形的默契。

戲曲屬于綜合性舞臺藝術(shù)，老百姓受其演出時間限制，并不能在生活中常見。在清代中葉，通過木版年畫的形式刻印了大量“戲出年畫”，滿足了勞動大眾了解戲曲演出的愿望。戲出年畫對生活的裝飾性強，還能抒發(fā)人們對“戲如人生，人生如戲”的感慨，在朱振庚寫意重彩人物畫作品中，有大量戲曲題材出現(xiàn)。

一、早期的藝術(shù)風格（1989—1993）

朱振庚在20世紀80年代前期進行的大量水墨實驗性探索，突破傳統(tǒng)水墨畫的純筆墨表現(xiàn)形式，加入了大量的粉質(zhì)材料，從水墨寫意向?qū)懸庵夭兽D(zhuǎn)變。早期實驗時期選用了大量戲曲題材進行創(chuàng)作。主要是《戲曲人物》系列作品，作品構(gòu)圖飽滿，造型以花旦和黑臉人物為主，色彩濃烈，筆觸豪放。造型風格上主要受戲曲版畫、名伶肖像和扮相戲譜的影響，但并不局限于故事和戲劇人物本身，單純地運用繪畫手段進行創(chuàng)作。民間美術(shù)在色彩方面有“文相軟，武相硬”的說法，在朱振庚作品中根據(jù)戲曲題材區(qū)別、人物角色區(qū)別在色彩運用上有所體現(xiàn)。女性形象，文戲或文史題材多用“軟色”，即加入粉質(zhì)顏色，如白色、灰白色較多，少量配以大紅、黑色等硬色，形成面積對比。他對民間藝術(shù)的用心，主要是用傳統(tǒng)民間美術(shù)文化內(nèi)容，展現(xiàn)自身對民間藝術(shù)的理解，不盲目學習西方，順應(yīng)內(nèi)心對本土文化的熱愛，從而使創(chuàng)作出的畫面獨具個性。

寫意畫在創(chuàng)新問題上是一個不斷變化的過程，是同舊有習慣不斷反思的結(jié)果。朱振庚開始創(chuàng)作寫意重彩范式的作品，因他在繪畫創(chuàng)作形式上求變而得來，新與變不是獵奇，不刻意求變，而是因為繪畫創(chuàng)作者的“心”有所變，畫不得不變，是循序漸進，自然漸變。

二、中期的藝術(shù)風格（1993—2002）

在朱振庚寫意重彩繪畫中，此階段作品里傳統(tǒng)寫實造型已消融，甚至向平面符號化演變，這是朱振庚在造型觀念上的轉(zhuǎn)變，從具象造型轉(zhuǎn)化為抽象造型甚至意象造型。朱振庚寫意重彩作品中出現(xiàn)若隱若現(xiàn)的具體物象，這些具體物象在他作品里的意境有如捉迷藏，需要觀者在畫面里尋找，得到自己關(guān)于畫面的感悟。20世紀90年代在《戲曲人物》系列繪畫中，朱振庚通過對白粉色和大量厚涂拓印的色彩在傳統(tǒng)水墨畫中結(jié)合運用，包括技法探索及造型實驗，才確立了寫意重彩作品樣式并為大眾慢慢接受。

朱振庚在表達現(xiàn)代都市題材時雖然繪畫語言和繪畫理論上受到過西方現(xiàn)代畫派的影響，但他并沒有直接跟隨西方文化的腳步，而是在時代大融合的背景下，立足于本土文化，從民族自身的社會變化感受現(xiàn)代都市的精神內(nèi)涵，從而進行他的水墨都市系列寫意重彩作品創(chuàng)作。這類作品的特點是以色塊表達微妙的層次變化，以色塊結(jié)合筆法進行畫面經(jīng)營和人物造型，用降低對比的方式，呈現(xiàn)一種灰色空間感。

三、晚期的藝術(shù)風格（2003—2007）

從作品《民間傳說》開始，朱振庚在藝術(shù)風格上出現(xiàn)了新變化。此時期《重彩戲劇人物》系列作品與之前的藝術(shù)風格差異明顯，他將書法作為繪畫元素加入寫意重彩作品中，形成獨特的視覺感受。從繪畫材料突破上回歸對筆墨形跡的熱愛，將技法簡化，注重色彩與水媒介的關(guān)系，造型上從抽象造型轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀笤煨汀Ｗ髌分猩使P跡運行明顯，行筆痕跡形成畫面上的點、線、面構(gòu)成關(guān)系，作品書寫感增強。朱振庚將其寫得密集緊湊，使書法元素在畫面中呈現(xiàn)塊面狀，整個畫面在造型風格上體現(xiàn)出稚拙感，顯得天真趣味十足。

朱振庚晚期的藝術(shù)風格更顯天真童趣，此階段對民間美術(shù)中皮影、戲曲題材里人物形象的再創(chuàng)作也更為自由。從精神層面上讓繪畫更融入生活，與民間美術(shù)作品的創(chuàng)作需求趨同，用色選擇上更強調(diào)色彩鮮亮，對比明確，玫紅、亮黃、石綠等高純度色彩在畫面上碰撞，畫面富有趣味。

四、結(jié)語

本文將對朱振庚寫意重彩范式確立以來，自1989年至2007年整整18年的繪畫探索生涯進行縱向總結(jié)，可以看出他繪畫造型語言所呈現(xiàn)的變化。戲劇人物作為朱振庚人物畫創(chuàng)作的常見題材，文中選取了他不同時期的戲劇人物重彩作品進行比較，觀察他對繪畫造型語言在不同時期的不同理解。

對同一繪畫題材進行早、中、晚期縱向比較分析，可以發(fā)現(xiàn)1989年作品《戲曲人物》中對于人物造型的變體與1999年作品《戲劇人物》的區(qū)別。在人物造型上都強調(diào)形狀對表現(xiàn)物象的重要性，早期作品畫面中有經(jīng)營客觀空間，注重空間關(guān)系的思索和表達。在中期作品中將物象上升為有共性符號的形象，進行象征表達，用于表現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)的線性用筆在造型中弱化，將用色與筆墨同時用以人物造型，空間上轉(zhuǎn)化為偏重對戲劇舞臺理解以及主觀空間表現(xiàn)。2000年《戲劇人物》作品，在墨與色的融合及重彩材料的運用，以及在水分的控制與造型表現(xiàn)上，較之前兩幅作品表達更為自由。早期還是古拙的造型感中略有夸張，畫面形象明確簡潔。2000年《戲劇人物》造型就更為主觀甚至變成形象與形象之間的交疊，筆墨不再是線與墨色的局限，用色彩形成筆墨跡象也成為筆墨造型的一部分。

民間美術(shù)作品因多用于人們的生活裝飾，所以，色彩語言特點主要是對比強烈，色彩繁復(fù)鮮明，裝飾性強。但朱振庚的作品中色、墨、粉相互交錯融合，產(chǎn)生厚重疊加的獨特韻味。作品題材雖為民間傳說、戲曲等。但寫意重彩作品中的色彩關(guān)系卻呈現(xiàn)出更為強烈的現(xiàn)代感，強調(diào)色塊形狀，色彩純度偏低，同時與畫中形象交疊，產(chǎn)生視覺朦朧感。朱振庚從民間美術(shù)中吸取文化精神，利用現(xiàn)代人的繪畫語言進行繪畫創(chuàng)作，形成了創(chuàng)新性的作品面貌;立足本土文化，不離自身心性的創(chuàng)作，從繪畫實踐角度看具有重要意義。

中國畫傳統(tǒng)造型是以意象造型為主，即立意造象，以象盡意。在“讀萬卷書，行萬里路”中，領(lǐng)悟萬事萬物的通感和共性，把客觀物象和主題心理的時空與學養(yǎng)、情思融為一體，以骨法用筆，以傳神寫照的造型方式，創(chuàng)造出意象和畫面意境。朱振庚對繪畫造型語言的探索是不間斷的，他的造型觀念中注重客觀對象與主觀心象的結(jié)合，通過線條造型的方式，主觀駕馭和刻畫他所觀察體會到的客觀對象。中國畫的創(chuàng)新可以最大限度地釋放民族藝術(shù)的能源，向世界展示東方民族藝術(shù)的魅力和能量。因此，繪畫中對于民族傳統(tǒng)可以順其道也可以反其道，如此，水墨之外還有更廣闊的天地。

本文通過相關(guān)作品分析、民間美術(shù)和文獻研究，分析了民間美術(shù)造型因素在朱振庚寫意重彩藝術(shù)中的應(yīng)用。朱振庚晚期作品造型更為靈動，創(chuàng)作時不為技法、色彩、空間等任何因素所困，寓用筆隨心意，寓靈動的胸中意象于萬千變化之中。強調(diào)主觀表達形象而不被戲劇人物固有的形式所拘泥，也不被自己的造型慣性所影響，朱振庚在造型觀念上不追求虛浮風光而專注于自身的學術(shù)探索，他并不是在與過去的決裂中創(chuàng)新，而是以傳統(tǒng)為根，以諸多美術(shù)觀念和本土文化為養(yǎng)分，讓自己的根扎得更深而生出新的枝葉。

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（作者簡介：杜怡靜，女，碩士研究生，湖北師范大學文理學院，助教，研究方向：中國畫）

（責任編輯 劉月嬌）