談網(wǎng)劇創(chuàng)作的突破

摘 要：網(wǎng)劇已經(jīng)成為了影視劇產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，但隨著觀眾審美趣味的轉(zhuǎn)換與網(wǎng)劇內(nèi)容的愈發(fā)趨同，網(wǎng)劇市場(chǎng)雖然穩(wěn)定但也陷入了創(chuàng)作上的桎梏?！峨[秘的角落》的熱播實(shí)際上是網(wǎng)劇的一次突破，也為網(wǎng)劇的內(nèi)容與形式創(chuàng)作打開了新的突破口。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;本土化;電影質(zhì)感;短劇形式

一、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與類型本土化

國內(nèi)電視劇在創(chuàng)作方面素來就擁有現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)取向，一直以各種形式的現(xiàn)實(shí)主義的變體不斷在發(fā)展的浪潮中持續(xù)前行。[1]現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)際上也是國家近幾年宣揚(yáng)的創(chuàng)作方向，近段時(shí)間的網(wǎng)劇大都偏向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的方向，在質(zhì)量上雖然參差不齊，但由于其故事內(nèi)容大都是現(xiàn)實(shí)主義打底，在觀眾的接受程度與認(rèn)可程度上還是較高的。

《隱秘的角落》的成功首先體現(xiàn)在它的故事文本上，觀眾對(duì)文本的接受程度就是對(duì)這部影片的接受程度。現(xiàn)實(shí)主義打底的類型本土化改編創(chuàng)作實(shí)際上是為網(wǎng)劇的創(chuàng)作打開了一條內(nèi)容上的創(chuàng)作思路，即觀眾對(duì)于類型片的接受程度是較高的，但是由于文化語境與社會(huì)語境的限制，在進(jìn)行本土化改編的時(shí)候必須以現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，用更加貼近普通人生活的元素來進(jìn)行整個(gè)故事的構(gòu)建，迎合觀眾心理的同時(shí)盡可能的去做藝術(shù)化的處理與表達(dá)。

二、電影質(zhì)感營造

電影與電視劇同屬于影視，但還是具備一定制作上的區(qū)別，而且在畫面的精細(xì)程度與質(zhì)感上，電影是要優(yōu)于電視劇的。在《隱秘的角落》中，實(shí)際上呈現(xiàn)出的是一種電影的質(zhì)感，它在畫面的追求上盡可能達(dá)到電影的細(xì)致程度，但在一定程度上還是基本的符合于電視劇的敘述規(guī)范。在這一點(diǎn)上，這部網(wǎng)劇和優(yōu)質(zhì)美劇有些類似，用類電影的畫面質(zhì)感將整個(gè)故事的氛圍渲染出來。

1、鏡頭語言。電影與電視劇中，視覺元素所占的比重是較大的，而在視覺層面，影響其觀感與畫面質(zhì)感的就是色彩與鏡頭語言。在這部劇中可以看到很多不同于傳統(tǒng)電視劇的鏡頭語言使用，而且盡可能多的用鏡頭語言進(jìn)行故事的推進(jìn)與敘述。

網(wǎng)劇屬于電視劇范疇，在傳統(tǒng)的電視劇制作中，畫面中的色調(diào)往往較為明亮，而且大都是高飽和的色調(diào)，但是在電影之中則是盡可能的利用“陰影”來制造出一個(gè)對(duì)比的效果，進(jìn)而進(jìn)行造型與敘事。在一般的電視劇畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景就是在對(duì)話場(chǎng)景部分，用亮光打在演員的面部，保證演員形象的美感，利用淺焦鏡頭虛化背景突出演員的面部。

2、服化道的還原。在傳統(tǒng)的電視劇中同樣存在的特征就是演員的衣物往往比較鮮明亮麗的，這也就導(dǎo)致了質(zhì)感的缺失，因?yàn)橘|(zhì)感來源于深層與表層的對(duì)比，在這部劇的服化道處理上采用的是真實(shí)的道具服裝還原，整體上的陳舊質(zhì)感實(shí)際上也正是對(duì)應(yīng)了這部劇的表現(xiàn)風(fēng)格與基調(diào)。

本劇在主要人物居住場(chǎng)所上的著墨是較多的，不同于一般電視劇的搖鏡頭展示，這部劇在展現(xiàn)環(huán)境的時(shí)候采用的是利用一系列的鏡頭蒙太奇段落拼貼出整個(gè)場(chǎng)景。特寫與近景鏡頭能偶加深對(duì)畫面內(nèi)內(nèi)容的認(rèn)識(shí)與印象，在劇情上也能夠留下推動(dòng)敘事的伏筆。在刻畫朱朝陽的住所時(shí)，外部整體的色調(diào)是偏暗色調(diào)的，但是內(nèi)部的光亮卻是較為充足，而張東升的家庭中，外部整體的刻畫則是比較明亮，相對(duì)的，內(nèi)部的色調(diào)則是非常的黯淡，這樣的場(chǎng)景展現(xiàn)鏡頭已經(jīng)表現(xiàn)出兩人的一種生活與內(nèi)心狀態(tài)，但隨著劇情的推進(jìn)，朱朝陽房間內(nèi)部的色調(diào)也漸漸的暗了下來，也喻紙朱朝陽生活與心理狀態(tài)發(fā)生的變化。除此之外，在色彩的運(yùn)用上，本劇也是利用服裝色彩進(jìn)行了人物的刻畫，朱朝陽家中的大塊綠色墻體與母親的深綠色衣服配合著泛黃的色調(diào)略顯壓抑，周春紅出現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)景大多為紅色，喻指其內(nèi)心欲望，張東升的服裝與家庭內(nèi)部的景象都是偏向于陰暗冷峻的藍(lán)灰色，老陳的服裝與出現(xiàn)的場(chǎng)景則往往是黃白色調(diào)打造的暖色調(diào)。色彩直接作用于人類的感官世界，不僅承擔(dān)著再現(xiàn)真實(shí)世界的作用，還承擔(dān)著將現(xiàn)實(shí)世界予以主觀化呈現(xiàn)的功用。[3]

3、復(fù)雜的人物形象。《隱秘的角落》整體上呈現(xiàn)出的效果是較為模糊化的善惡與黑暗的現(xiàn)實(shí)童話。相對(duì)于原作中的人物過于明顯的一個(gè)善惡陣營的歸屬而言，劇中人物的善惡往往都做了相對(duì)迷糊化的處理。這樣的處理實(shí)際上是有審查的一部分原因，但更多的是通過這種善惡的模糊處理刻畫出更為鮮活貼近生活的人物形象，使我們能夠最大程度的與劇中人物共情，從而接受并主動(dòng)去思考劇中表達(dá)出的內(nèi)核與問題。

劇中的其他人物在塑造上除了普普之外，都是模糊善惡的處理，張東升在真正的殺死岳父岳母之前的形象是飽受壓抑與自卑心理折磨的，但當(dāng)他殺人之后的形象則是異常的輕快愉悅，我們無法去判斷這個(gè)人是否是惡是善，只能判斷他做的事情是惡還是善。朱朝陽的父母與嚴(yán)良也都是生活中的普通人，他們的惡在劇中的體現(xiàn)是不自覺的，是由自私與利己所延展出的惡，這種惡更接近于人性之惡?！峨[秘的角落》中人物形象的復(fù)雜體現(xiàn)在展現(xiàn)了人物的多面性，也展現(xiàn)了生活的多義性，除此之外，利用這些人物構(gòu)成了一張以懸疑為基調(diào)的故事網(wǎng)，十二集的敘事實(shí)際上都是圍繞著這些人進(jìn)行展開的，也最終收尾在這些人里，能夠清晰的感知到人物的變化過程也能夠感知到這張敘事網(wǎng)的思想核心。

三、短劇商業(yè)模式

在影視行業(yè)題材同質(zhì)化嚴(yán)重，品質(zhì)作品缺失的當(dāng)下，《隱秘的角落》的成功拓寬了類型賽道，也為短劇運(yùn)營做了示范。[1]短劇的制作相對(duì)于傳統(tǒng)的電視劇而言，在單集的投入量更高，制作成本于創(chuàng)作邏輯的要求也更為嚴(yán)苛，集數(shù)的減少使得按照傳統(tǒng)的集數(shù)交易并不適用于短劇，必須開拓出屬于短劇的盈利模式?！峨[秘的角落》屬于愛奇藝平臺(tái)迷霧劇場(chǎng)單元?jiǎng)≈械钠渲幸徊浚诖酥巴瞥龅摹妒沼螒颉酚绊懥Σ⒉桓?，但也讓愛奇藝意識(shí)到了短劇的一個(gè)可能性，再加上正午陽光出品的《我是余歡水》的超前點(diǎn)映模式讓《隱秘的角落》探索出了較為完整的制作與盈利體系，即單元?jiǎng)∨c短劇的劇場(chǎng)收益模式。

《隱秘的角落》的劇場(chǎng)盈利模式主要體現(xiàn)在兩部分，一個(gè)是超前點(diǎn)映，一個(gè)是單元?jiǎng)〉南到y(tǒng)運(yùn)營與招商。超前點(diǎn)映實(shí)際上很早就在視頻平臺(tái)做了嘗試，但是由于那些點(diǎn)映劇集中存在大量的注水，所以觀眾對(duì)點(diǎn)映模式的接受度并不高。但網(wǎng)絡(luò)短劇不同，前期的幾集已經(jīng)展現(xiàn)了足夠的敘事節(jié)奏與制作水平，在剩余集數(shù)不多的情況下，觀眾還是愿意為優(yōu)秀劇集消費(fèi)，這也使得觀眾擁有了類似劇場(chǎng)般的觀影體驗(yàn)，保證觀眾穩(wěn)定持續(xù)的情緒投入。另外，迷霧劇場(chǎng)是愛奇藝平臺(tái)懸疑劇場(chǎng)的升級(jí)，意圖打造單元系列劇，所有的劇集并不是單集單部的進(jìn)行招商與廣告投放，而是以迷霧劇場(chǎng)作為整個(gè)單元?jiǎng)∑放苹南到y(tǒng)去進(jìn)行招商與運(yùn)營，這也就避免了單部短劇集數(shù)過短以至于無法帶來可觀收益的問題。

四、小結(jié)

《隱秘的角落》是一次網(wǎng)劇的突破，它的成功建立在之前幾部網(wǎng)絡(luò)短劇的探索道路之上，并最終依靠自身的優(yōu)秀品質(zhì)獲得了成功。在創(chuàng)作層面，現(xiàn)實(shí)主義為底的類型片本土化創(chuàng)作為之后的網(wǎng)劇制作提供了優(yōu)秀的范本，電影質(zhì)感的營造也使得網(wǎng)劇可以從傳統(tǒng)電視劇制作方式的桎梏中跳脫出來，減少同質(zhì)化作品出現(xiàn)的同時(shí)，也能夠給予更多網(wǎng)劇工作者創(chuàng)作的空間。劇場(chǎng)化的盈利模式與品牌化的系統(tǒng)招商與運(yùn)營也使得這部劇在整體的盈利上并不弱于傳統(tǒng)的網(wǎng)劇，在觀眾審美趣味轉(zhuǎn)換與觀看習(xí)慣改變的今天，《隱秘的角落》也為網(wǎng)劇的內(nèi)容與形式創(chuàng)作打開了新的突破口。

參考文獻(xiàn)

[1] 吳思佳，《淺談當(dāng)下電視劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義取向及其對(duì)“社會(huì)溫度”的建構(gòu)》，[J]，《傳播力研究》，2019年第3期

[2] 何圣明，《<來電狂響>：本土化改編探究》，[J]，《傳媒論壇》，2019年第2期

[3] 李俊羿，《淺析現(xiàn)實(shí)主義題材影片中的色彩質(zhì)感——以曹保平電影為例》，[J]，《新聞研究導(dǎo)刊》，2020第11期

[4] 張?jiān)仆ぃ?隱秘的角落>背后的短劇商業(yè)模式》，[J]，《第一財(cái)經(jīng)》，2020年7月1日

作者簡介：余貴平（1994.03—），男，漢族，浙江杭州，碩士研究生二年級(jí)，研究方向（電影學(xué)）。