與時(shí)間共振:雙重視角下新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作演進(jìn)*

■ 曹凱中 劉欣怡

新媒介藝術(shù)(new media arts)是以聲音、圖像、文字、影像、裝置等元素作為傳播介質(zhì)的藝術(shù)類型。這里的“媒介”不僅是介質(zhì)和材料,也包括其自身的實(shí)現(xiàn)技術(shù)①。這里的“新”是一個(gè)相對(duì)的概念,“新”不僅決定了它在不同時(shí)代的藝術(shù)及技術(shù)背景下有著不同的所指,也揭示出新媒介藝術(shù)動(dòng)態(tài)變化和不斷演進(jìn)的基本屬性。進(jìn)一步來講,新媒介藝術(shù)作為一種獨(dú)特的當(dāng)代藝術(shù),其自身的發(fā)展是由不同門類的藝術(shù)家、工程師、創(chuàng)作者相互影響而逐漸形成的。因此,可以說20世紀(jì)一系列的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和技術(shù)革命在極大地左右著新媒介藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。然而需要明確的是,盡管形成新媒介藝術(shù)的動(dòng)力較為多元、脈絡(luò)較為龐雜,但并不意味著新媒介藝術(shù)所呈現(xiàn)出的作品無規(guī)律可循,可以說,新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作觀念、審美特征、形式語言以及操作機(jī)制具有其自身的獨(dú)特性與完整性。本文將從藝術(shù)和技術(shù)雙重視角對(duì)其進(jìn)行溯源,并解析新媒介藝術(shù)的存在特征。

一、強(qiáng)調(diào)“變化”的創(chuàng)作觀念

正如瑪麗·杜蓋(Marie Duguet)所說:“時(shí)間與變化不僅是當(dāng)代藝術(shù)反復(fù)出現(xiàn)的主題,還構(gòu)成了藝術(shù)作品最本質(zhì)的參數(shù)?！毙旅浇樗囆g(shù)作為一種特定的當(dāng)代藝術(shù),強(qiáng)調(diào)時(shí)間與變化的動(dòng)態(tài)是其區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特征之一,而這一特征來源于當(dāng)代藝術(shù)及機(jī)械技術(shù)的雙重影響。

貢布里奇(H·Gombrich)認(rèn)為,當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的決裂在于是否承認(rèn)所謂的范式和本質(zhì)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展,“永恒主題”等經(jīng)典美學(xué)詞匯受到了質(zhì)疑。一些藝術(shù)家將關(guān)注點(diǎn)從美景的繪制轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)作品在時(shí)間維度的可能。古斯塔夫西奧多·費(fèi)希納(Gustav Theodor Fechner)則認(rèn)為“聚散”的觀念將會(huì)替代“自上而下”的美學(xué)主張。無論是貢布里奇所說的“永恒范式的消失”還是費(fèi)希納所說的“自上而下的滅亡”,都從一定程度上摒棄了傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)永恒性的追求,而肯定了一種變化的美學(xué)傾向。在當(dāng)代藝術(shù)中較為激進(jìn)的未來主義(futurism)中,這一創(chuàng)作傾向尤為凸顯。未來主義的藝術(shù)家們?cè)凇段磥碇髁x繪畫技巧宣言》宣稱:“一切都在動(dòng),一切都在跑,一切都在迅速旋轉(zhuǎn),一個(gè)形象在我們面前從不是靜止的,而是不停地在出現(xiàn)和消失?！雹谝陨线@些觀念從一定程度上都影響到了后來的新媒介藝術(shù)創(chuàng)作。

與此同時(shí),機(jī)械工程變革也在影響著新媒介藝術(shù)由靜至動(dòng)的轉(zhuǎn)變,這一變革使得技術(shù)逐漸成為新媒介藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因此可以看到,這一時(shí)期的藝術(shù)家在創(chuàng)作中廣泛使用了機(jī)械學(xué)、熱力學(xué)和磁力學(xué)原理,可以產(chǎn)生出動(dòng)態(tài)變化的機(jī)械系統(tǒng)也被應(yīng)用在新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作中。其代表人物是藝術(shù)家弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatlin),塔特林認(rèn)為:“現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)家首先應(yīng)該是合格的機(jī)械師和工程師,因?yàn)橹挥羞@樣才能成為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的藝術(shù)家?！雹鬯亓肿钪淖髌肥堑谌龂H紀(jì)念塔。這座紀(jì)念塔平行于地面的軸線,四個(gè)部分分別沿著自己的軸線以不同的速率旋轉(zhuǎn),符合機(jī)械學(xué)和傳動(dòng)學(xué)的基本法則。1920年,藝術(shù)評(píng)論家尼古拉·普寧(Nikolai Punin)稱塔特林的這個(gè)作品是“發(fā)生在藝術(shù)界里的一次國際性事件”,并且將其看作“機(jī)械、雕塑與繪畫的原則的有機(jī)結(jié)合”?？梢哉f,在塔特林的作品中,由機(jī)械裝置的傳動(dòng)產(chǎn)生的速度感、瞬時(shí)性以及時(shí)空快速轉(zhuǎn)換的全新體驗(yàn)使其成為了新媒介藝術(shù)作品的一個(gè)豐碑④。塔特林之后出現(xiàn)了一批有影響力的新媒介藝術(shù)家,例如尼科拉斯·舒弗爾(Nicolas Schoffer)、肯尼斯· 馬丁(Kenneth Martin)以及亞利山大·考爾德(Alexander Calder)。這其中最有影響力的新媒介藝術(shù)家是讓·丁格利(Jean Tinguely),這位出生于瑞士的藝術(shù)家以動(dòng)力藝術(shù)而聞名,丁格利在20世紀(jì)60年代后期創(chuàng)作的“向紐約致敬”(Homage to New York)是由工業(yè)垃圾現(xiàn)成品組合制成的動(dòng)態(tài)雕塑,該作品不僅諷刺了先進(jìn)工業(yè)社會(huì)中物質(zhì)商品的盲目過度生產(chǎn),更凸顯了新媒介藝術(shù)強(qiáng)調(diào)變化的創(chuàng)作觀念。⑤

二、體現(xiàn)“觀者介入”的審美特征

本雅明(Walter Benjamin)認(rèn)為,藝術(shù)品是否可以從原有的儀式和崇拜中解放出來,讓原本的觀者得到解放是判斷它是否是當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。本雅明所倡導(dǎo)的審美關(guān)系是審美主體得到釋放的自由狀態(tài),而不是傳統(tǒng)意義上的旁觀者,這種全新的審美關(guān)系也是新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)類型的獨(dú)特之處。需要說明的是,新媒介藝術(shù)這種獨(dú)特的審美關(guān)系的建立離不開偶發(fā)藝術(shù)(happening art)的出現(xiàn)和電子技術(shù)的介入。

20世紀(jì)50年代,一批藝術(shù)家批判了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的主客二元化,而強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品中的主體介入,這一藝術(shù)類型被稱之為偶發(fā)藝術(shù)。⑥偶發(fā)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀者的介入,這種介入使得觀者與作品之間的關(guān)系不再僅限于審美,而是一種參與和浸入。艾倫·卡普諾(Allan Kaprow)被認(rèn)為是偶發(fā)藝術(shù)的發(fā)起者,也是這一領(lǐng)域中最為重要的藝術(shù)家,他認(rèn)為觀者的介入是藝術(shù)作品的基本動(dòng)力之一,并用游戲(play)一詞重新定義了觀者與藝術(shù)作品之間的關(guān)系。這種重構(gòu)的關(guān)系不僅消解了主客體之間的二元化,也增加了藝術(shù)作品本身內(nèi)容的豐富性。偶發(fā)藝術(shù)不僅從創(chuàng)作觀念上,更是從審美方式上影響到新媒介藝術(shù)后來的發(fā)展,強(qiáng)調(diào)觀者的介入并強(qiáng)調(diào)介入之后所帶來多種交互的可能,也成為了新媒介藝術(shù)的最基本特征。以電子技術(shù)為導(dǎo)向的工程技術(shù)的介入也極大地促進(jìn)了這一全新審美方式的實(shí)現(xiàn),這其中最重要的一個(gè)影響是光和運(yùn)動(dòng)因素的結(jié)合,這一結(jié)合催生出一系列新的藝術(shù)形式,包括了光感動(dòng)態(tài)藝術(shù)(Lumino—Kinetic)、賽博藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Cybernetic art movements)以及錄像藝術(shù)(vedio art)等,這一時(shí)期的新媒介藝術(shù)家也因此使用了熒光燈、閃燈、投影燈等多種光源來制造特殊的氛圍和效果。⑦其中馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)創(chuàng)造性地運(yùn)用馬達(dá)元件以及玻璃、金屬材料創(chuàng)作了“旋轉(zhuǎn)的玻璃盤”這一交互藝術(shù)裝置,觀眾需要主動(dòng)打開該裝置的按鈕進(jìn)行啟動(dòng),這種具有交互傾向的新媒介藝術(shù)開啟了觀者由被動(dòng)欣賞到主動(dòng)介入的范式流變,而電子技術(shù)則在這個(gè)流變過程中起到了推波助瀾的作用。

三、從“無風(fēng)格化”到“幾何單元”的形式語言

從形式語言來看,新媒介藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了由無風(fēng)格化到單元圖像的演進(jìn)。偶發(fā)藝術(shù)、抽象派、極簡主義以及計(jì)算機(jī)圖形語言是這一演變形成的共同推力。

這里所提到的“無風(fēng)格化”指的是當(dāng)藝術(shù)作品以一種動(dòng)態(tài)的、演變的方式出現(xiàn)時(shí),其自身呈現(xiàn)出無一種特定風(fēng)格的特殊形式。“無風(fēng)格化”的美學(xué)主張最早來自于偶發(fā)藝術(shù),并由此直接地影響到了新媒介藝術(shù)的發(fā)展。正如新媒介藝術(shù)家讓·丁格利(Jean Tinguely)在1966年發(fā)表的文章《Un-artist》所說到的:“如果一個(gè)藝術(shù)家想創(chuàng)作出杰出的作品,那么他應(yīng)該避免成為任何風(fēng)格中的一種?！毙枰此嫉氖?也許正是因?yàn)榕及l(fā)藝術(shù)所倡導(dǎo)的“無風(fēng)格化”的創(chuàng)作理念,這個(gè)時(shí)期的新媒介藝術(shù)很難產(chǎn)生出自己特定的藝術(shù)語言。理查德·塞拉(Richard Serra)認(rèn)為,造成新媒介藝術(shù)無法涌現(xiàn)出具有影響力藝術(shù)家的原因在于20世紀(jì)50年代期間的作品更熱衷于一種無風(fēng)格化的創(chuàng)作表達(dá),而缺乏對(duì)于形式本身的敏銳捕捉。⑧從塞拉的觀點(diǎn)中不難看出,新媒介藝術(shù)的發(fā)展瓶頸在于其自身藝術(shù)形式過于多元。盡管這種多元使得藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種百花齊放的態(tài)勢(shì),但本身的形式匱乏卻使其很難成為一種強(qiáng)有力的藝術(shù)語言。

直到20世紀(jì)60年代之后,隨著計(jì)算機(jī)圖形學(xué)介入新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作,無風(fēng)格化的創(chuàng)作局面才有所改觀。首先,計(jì)算機(jī)作為圖像生產(chǎn)的終端工具,打破了圖像原本的靜止和穩(wěn)定,轉(zhuǎn)而生成出具有動(dòng)態(tài)、連續(xù)的圖形語言。評(píng)論家彼得·韋貝爾(Peter Weibel)認(rèn)為:“在計(jì)算機(jī)出現(xiàn)之后,圖像成為了一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng),而這種動(dòng)態(tài)系統(tǒng)打破了當(dāng)代藝術(shù)的靜態(tài)畫面,并且賦予了新媒介藝術(shù)一種穩(wěn)定的并且極具自身特點(diǎn)的視覺語言?！雹崞浯?構(gòu)成這類視覺語言的單元圖像(unity image)往往是簡單純粹的幾何形,其自身具有反復(fù)操作的可能,藝術(shù)家通過對(duì)它們進(jìn)行動(dòng)態(tài)操作使得這些單元圖像具有了無限的延伸性,并成為一種信息語匯,而這種語匯的可識(shí)別性也成為新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)類型的重要特征。

貝爾實(shí)驗(yàn)室下技術(shù)背景出身的導(dǎo)演約翰·惠特尼(John Whitney)利用當(dāng)時(shí)軍事淘汰下的計(jì)算機(jī)設(shè)備拍攝的短片《目錄》(Catalog,1961),被認(rèn)為是第一部由計(jì)算機(jī)代碼制作的圖像作品。在這部作品中,依靠計(jì)算機(jī)技術(shù)生成的同心圓成為了電影中的主角?？梢钥吹?在計(jì)算機(jī)的介入下,圖像單元具有幾何化的特征,這也導(dǎo)致這個(gè)階段的新媒介藝術(shù)作品往往與當(dāng)代藝術(shù)中的抽象派(abstract expressionism)、極簡主義(minimalism)形成了一種形式上的耦合。一些新媒介藝術(shù)家明確提出自己的創(chuàng)作受到了這些藝術(shù)的直接影響。諾爾對(duì)于自己的早期作品曾經(jīng)這么描述:“計(jì)算機(jī)不只是簡單地復(fù)制一種人類創(chuàng)造的美學(xué),而是已經(jīng)開創(chuàng)了一種全新的審美導(dǎo)向,這種導(dǎo)向顯然與畢加索(Pablo Picasso)和蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)所倡導(dǎo)的規(guī)則更為接近?！本S拉·莫娜(Vera Molnar)則受到極簡主義的影響,習(xí)慣于將線條作為創(chuàng)作元素。在她的作品《多樣化》(1976)中,首先是一系列雜亂的線條,之后通過線條的增加和減少創(chuàng)建出一系列動(dòng)態(tài)的景象,莫娜正是利用線條的增加和減少,讓形式本身充滿了偶然性和隨機(jī)性是其作品的最大特征。⑩

四、“跨學(xué)科協(xié)同”的操作機(jī)制

在操作機(jī)制上,激浪派(Fluxus)對(duì)新媒介藝術(shù)形成了比較直接的影響。激浪派始于20世紀(jì)60年代后的美國紐約,在德國和歐洲盛行,后來的主要活動(dòng)又轉(zhuǎn)回紐約,“激浪”體現(xiàn)了該團(tuán)體的內(nèi)在精神:一種流動(dòng)在不同藝術(shù)門類之間,試圖跨越學(xué)科之間鴻溝、打破不同藝術(shù)界限的精神。激浪派倡導(dǎo)將舞臺(tái)、繪畫、音樂等不同藝術(shù)與身體相互作用之后產(chǎn)生的綜合體驗(yàn),換句話說,多種藝術(shù)要素需要與身體發(fā)生相互作用,身體也是傳達(dá)藝術(shù)作品的一個(gè)媒介因子。激浪派所倡導(dǎo)的打破不同藝術(shù)界限,讓原本由藝術(shù)家單一主導(dǎo)下的創(chuàng)作實(shí)踐逐漸轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)家與工程師、科學(xué)家、材料生產(chǎn)者共同協(xié)作的多學(xué)科合作,因此可以看到這一時(shí)期,電路板、電子元件、感光器等實(shí)驗(yàn)室常見的物理構(gòu)件成為了藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的材料。1966年在紐約軍械庫舉辦的一場試驗(yàn)展覽——“9個(gè)夜晚:藝術(shù)和工程”是歷史上藝術(shù)家與科技工作者第一次進(jìn)行大規(guī)模的合作,來自黑山藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家與貝爾實(shí)驗(yàn)室的工程師們共同展示了許多與通訊技術(shù)和聲光技術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合的新媒介作品,這次合作促進(jìn)了藝術(shù)家與科技工作者形成更加緊密的聯(lián)系。

受到激浪派跨學(xué)科創(chuàng)作理念的影響,在20世紀(jì)70年代之后全球催生出了多個(gè)跨學(xué)科整合的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu),這其中包括美國麻省理工學(xué)院(MIT)媒介實(shí)驗(yàn)室、日本東京 ICC 媒介藝術(shù)中心、德國 ZKM 科技藝術(shù)中心、荷蘭 V2 媒介藝術(shù)中心等。這些大型機(jī)構(gòu)的出現(xiàn),逐漸成為這個(gè)時(shí)代語境下新媒介藝術(shù)家的孵化器,這其中最具有影響力的無疑是麻省理工學(xué)院的媒介實(shí)驗(yàn)室。1980年,麻省理工學(xué)院校長杰羅姆·韋斯納(Jerome Weisner)和尼古拉斯·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)共同創(chuàng)立了MIT媒介實(shí)驗(yàn)室(MlT Media Lab)。作為一名建筑師的尼葛洛龐帝預(yù)見到隨著信息技術(shù)的發(fā)展和知識(shí)融合的需求,到2000年左右,物理媒介、信息媒介和傳統(tǒng)媒介將融合為一體,形成某種整合人類多種感官和知覺的綜合媒介,而媒介實(shí)驗(yàn)室的成立目的就是希望以一種全新的機(jī)制去應(yīng)對(duì)這一新的挑戰(zhàn)。與激浪派所倡導(dǎo)的在“技術(shù)、藝術(shù)”的兩重象限進(jìn)行跨學(xué)科研究不同,媒介實(shí)驗(yàn)室將跨學(xué)科的象限拓展為“藝術(shù)、工程、科學(xué)、設(shè)計(jì)”4個(gè)象限,這四個(gè)象限之間相互組合后依次會(huì)產(chǎn)生出“行為、知識(shí)、信息、程序”等多種不同類型成果。實(shí)驗(yàn)室下屬了33個(gè)研究機(jī)構(gòu),其中與新媒介藝術(shù)相關(guān)的機(jī)構(gòu)包括數(shù)字化藝術(shù)、交互式電影、模塊化媒體、情感計(jì)算機(jī)、數(shù)字化行為、未來歌劇院、合成角色等工作室。這些工作室超越了傳統(tǒng)意義上的跨學(xué)科范疇,而是相互嫁接之后產(chǎn)生出的新命題,例如將電影與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)結(jié)合,發(fā)展了對(duì)交互式電影的研究,互聯(lián)網(wǎng)與社會(huì)學(xué)進(jìn)行結(jié)合,產(chǎn)生出社會(huì)化媒體的研究。可以說,媒介實(shí)驗(yàn)室將藝術(shù)家、程序員、工程師、科學(xué)家整合到了一起,給每一位個(gè)體帶來了多形式多途徑的創(chuàng)新的機(jī)會(huì)。與此同時(shí),“Learning by Doing” 是媒介實(shí)驗(yàn)室駕馭跨學(xué)科創(chuàng)作的主要方法,其原則是在藝術(shù)創(chuàng)作中需要哪些知識(shí),就學(xué)習(xí)哪些知識(shí)。這種以問題為導(dǎo)向的研究構(gòu)建出最終的應(yīng)用知識(shí)譜系。與20世紀(jì)60年代純粹的藝術(shù)創(chuàng)作不同,媒介實(shí)驗(yàn)室所培養(yǎng)出的新媒介藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的是一種問題導(dǎo)向(issue oriented)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作理念。因此,實(shí)驗(yàn)室就讀的學(xué)生來自世界各地,多元的背景帶來了對(duì)不同文化的敏感性,以及對(duì)美學(xué)、社會(huì)等問題的多重視角。同時(shí),學(xué)生每隔幾年就會(huì)移居,從而可以尋覓到更好的激發(fā)他們創(chuàng)作靈感的土壤。

五、總結(jié)與思考

從以上的研究可以看到,在當(dāng)代藝術(shù)與機(jī)械技術(shù)的化學(xué)作用下,醞釀出新媒介藝術(shù)將時(shí)間與變化作為創(chuàng)作命題的基本觀念,這一基本觀念也成為了新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他傳統(tǒng)藝術(shù)的核心要義。之后,隨著偶發(fā)藝術(shù)與電子技術(shù)的介入,觀者對(duì)于新媒介藝術(shù)的審美方式實(shí)現(xiàn)了由“觀看”到“參與”的轉(zhuǎn)變,觀者的參與也由此成為新媒介藝術(shù)作品的一個(gè)不可或缺的部分,這個(gè)變化也促使新媒介藝術(shù)走向了舞臺(tái)制作、商業(yè)展示、廣告設(shè)計(jì)等更為廣泛的應(yīng)用領(lǐng)域。與此同時(shí),偶發(fā)藝術(shù)、抽象派、極簡主義以及計(jì)算機(jī)圖形語言促成了新媒介藝術(shù)從“無風(fēng)格化”到“幾何單元”的美學(xué)語言蛻變,這一蛻變讓新媒介藝術(shù)具備了視覺層面的可識(shí)別性?？梢钥吹?從新媒介藝術(shù)的起源開始,再發(fā)展到當(dāng)下,盡管其成長土壤、創(chuàng)作語境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化,但是可以清晰地捕捉到的是:如何讓藝術(shù)作品與時(shí)間發(fā)生共振,并由此帶來參與者與藝術(shù)作品之間的互動(dòng),一直是新媒介藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)不變的終極命題。

在創(chuàng)作方式的組織上,隨著激浪派所提出跨學(xué)科創(chuàng)作理念的深入人心,整合了藝術(shù)、設(shè)計(jì)、工程、技術(shù)的創(chuàng)作平臺(tái)逐漸成為新媒介藝術(shù)不可或缺的創(chuàng)作基礎(chǔ)。最終,伴隨著德國ZKM科技藝術(shù)中心、荷蘭V2媒介藝術(shù)中心等多個(gè)跨學(xué)科創(chuàng)作機(jī)構(gòu)的出現(xiàn),新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作機(jī)制呈現(xiàn)出由“多學(xué)科合作”向“跨學(xué)科孵化”的非終極演化。這其中最具影響力的案例就是本文提到的麻省理工媒介實(shí)驗(yàn)室,媒介實(shí)驗(yàn)室通過學(xué)科之間的相互交叉,產(chǎn)生出若干個(gè)新興的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。因此我們也可以看到,新一代的新媒介藝術(shù)家需要的不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的理念與靈感,而數(shù)字編程、內(nèi)容模擬、CGI技術(shù)、3D打印制作、材料試驗(yàn)等新時(shí)代需要的創(chuàng)作技能也成為了當(dāng)下新媒介藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的基本能力。

同時(shí),在當(dāng)下新媒介藝術(shù)的實(shí)踐中也出現(xiàn)了兩個(gè)需要反思的現(xiàn)象。首先,伴隨著紅外感應(yīng)、雷達(dá)設(shè)備等傳感技術(shù)的日趨成熟以及廣泛應(yīng)用,使得“觀者參與”這一新媒介藝術(shù)作品的獨(dú)特性在最小成本上的得到實(shí)現(xiàn)。而與此同時(shí),由于技術(shù)端口呈現(xiàn)出趨同的趨勢(shì),令“觀者參與”的參與方式與參與手段逐漸雷同,這一“技術(shù)產(chǎn)品化”的傾向最終導(dǎo)致了新媒介藝術(shù)作品呈現(xiàn)出同質(zhì)化的結(jié)果。其次,當(dāng)下由于技術(shù)條件在創(chuàng)作中越來越重要,新媒介藝術(shù)家們往往需要借助于大型機(jī)構(gòu)所提供的技術(shù)設(shè)備才得以進(jìn)行下一步的藝術(shù)創(chuàng)作,眼動(dòng)儀、跟蹤球、操縱桿、感應(yīng)器、分屏儀、無縫巨幕等需要高投入的設(shè)備成為當(dāng)下新媒介藝術(shù)創(chuàng)作的一道門檻,這個(gè)門檻從一方面來看使得行業(yè)具備了一定的壁壘,但是從另一方面來看,這道門檻也使得眾多具有藝術(shù)創(chuàng)意、不具備相關(guān)設(shè)備支撐的藝術(shù)家始終無法介入到當(dāng)下主流的新媒介藝術(shù)實(shí)踐中,這也使得在21世紀(jì)初新媒介藝術(shù)創(chuàng)作的多元化圖景日益消失。

注釋:

① [美]簡·羅伯森:《當(dāng)代藝術(shù)的主題》,匡驍譯,江蘇美術(shù)出版社2011年版,第29—31頁。

② [意]馬里奧·維爾多內(nèi):《未來主義》,黃文婕譯,四川人民出版社2000年版,第153頁。

③ 汪民安:《文化研究關(guān)鍵詞》,江蘇人民出版社2006年版,第19—21頁。

④ 張朝暉、徐翎:《新媒介藝術(shù)》,人民美術(shù)出版社2004年版,第71—73頁。

⑤ 汪未晗:《藝術(shù)學(xué)視野下的新媒體藝術(shù)》,《金田》,2016年第6期,第29頁。

⑥ 汪民安:《現(xiàn)代性》,南京大學(xué)出版社2002年版,第28—31頁。

⑦ Mark Tribe,Reena Jana.NewMediaArt.Gologne:Taschen.2009.p.85.

⑧ Nigel Whiteley,Reyner Banham.HistorianofImmediateFuture.Cambridge:The MIT Press.2002.p.104.

⑨ Mahler,Andreas.PerformingArts.‘NewAestheticism’andtheMedia.Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik,vol.35,no.1,2010.pp.101—120.

⑩ Lambert M.Surhone,Miriam T.Timpledon,Susan F.Marseken,Surhone Lambert M.Tennoe Mariam T.Henssonow Susan F.VideoArt.Saarbrücken:Betascript Publishing.2010.p.84.