試論傅天虹的漢語新詩寫作實(shí)踐

胡西宛

（北京師范大學(xué)珠海分校中文系，廣東 珠海 519085）

在長期的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中，傅天虹創(chuàng)造了一個風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)世界，在同時進(jìn)行的學(xué)術(shù)探索中，他也逐漸形成了自己關(guān)于中國新詩的詩學(xué)思考。近年關(guān)于“漢語新詩”這一概念的提出和闡述①詳見傅天虹《對“漢語新詩”概念的幾點(diǎn)思考》（《暨南學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會科學(xué)版2009 年第1 期）及傅天虹《論“漢語新詩”的理論運(yùn)行與美學(xué)價值》（《中國新詩：新世紀(jì)十年的回顧與反思——兩岸四地第三屆當(dāng)代詩學(xué)論壇論文集》，2010 年）等文。，受到廣泛關(guān)注，筆者也曾就這一概念的語言學(xué)、詩學(xué)和文化內(nèi)涵作過初步的辨析[1]。反觀詩人的詩歌寫作實(shí)踐，其創(chuàng)作路向和藝術(shù)精神，也無一不實(shí)踐和印證著他的“漢語新詩”概念的各個內(nèi)涵層面。他的藝術(shù)實(shí)踐和理論探索正可謂相輔相成。

傅天虹的詩體現(xiàn)了他的“漢語新詩”概念的兩個基本精神，一是生于民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)而具有的主體性，二是得益于文化視野的開放而形成的包容性。主體性涉及新詩的藝術(shù)傳統(tǒng)和文化身份，包容性則關(guān)乎新詩發(fā)展過程中對其主體性的體認(rèn)和反思，這是對中國新詩內(nèi)涵的豐富和深化。

一、批判精神與家國情懷

“不亮的太陽/不濕的春雨/不香的花朵/不流的小溪”——這首詩叫《社會》，作于1968 年，這其實(shí)就是一個青少年眼中的“文革”時代。傅天虹個人早年的遭際開啟了他的詩的眼睛，使他能由一己的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，過早覺察社會的面目：“春天里/生活在冬季”（《春天里》），“黑夜已經(jīng)過去，等來的卻不是黎明”（《陰霾》）。這令人顫栗的童年體驗(yàn)，被認(rèn)為是“一代人的生命創(chuàng)傷體驗(yàn)?！盵2]洛夫先生則認(rèn)為這些寫作“也是一個苦難時代的見證，一個受傷民族的見證。”[3]從傅天虹早期的詩作中就能看到其直面人生社會的精神，它體現(xiàn)了歷代中國知識分子的入世情懷，實(shí)踐了中國古典詩歌和“五四”新詩的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這種實(shí)踐自早期起，貫穿了他的整個詩歌寫作歷程，包括后來的香港、澳門時期。

顧城對他那一代人有一個絕妙的寫照：“黑夜給了我黑色的眼睛/ 我卻用它來尋找光明”，這同樣適用于傅天虹。認(rèn)識到苦難后試圖超越苦難，才能透出作為詩人的人格光彩來。傅天虹隨后的《盡管》（1971）發(fā)出了這樣的聲音：“盡管掛著‘黑七類’的沉重鐵牌/落葉般的唾棄埋沒我青春的光彩/我低垂的眼簾滴下的仍是滾燙的淚水/叩問著大地的荒蕪而默默等待//盡管……/我仍堅(jiān)信烏云總不會永遠(yuǎn)把一切遮蓋”。這讓人想起與它同時代的食指的《相信未來》，年輕的詩人們表達(dá)了一代人對所處環(huán)境的迷茫和懷疑，但筆端也頑強(qiáng)地寫出了戰(zhàn)勝苦難的生命意志。

相比之下，傅天虹比食指更具批判精神，《問天》（1971）發(fā)出的詰問當(dāng)年如能讓人聽到，相信他們會受到強(qiáng)烈震撼：“紅日刺痛了我的眼睛/讓我什么也看不清/ 為什么要如此賣弄它的強(qiáng)大/難道太陽就不是一顆星星”。太陽也是一顆星星，這當(dāng)然是常識，但在“文革”年代，能說出這一常識，就不僅需要膽量，更需要頭腦，需要尋常人不具備的懷疑和批判精神了。

對太陽的質(zhì)疑代表了傅天虹的一種反向思考的路徑，這成就了他獨(dú)特的詩思。這一詩思延續(xù)到《梅》（1974），簡直逆中國一切詩人的思想方向而行：“花枝掩飾霜寒的殘忍/ 香艷配合肆虐的北風(fēng)/ 用凋謝的百花墊高身價/ 綻開笑臉陪伴冬神/難怪在冰雪中紅得發(fā)紫/似乎成了花壇的至尊/你喜歡漫天大雪呵/你根本就不喜歡春”。梅意象向來所寄托的正面品質(zhì)，在這首詩里統(tǒng)統(tǒng)被消解，逆行的詩思幾乎令人錯愕，但它的沖擊力也正由此產(chǎn)生，它不但對那個特定的年代發(fā)出了令人詫異的質(zhì)疑，還對嚴(yán)酷生存環(huán)境中的人格變異進(jìn)行了嚴(yán)肅的批判。在廣泛的意義上，它也概括了一切時代和社會中的人生世相，不啻是一個疾言厲色的人性警示。

《向日葵》與《梅》異曲同工：“它怪誕的眼睛/總是向上，似乎對太陽十分虔誠/可是，當(dāng)烏云彌漫的時候/它又和風(fēng)雨調(diào)情”。詩人再次解構(gòu)了一個當(dāng)代中國讀者熟稔的傳統(tǒng)意象，無情地剝開了現(xiàn)實(shí)生活中某類人的假面，如文曉村所言，“不難看出那直指人性核心的、現(xiàn)實(shí)與象征的意義?！盵4]

傅天虹總能“從一己生活的體驗(yàn)中，升華為更見廣闊的人世間眾生百態(tài)的體認(rèn)和感受辯知”，故而被認(rèn)為是一個“熱情地關(guān)注、體察、辨味著人間百味的入世詩人?！盵5]

對中國詩人來說，嚴(yán)肅的社會批判和人性批判是“入世”的一個側(cè)面，另一個側(cè)面則常常表現(xiàn)為溫暖的民族感情。他們對社會的懷疑和批判是建立在對民族命運(yùn)的關(guān)切和對民族文化的崇拜之情上的。

一旦詩人離開了那令人不快的現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而面對他們景仰的民族歷史文化時，你就會感到一天云霧散，所有的緊張感頓時消失，明麗和溫馨充溢于他們的詩的國度。試讀《童謠》：“我和杜甫對坐/在鳥聲中讀山影/讀三峽的猿鳴/讀雨中的江南”，“一個猛子/鉆進(jìn)唐詩里/碰碎了牛背上馱著的/一支童謠”。這同樣出自那個傅天虹的手筆。“詩人通過這一系列充滿傳統(tǒng)意味的形象，實(shí)際上是巧妙地抒發(fā)了他那與生俱來的、浸潤整個靈魂的中華文化情結(jié)?！盵6]“這一系列充滿傳統(tǒng)意味的形象”[6]也經(jīng)常出現(xiàn)在中國當(dāng)代其他詩人的作品中，比如我們非常熟悉的名作《春天，遂想起》《聽聽那冷雨》等等。唐詩、江南、牧童、三峽、雨、山影、鳥聲的拼圖，就是中華文明。這種寫作范式，不僅僅是延續(xù)在漢語新詩中的藝術(shù)傳統(tǒng)，更體現(xiàn)了當(dāng)代中國詩人對自己文化身份和民族主體性的自覺。

打開傅天虹詩作，類似的充滿歷史文化內(nèi)涵的意象不勝枚舉：黃河，秦淮河，漓江，西湖，莫愁湖，神女峰，迎客松，回音壁，客家圍屋，中山陵，莊周夢蝶，牛郎織女，嫦娥……它們無一不是中國文化的名片，無一不體現(xiàn)著詩人高度的民族自信心和寬廣的家國情懷。

文明崇拜與社會批判這兩個主題，似遙遙應(yīng)對著中國古典詩論中的“美刺”觀念，它們是中國詩歌功能的一體兩面。傅天虹以自己的詩歌寫作，繼承了中國詩歌關(guān)懷社會、關(guān)注民族命運(yùn)的基本主題，讓我們看到了流淌在漢語新詩中的文化血脈。

我們還是以詩人的作品來印證。傅天虹有一首《某詩人》：“嘴中念念/全是一些夾洋夾生的名詞/聽不見壁上老藤/正在輕喚你的乳名”，它是否表達(dá)了詩人對全球化時代文化失根的警覺呢？

二、生命激情與生命覺悟

傅天虹的短詩廣受好評，人贊其“體積不大，內(nèi)涵卻頗為宏深”。[6]達(dá)成這一藝術(shù)效果的訣竅，在筆者看來，是詩人借微小而日常的意象，捕捉剎那間的靈感和啟悟，潛入了自我深邃的精神世界。

短詩的淵源可以上溯到“五四”后的小詩運(yùn)動，再往上，大概是古典詩詞中的律絕小令。在有限的篇幅內(nèi)，依托精巧的意象，“五四”青年追問宇宙秘密，思考人生哲理，古典詩人體悟天人關(guān)系，找尋個人性靈空間。傅天虹的短詩也有相似的藝術(shù)思路，他多借草木蟲魚之類的意象抒發(fā)自己的生命激情與生命覺悟。

把傅天虹的這些短詩和上述關(guān)注社會生活的詩作兩相對照，可以發(fā)現(xiàn)這樣的格局：一為內(nèi)視個人性靈；一為抒發(fā)家國情懷；一為修身養(yǎng)德，塑造完美人格；一為胸懷天下，肩負(fù)社會責(zé)任，這可以說是把歷代中國知識分子“內(nèi)圣外王”的文化精神融會在詩歌中了。從古典詩歌到漢語新詩，這也是中國詩歌一以貫之的精神傳統(tǒng)。

草木蟲魚之類的意象與“五四”以來新詩的那些新奇、宏大的意象比起來，顯得具體而微，但它們組成的世界也是廣大無邊的，正如微觀世界之廣袤等同于宏觀世界一樣。

任何意象都凝聚著感性具象和理性思維，是詩人從個人的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)創(chuàng)造的詩性智慧之果。在傅天虹的短詩中，一花一草都能觸發(fā)關(guān)于人生和生命的思考，并常常接通詩人早年的創(chuàng)傷體驗(yàn)。

“蹄影下/退避狹窄的路邊”“掩面的小草/因?yàn)榍逍?痛苦也就多了十倍”（《并非含羞》）。這又是詩人的反向思考，一反慣常的審美想象，他從含羞草的姿態(tài)看到了可怕的一幕：暴力、傷害、悲傷、恐懼。從簡單的一莖小草，詩人能抖落出難以言說的黑暗世事、悲劇人生。若非人在幼年有這樣深切的負(fù)面經(jīng)驗(yàn)，恐難從現(xiàn)象世界看見這樣的人生影像。

但制造悲情不是詩人的意圖，再來看一朵花：“一朵花/露出傷口/向流經(jīng)的云朵/質(zhì)疑”（《情史》）。如同掩面的含羞草，這弱小生命的創(chuàng)痛，令讀者不禁生出憐惜之情。但受傷花朵的神態(tài)傳達(dá)了更多更復(fù)雜的內(nèi)容，這不幸者沒有悲哀，有的只是困惑、憤怒與決絕，是支持生存的生命意志。

劉登翰認(rèn)為，傅天虹“特別喜用一些卑微的意象，如小草、落葉、浮塵、殘雪……但所有卑微意象都呈示出生命的強(qiáng)勁和偉大。”[7]這是準(zhǔn)確的概括。詩人強(qiáng)調(diào)的不是生命如何遭遇逆境，而是在逆境中如何爆發(fā)生命激情。

《荷花》把這層意蘊(yùn)揭示得更加明晰：“不以出身黑暗/而畏縮//以春的亮麗和/強(qiáng)勁/讓湖面/開放出/你的姓名”。讀者又會聯(lián)想到作者的身世背景和人生際遇，作者正是從自己的人生經(jīng)驗(yàn)中萃取了強(qiáng)大的精神力量，以荷花的生命史展示了，怎樣以強(qiáng)勁戰(zhàn)勝畏縮，以亮麗照徹黑暗。此詩翻新了古典意象，在肯定高潔人格之外，更透出逆轉(zhuǎn)命運(yùn)的生命激情和超卓個性，為蓮意象增加了現(xiàn)代內(nèi)涵。

同類詩作還有《讀萍》：飄萍嫩黃纖弱，但卻有著令人佩服的膽量，“敢在灰蒙蒙的湖面上/開一扇/綠色的天窗/漫出春色/漫出月光”。以萍之小、之輕、之無依靠，竟能漫出春色和月光，借強(qiáng)烈的對比，詩人總能從平凡意象中出新，讓不起眼的小生命釋放出強(qiáng)大的生命能量。

《棉花》是平凡而出新的另一類典型：“從不追求香型和色彩/不能立足花壇，就扎根郊外/寓含滿腔獻(xiàn)身的熱忱/寒冬里，你溫暖了整個世界”。沒人把棉算作“花”，因?yàn)樗粵]有花們所謂的香型和色彩，所以無從躋身花壇，但生存在郊外的它，它的獻(xiàn)身的熱忱，在寒冬溫暖整個世界的力量，卻也不是花們可以擁有的。

詩人在抒發(fā)生命激情的同時，也表達(dá)了對生存和生命的辯證態(tài)度，從而構(gòu)造了生命體驗(yàn)的不同層次。我們從風(fēng)意象的切入可以感知到這一點(diǎn)：“掛在枝頭的最后一片葉子/是遺囑/雖然/樹以它的枝條抗拒/致命的颶風(fēng)/仍會如約而來”（《邊緣》）。颶風(fēng)是外力，是不依樹的意志為轉(zhuǎn)移的，無論遇到怎樣的抗拒，它仍會如約而來。

生命意志和不可抗的外力是一對矛盾，外力對生命固然是威脅和摧毀的力量，但也正是因?yàn)檫@外力的激發(fā)，生命才煥發(fā)出頑強(qiáng)的意志和活力，才有了生生不息的生命景象：“劫后的新枝條/像一蓬蓬綠色的火苗”（《酸果》），新生的生命怒放如火，宣告對風(fēng)的勝利。

然而，這里面包含著對命運(yùn)和生命本質(zhì)的更深層次的思考。因?yàn)轱L(fēng)的能量是不能低估的，它不但有強(qiáng)弱，還有某種不可知性，甚至還吹來某些宿命的信息：“直至夢的粉紅/ 變色時/ 你才驚起/枯萎的悲切/ 此刻/ 你倒懸枝上/ 和風(fēng)/ 周旋/傳達(dá)著最后的牽掛和/眷念”（《野花》）。鮮花和它鮮艷的夢，展示了生命的華美，但風(fēng)注定了這華美生命變色、枯萎的結(jié)局，當(dāng)它倒懸枝上，只剩下最后的牽掛和眷念，或者遺囑時，它和風(fēng)的周旋，恐怕也是無意義的掙扎了。

《雨后》再次表示，一切美麗景象都是短暫易逝的：“虹是悲哀的/ 由于某種風(fēng)的緣故/ 它注定要/消失在你的瞳孔”。

傅天虹的風(fēng)意象讓人聯(lián)想到洛夫的著名詩作《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》：風(fēng)吹煙，引發(fā)寫信傳情的愉悅想象；風(fēng)吹火，引發(fā)對人的生存處境和生命價值的沉重思考：“我是火/ 隨時可能熄滅/ 因?yàn)轱L(fēng)的緣故”?；鸩坏K將燃盡，還可能偶然地因?yàn)轱L(fēng)的緣故而意外熄滅。傅詩《雨后》把這一詩思引向彩虹：由于風(fēng)的緣故，虹的七彩美景本身就蘊(yùn)含著注定的悲哀。兩首詩通過風(fēng)意象對生命終局必然性的確認(rèn)，催生了讀者生活的緊迫感，更昭示了生存和生命的無常感。兩位詩人的生命意識豐富了他們的詩的內(nèi)涵，增加了詩的高度，開拓了詩的藝術(shù)境界。

但如果就此認(rèn)可死亡是不可戰(zhàn)勝的，那么我們還不能說完全理解了詩人對生存和生命的辯證態(tài)度，當(dāng)進(jìn)入傅天虹另一些詩句的深遠(yuǎn)意旨后，我們會體悟到，死亡是可以超越的。

還是那首《雨后》，它在末尾寫道：“偷襲的陽光/趁機(jī)而來/染紅了青梅”。雨后，當(dāng)彩虹的消失彌漫起生命的悲哀時，制造了彩虹的陽光又出現(xiàn)了。陽光照射青梅的畫面，讓我們聯(lián)想到“返影入深林，復(fù)照青苔上”的畫面。與《鹿柴》一樣，《雨后》呈現(xiàn)的是禪境，這既明艷而又空靈靜寂的妙境，即是解脫了對于生命悲哀的執(zhí)著的心境的寫照。

無獨(dú)有偶，蘇軾《定風(fēng)波》的雨后景象也是陽光：“山頭斜照卻相迎”，陽光返照的微妙一瞬，啟悟詩人進(jìn)入了“也無風(fēng)雨也無情”的無掛無礙的生命境界，可以作為傅天虹《雨后》的印證。

同樣的詩作還有《白夜》：“緩緩暈開的曙光/照亮了/無人驚動的森林”。朱壽桐認(rèn)為此詩也有王維《鹿柴》的境界[8]。以禪境表達(dá)生命覺悟，是歷來中國詩的思想和藝術(shù)傳統(tǒng)，如今，這一傳統(tǒng)仍延續(xù)在兩岸四地詩壇，我們在李進(jìn)文的《除了野姜花，沒人在家》中，也能讀出來。

傅天虹在他慣用的草木意象中，也能微觀地表達(dá)這種生命覺悟，《秋實(shí)》寫道：“蛻盡/楓葉的火紅/燃燒之余/觸發(fā)的是清醒/我在落葉聲中/步入/平靜/心，不再恍若古井/一粒實(shí)/是高懸的燈盞/映透/人生”。白靈從這小小的“一粒實(shí)”就覺察到某種禪機(jī)：“芥子也充滿人生所有的奧妙和玄機(jī)，甚具禪意。”[9]看來中國詩人們的禪悟真是心有靈犀。禪詩這種極具中國文學(xué)特征和中國智慧的寫作，典型地代表了中國詩歌的本土文化傳統(tǒng)。

三、詩境新變與詩學(xué)新探

在評價傅天虹的詩歌創(chuàng)作時，人們都需要面對一個極富特色的藝術(shù)存在：傅天虹的港澳詩歌。這一話題還連帶涉及傅天虹在大陸、港澳、臺灣兩岸四地及海外的詩歌活動和社會活動。傅天虹的藝術(shù)實(shí)踐觸動了人們對新詩“邊界”問題的議論。

在談?wù)撔略娀蛑袊略姷臅r候，我們視野會習(xí)慣性地限定在中國內(nèi)地詩壇，其脈絡(luò)清晰可見：胡適，郭沫若……朦朧詩，新生代……。一個一直存在的現(xiàn)象是，臺港澳的新詩也是中國新詩，并且與中國古典詩歌和甚至“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)直接相連，卻總是被置放在另一個園地——“臺港澳文學(xué)”中。問題還不止這一個，那些海外華人的詩作呢？他們用漢語寫作的、承載著華人生命體驗(yàn)的詩歌，是不是新詩或中國新詩呢？如果不是，那應(yīng)該歸到哪里去？

這或許正是傅天虹展開詩學(xué)思考并提出“漢語新詩”概念的內(nèi)在動因，它既有詩人港澳詩歌寫作實(shí)踐的觸動，也有他遍及兩岸四地及海外的現(xiàn)實(shí)人生境遇的啟發(fā)。

人們從多個方面對傅天虹的港澳詩歌給以高度評價，認(rèn)為是“傅天虹詩歌中最值得稱道的”，“在跨文化交流中的文學(xué)越來越受到關(guān)注的今天，傅天虹這一組詩歌無論是從文學(xué)角度還是文化角度上來看都意義重大?！盵10]打開這些詩作，我們的確可以發(fā)現(xiàn)其豐富的內(nèi)涵層面，它們從內(nèi)地新詩傳統(tǒng)延展開來，又呈現(xiàn)出新異的文化景觀。

《游澳門觀音堂》寫道：“就在菩薩腳下/ 這石臺上竟簽訂過《望廈條約》”。歷史深處的民族影像，百年近代史承載的屈辱記憶，中國傳統(tǒng)知識分子和現(xiàn)代知識分子共同的家國情懷——這內(nèi)地新詩中常見的撫今追昔，現(xiàn)在“越界”到了澳門，在觀音堂找到了回聲。憑借著歷史遺跡這種慣常的意象，傅天虹的寫作推展著新詩的外延，內(nèi)地新詩的眼睛獲得了不同的視閾。

但口岸那邊的獨(dú)特風(fēng)情或許是詩人猝不及防的：“喧囂 喧囂/灰塵 灰塵/連天空/也給烤熟了/繚亂的燈光/風(fēng)聲 雨聲 撒尿聲/全浸透/籌碼的味道”。（《澳門新口岸沉思》）撲面而來的亞熱帶的西洋景、撲鼻而來的賭城氣息，頗讓內(nèi)地讀者感受到類似異域文化的沖擊和震蕩。從這首詩中，同樣也能發(fā)現(xiàn)作者自己的“跨文化”時刻的認(rèn)知：“真想引來北極的水/稀釋一下/小城的稠黏”。當(dāng)詩人熱燥地感受著“小城的稠黏”的那一刻，他不由自主地現(xiàn)身為“一個文化上的‘他者’”，[10]打量著澳門的文化景觀。

香港也給詩人帶來了同樣的“稠黏”感，這“稠黏”似還更甚：“柜臺/一雙鸚鵡站成一尊雕像/大胸脯的妙齡侍應(yīng)/ 飛成半裸的蝴蝶// 發(fā)暗的眼圈貯滿疲憊/太稠的夜/如一大團(tuán)墨汁/在調(diào)色板上凝固”（《咖啡座》）。

穿過新異文化環(huán)境的迷障，內(nèi)地新詩的眼睛立刻聚焦到港澳社會的精神：“人欲橫流/ 物欲橫流/香發(fā)流成瀑布/渴望/膨脹/沿曲線上升//夜香港/珠光寶氣/連天上斜掛的月/也閃爍/一枚銀幣的/眼神”（《夜香港》）。

香港夜空月亮的“眼神”，傳神地概括了這個現(xiàn)代商業(yè)社會的文化特征。這可以說是傅天虹為中國經(jīng)典的文化意象增添的新內(nèi)涵。再回頭看《澳門新口岸沉思》，以筆者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，尚未見到賭場的籌碼進(jìn)入中國新詩，也從未見到還有哪個別的意象更能直截了當(dāng)?shù)貑酒鹑藗儗Π拈T這座城市的文化想象?！盎I碼”意象神似香港夜月的“眼神”。

這或許是詩人偶然得之，但顯示了他在觀察港澳社會各階層生活過程中的深長思考。之所以作出這一判斷，是因?yàn)槲覀冞€讀到了更多例證，如《磨光工人之歌》：“磨光車間里/天旋轉(zhuǎn) 地旋轉(zhuǎn)/旋轉(zhuǎn)的天地/ 旋轉(zhuǎn)在急速旋轉(zhuǎn)的/ 磨光機(jī)轆轆里//旋轉(zhuǎn)成一枚枚眩暈的港幣”。

眩暈的港幣、銀幣的眼神、籌碼等等，它們應(yīng)被看作一個意象群落，是中國新詩對港澳社會的藝術(shù)觀照的結(jié)晶，它們是中國新詩的一個新的意象系列，含有中國新詩在當(dāng)代獲得的新質(zhì)。傅天虹的港澳詩寫作對中國新詩的意義，值得認(rèn)真思考。

關(guān)于這些港澳詩自身的價值，有人認(rèn)為，它們“是傅天虹創(chuàng)作中最獨(dú)特也最可貴的組成部分”，“它們所具有的認(rèn)識價值和審美價值，都是其他詩人或詩作無法替代的?！盵11]

我們更應(yīng)該關(guān)注這一寫作對于推展中國新詩內(nèi)涵和外延的意義。傅天虹的詩歌創(chuàng)作蘊(yùn)含著批判精神與家國情懷，表達(dá)著生命激情與生命覺悟，從中國詩歌的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中一路走來，其藝術(shù)觸角由中國大陸延至港澳臺及海外，“在兩岸三地的對比中發(fā)現(xiàn)詩意，在現(xiàn)實(shí)和歷史比照中尋覓文化精神?！彼囆g(shù)觀照對象的擴(kuò)展，必然體現(xiàn)為文化藝術(shù)視野的放大和藝術(shù)思考高度的增加，其詩歌內(nèi)涵在繼承傳統(tǒng)的同時，增添了跨文化的現(xiàn)代性思考。傳統(tǒng)詩人的藝術(shù)獨(dú)特性便逐漸形成，他能“以多元、動態(tài)、開放的文化視閾，尋根與歸化并存，在自由港的五光十色之中能夠始終保持自己的一份清醒和詩思?！逼湓娮鞯男碌奈幕囆g(shù)內(nèi)涵也逐漸清晰起來：“這是一種移民文化的根性本能的情思，自覺文化意識凝練的詩意?！薄笆窃娙松砩溪?dú)有的移民文化的根性，特殊的兩岸三地之生活，建構(gòu)了詩人認(rèn)知的思之深邃，美之凝重。”[12]

傅天虹詩作的新內(nèi)涵和傅天虹詩歌創(chuàng)作的新動向，自然地又把我們的討論引向關(guān)于中國新詩概念的討論。以往約定俗成的“新詩”命名，和對其內(nèi)涵、外延的認(rèn)定，是否有其天然的局限性？傅天虹對“漢語新詩”概念的運(yùn)用，其內(nèi)生動力看來產(chǎn)生于詩人自己的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，其詩學(xué)思考的指向，則是當(dāng)代中華詩壇的整合。

“漢語新詩”概念的提出，突破了地域、政治實(shí)體和意識形態(tài)的界限，在全球化背景下，以開闊的文化視野，描述了漢語世界、漢語文化中新詩的身份和地位，以及它在全球文化中的獨(dú)特價值。這種整合思考，造成了新詩內(nèi)涵的新的同一性。無論它跨了怎樣的“界別”，它都是“漢語”的，這揭示了它的語言內(nèi)涵、詩學(xué)內(nèi)涵和文化內(nèi)涵，描述了它的文化源流、藝術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展道路。傅天虹表示，漢語新詩的命名“凸顯了與中國傳統(tǒng)文言詩的區(qū)別，這種語言運(yùn)用上的差異事實(shí)上體現(xiàn)了整個中國建立在語言信仰背后的文化信仰的轉(zhuǎn)變，漢語在這里不僅包含一種詩歌工具的簡單意義，更具有一種形而上的品質(zhì)。”[13]同時，“‘漢語新詩’有效地更改了那種更多地停留在對‘現(xiàn)代’語義的強(qiáng)調(diào)的‘現(xiàn)代漢詩’的偏重，不僅僅指陳時間維度上‘代際’性的文類秩序，還更指向一種連續(xù)性的語言策略和象征體系?！盵14]

有趣的是，在詩人自己的詩中也能看到這一思考，可謂以詩思詩：“交融出來的朦朧/就像一首風(fēng)格獨(dú)特的/ 新詩// 排列仍是有序的/ 那是一種重組”。（《澳門大三巴偶感》）大三巴的風(fēng)景，不僅是文化景觀和歷史記憶了，它還能引發(fā)關(guān)于新詩在當(dāng)代語境中整合、發(fā)展的聯(lián)想，成為象征新詩一個標(biāo)新立異的意象。