不同于舊市民電影的舊，也有別于新電影的新
——國粹電影《人海遺珠》（1937）讀解

袁慶豐

（中國傳媒大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)管理學(xué)院，北京，100024）

聯(lián)華影業(yè)公司的《人海遺珠》①《人海遺珠》（故事片，黑白，有聲），聯(lián)華影業(yè)公司1937 年出品。視頻（電影網(wǎng)：www.m1905.com），時長：126 分28 秒。編劇、導(dǎo)演：朱石麟；攝影：周達明。主演：李清、黎莉莉、黎灼灼、劉瓊、殷秀岑、洪警鈴、恒勵、張琬。在1937 年完成上映前后的廣告，極具中國傳統(tǒng)美學(xué)特征。

其一曰：“造物主亂點鴛鴦譜/ 親兄妹誤作鳳凰儔”，所以，是“十年來中國電影中最曲折離奇引人入勝的作品”[1]。

其二：“絕世奇情/空前好戲/環(huán)顧影市/無與其比”“歡場春夢短/ 人間恨事長/ 十年滄桑劫/一段風(fēng)流債”[2]。

其三：“聯(lián)華有聲對白/ 至尊無上/ 光榮巨片/造物主亂點鴛鴦譜，傷心無比！親兄妹誤作鳳凰儔？荒唐絕倫！”[3]。

其四：“春城有幸親芳澤 金屋無人見淚痕”，蓋影片“結(jié)構(gòu)縝密，幕幕動情，戲劇性異常豐富。故事緊湊，步步逼人，刺激性十分強烈”[4]。

1936 年，繼1935 年的《天倫》之后，高段位的國防電影《浪淘沙》②《天倫》（故事片，黑白，配音，刪節(jié)版），聯(lián)華影業(yè)公司1935 出品；編?。虹娛?；導(dǎo)演：羅明佑；副導(dǎo)演：費穆；攝影：黃紹芬；主演：林楚楚、尚冠武、黎灼灼、張翼、鄭君里、陳燕燕、梅琳。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《1933～1935 年：從左翼電影到新市民電影——用5 部影片單線論證中國國產(chǎn)電影之演變軌跡（下）》（載《浙江傳媒學(xué)報》2009 年第6 期），其完全版作為第28 章，收入拙著《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》（上海三聯(lián)書店2009 年版），敬請參閱?！独颂陨场罚ü适缕?，黑白，有聲），聯(lián)華影業(yè)公司1936 年出品；編劇、導(dǎo)演：吳永剛；攝影：洪偉烈；主演：金焰、章志直。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《新浪潮——1930 年代中國電影的歷史性閃存——〈浪淘沙〉：電影現(xiàn)代性的高端版本和反主旋律的批判立場》（載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報－音樂與表演》2009 年第1 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入拙著《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現(xiàn)存國防電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化事業(yè)有限公司2017 年版），敬請參閱。同樣未能解救公司困境，聯(lián)華影業(yè)公司元老黎民偉、羅明佑被排擠出董事會，由原股東吳性栽另組華安公司接辦業(yè)務(wù)[5]457-458。1937 年1 月，新“聯(lián)華”為凝聚人心，拍攝了中國電影史上第一部“集錦片”，即八個短片的合集《聯(lián)華交響曲》，其中有朱石麟編導(dǎo)的《鬼》①《聯(lián)華交響曲》（短片集，黑白，有聲），聯(lián)華影業(yè)公司1937 年出品；編劇、導(dǎo)演：司徒慧敏、蔡楚生、費穆、譚友六、沈浮、賀孟斧、朱石麟、孫瑜；主演：藍蘋、梅熹、陳燕燕、黎灼灼、洪警鈴、鄭君里、劉瓊、韓蘭根、劉繼群、殷秀岑、宗由、羅朋、黎莉莉、恒勵、尚冠武、梅琳、王次龍、葛佐治。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈聯(lián)華交響曲〉：左翼電影余緒與國防電影的雙重疊加——1937 年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前中國國產(chǎn)電影文本讀解之一》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2010 年第2 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入拙著《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》（中國廣播電視出版社2012 年版）和《黑布鞋：1936～1937 年現(xiàn)存國防電影文本讀解》，敬請參閱。。但這個短片卻是“失敗”之作，因為觀眾覺得“莫名其妙”，朱石麟自己很是委屈，暗自決心要拍讓人“看得懂”的片子；《人海遺珠》試映，得到肯定的答復(fù)后，作為編導(dǎo)的他終于釋懷：

“好，那我就這樣子交出來了，好不好是另一個問題”[6]。

當(dāng)年的《聯(lián)華畫報》自然即時為之撐場，說影片的“題材和處理方法，非常超脫，能使一般高級觀眾十分滿意，同時條理明晰，使一般了解力稍低的觀眾也能理解接受”[7]。同時，又用廣告的方式對讀者和觀眾劇透了一把：“悲劇的開場/愛情結(jié)晶/風(fēng)流孽債/無父之女”[8]?！度撕＿z珠》的主要情節(jié)的確如此：一對富男貧女青年因愛生下女兒后，男方迫于家庭壓力拋棄母女；二十年后，女兒和同父異母的哥哥相戀；真相大白后，兄妹倆不顧富爸爸的哀求，帶著窮媽媽驅(qū)車奔向遠方。

1960 年代的中國大陸電影史研究，將《人海遺珠》歸入“雖有一些暴露意義然而又是很不深刻的影片”[5]459序列，認(rèn)為“故事情節(jié)略似《雷雨》，寫母女兩代的不幸遭遇，多少暴露了一些社會的黑暗，但帶有階級調(diào)和的色彩”[5]482。

2000 年以后的研究，指稱編導(dǎo)“從學(xué)問、思想上來說……屬于儒學(xué)一派。所以，在他的創(chuàng)作中，特別關(guān)注家庭倫理、世態(tài)炎涼，倡導(dǎo)親情、友情、愛情的和睦與美滿，邵夷惡行，勸人向善”，進而指出，他“對中國電影特別是香港電影的發(fā)展做出了重要的貢獻”[9]。

相對而言，認(rèn)為朱石麟的“逆潮流而動，以家庭的完整性想象國族的復(fù)興”[10]，就顯得高屋建瓴。此外，在肯定其早期作品如《慈母曲》《人海遺珠》等具備“對中國文化的深切體悟，繼續(xù)探索著中國古典美學(xué)的內(nèi)在意蘊”的同時，指出其“家庭倫理題材和比照興托的情感體驗的敘事框架”，為朱石麟“自己也為20 世紀(jì)五六十年代的香港觀眾尋找靈魂的歸宿，繼續(xù)為20 世紀(jì)下半葉的中國社會尋找精神與文化之根”[11]。這種論斷，也值得稱許。

其他研究者基本上也都捕捉到了影片蘊含的時代信息，譬如：“《人海遺珠》（1937）等影片仍執(zhí)著于表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理以及新舊觀念的對立、舊封建家庭的崩潰等命題，基本上沒有涉及到時代的階級矛盾和民族矛盾”[12]，“在這些作品里面，朱石麟表現(xiàn)了鮮明的京派知識分子的傳統(tǒng)文化立場”[13]，“新文化運動多年之后，‘弒父’的沖動和理想并未成為現(xiàn)實，而又一代父親成了‘殺子’文化傳統(tǒng)的可怕幫兇”[14]，“若說朱石麟電影中有一種貫徹始終的核心價值觀，那就是鼓勵新人自立，而后獲得并保持自己的權(quán)益與尊嚴(yán)”[15]。

綜合以往的見解可以發(fā)現(xiàn)，以《人海遺珠》為代表的朱石麟早期創(chuàng)作，體現(xiàn)了包括電影在內(nèi)、1930 年代中國社會的文化與道德困境，這是一個時代性背景的揭示。另一方面，就是點明了包括“家國一體”在內(nèi)、以及傳統(tǒng)文化與新文化對立和沖突的核心理念。

這些討論都有道理，但在筆者看來，面對具體的文本，還是有泛化的嫌疑，因為類似解讀幾乎可以適應(yīng)絕大多數(shù)1949 年前的中國電影。因此，就朱石麟的《人海遺珠》而言，對它的讀解，應(yīng)該被歸入到1934 年出現(xiàn)的國粹電影的形態(tài)序列中展開，這樣才有研究的意義。

一、從舊市民電影到國粹電影

1930 年代初期，中國電影已有新、舊之別[16-17]。需要注意的是，1931 年和1932 年，也就是舊電影的唯一代表形態(tài)——舊市民電影晚期，舊市民電影已經(jīng)開始裂變。如果說，1931 年的《一剪梅》①《一剪梅》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1931 年出品；編?。狐S漪磋；導(dǎo)演：卜萬蒼；攝影：黃紹芬；主演：金焰、林楚楚、阮玲玉、王次龍、高占非、陳燕燕、王桂林、劉繼群、時覺非、周麗麗。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈一剪梅〉：趣味大于思想，形式強于內(nèi)容——1930 年代初期的中國舊市民電影樣本讀解之一》（載《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2008 年第4 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社2014 年版），敬請參閱。《桃花泣血記》②《桃花泣血記》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1931 年出品；編劇、導(dǎo)演：卜萬蒼；攝影：黃紹芬；主演：金焰、阮玲玉、李時苑、王桂林、周麗麗、黎艷珠、韓蘭根、劉繼群、黃筠貞。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈桃花泣血記〉：模式的遺存和新信息的些許植入——1930 年代初期的中國舊市民電影樣本讀解之一》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2009 年第3 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱?！躲y漢雙星》③《銀漢雙星》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1931 年出品；原著：張恨水；編?。褐焓耄粚?dǎo)演：史東山；攝影：周克；主演：金焰、紫羅蘭、高占非、葉娟娟、陳燕燕、劉繼群、宗惟賡。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《20 世紀(jì)30 年代初期中國舊市民電影的傳統(tǒng)癥候與新鮮景觀——以聯(lián)華影業(yè)公司出品的銀漢雙星為例》（《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2014 年第5 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱?！躲y幕艷史》④《銀幕艷史》（故事片，黑白，無聲，殘片），明星影片公司1931 年出品；導(dǎo)演：程步高；說明：鄭正秋；攝影：董克毅；主演：宣景琳、王征信、夏佩珍、蕭英、王吉亭、謝云卿、龔稼農(nóng)、梁賽珍、嚴(yán)月嫻、王獻齋。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《舊市民電影：1930年代初期行將沒落的中國主流電影特征——無聲片·銀幕艷史·（1931）簡析》（《杭州師范大學(xué)學(xué)報》2014 年第5 期），其未刪節(jié)（配圖）版，收入《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。等，還在繼續(xù)彰顯、強調(diào)舊市民電影的家庭婚姻倫理和傳統(tǒng)道德特征的話，那么，同一年的《戀愛與義務(wù)》已經(jīng)開始有所反叛即生發(fā)質(zhì)變，繼而形成并醞釀出新電影的新品質(zhì)——其中之一，就是國粹電影（筆者先前稱之為新民族主義電影或曰高度疑似政府主旋律電影）。⑤《戀愛與義務(wù)》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1931 年出品；原作：華羅琛夫人；編劇：朱石麟；導(dǎo)演：卜萬蒼；攝影：黃紹芬；主演：金焰、阮玲玉、陳燕燕、黎英、劉繼群、周麗麗。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《中國早期電影的道德圖解與新電影的生長點——以聯(lián)華影業(yè)公司1931 年出品的無聲片·戀愛與義務(wù)·為例》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2014 年第2 期，中國人民大學(xué)《復(fù)印報刊資料·影視藝術(shù)》2014 年第7 期全文轉(zhuǎn)載），其未刪節(jié)（配圖）版，收入《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

舊市民電影之所以成為1910-1920 年代中國電影的唯一主流形態(tài)，原因之一，是以舊文化、舊文學(xué)為主要取用和依托資源，同時又對同時期的新文化和新文學(xué)多有批判與抵觸；換言之，1910-1920 年代的中國新文學(xué)和當(dāng)時的國產(chǎn)電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出不對接的情形。所以，舊市民電影的文本資源和從業(yè)人員尤其是編導(dǎo)，基本來自于舊文學(xué)陣營[18]。

但到了1930 年代初期，新文學(xué)不僅“成為真正的文學(xué)主流”，而且新文學(xué)作家（譬如張資平、葉靈鳳等）開始向俗文學(xué)靠攏，同時通俗文學(xué)大家（譬如張恨水、劉云若等）又在向新文學(xué)和外國文學(xué)學(xué)習(xí)的過程中，“由俗及雅”[19]，最終形成的是雅、俗互滲的文化態(tài)勢和時代癥候。

具體到當(dāng)時的國產(chǎn)電影，作為編劇，《銀漢雙星》（1931）對自由戀愛持否定態(tài)度，在同樣屬于舊市民電影形態(tài)的《戀愛與義務(wù)》（1931）當(dāng)中，朱石麟開始強調(diào)個人的責(zé)任、欲望、權(quán)利與時代大潮、家族命運乃至于民族大義的沖突，其態(tài)度和提出的問題相當(dāng)嚴(yán)肅。

但是，這些問題在新文學(xué)當(dāng)中并不成為問題，即新文化和新文學(xué)強烈推崇和主張個人權(quán)利，對傳統(tǒng)道德和秩序是站在徹底否定的立場上的。因此，《戀愛與義務(wù)》已經(jīng)與舊市民電影形態(tài)拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x，呈現(xiàn)出一種反差性很大的特色，影片結(jié)局設(shè)定表明，個體權(quán)利和道德應(yīng)該服從于“家國一體”的倫理體系和義務(wù)規(guī)范。

由此出發(fā)就會發(fā)現(xiàn)，就朱石麟的創(chuàng)作而言，其1934 年編導(dǎo)的《歸來》，標(biāo)志著既不同于舊市民電影，也不同于新電影的左翼電影和新市民電影的國粹電影形態(tài)已然出現(xiàn)。

同樣是強調(diào)傳統(tǒng)倫理道德，但舊市民電影更多的是止于同質(zhì)文化的維護，國粹電影則是對新時代的新主張，譬如左翼電影激進的社會革命立場、新市民電影注重的都市文化消費理念，不僅均持激烈的反對和否定態(tài)度，而且上升至國家與民族命運的高度：《歸來》中的男主人公對愛情的追求已經(jīng)是種族層面的選擇，他最后回到故國、回歸原配，看上去是將個人與家族的整體利益捆綁起來的考量與抉擇，實際上意味著個人權(quán)利、義務(wù)在民族層面上的道德性歸位。①《歸來》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1934 年出品；編導(dǎo)：朱石麟；攝影：莊國鈞；布景：吳永剛；主演：高占非、阮玲玉、妮姬娣娜、黎鏗、尚冠武、洪鶯、魏巍。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《新舊電影中女主人公的道德站位——兼析1934 年的國粹電影〈歸來〉》（載《學(xué)術(shù)界》2019 年第3 期）。

其后，1935 年的《國風(fēng)》②《國風(fēng)》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1935 年出品；編?。毫_明佑；聯(lián)合導(dǎo)演：羅明佑、朱石麟；攝影：洪偉烈；主演：林楚楚、阮玲玉、黎莉莉、鄭君里、羅朋。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《主流政治話語對1930 年代電影制作的介入及其藝術(shù)轉(zhuǎn)達——〈國風(fēng)〉：中國電影歷史中的“反動”標(biāo)本讀解》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2009 年第2 期），其完全版收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》，敬請參閱。《天倫》、1936 年的《慈母曲》等作品，都是對國粹電影形態(tài)的全面鞏固和張揚。其中，朱石麟是《國風(fēng)》的導(dǎo)演（與公司大東家羅明佑聯(lián)合導(dǎo)演，應(yīng)該是實際上的導(dǎo)演；同時，羅明佑和費穆分別擔(dān)任《天倫》的正、副導(dǎo)演），還是《慈母曲》的編導(dǎo)（羅明佑是導(dǎo)演和監(jiān)制）。③《慈母曲》（故事片，黑白，有聲），聯(lián)華影業(yè)公司1936 年出品；導(dǎo)演、監(jiān)制：羅明佑；制片主任：黎民偉；導(dǎo)編：朱石麟；攝影：張克瀾、石世磐、黃紹芬；主演：林楚楚、葛佐治、黎鏗、劉繼群、陳娟娟、黃筠貞、張翼、陳燕燕、韓蘭根、洪警鈴、黎灼灼、羅明、龔智華、章志直、梅琳、時覺非、劉瓊、黎莉莉、鄭君里、蔣君超、白璐、尚冠武、殷秀岑。筆者對這部影片的具體意見尚未公開發(fā)表，敬請關(guān)注。

這三部影片的特殊之處在于，出品方和編導(dǎo)對倫理道德和文化傳統(tǒng)的強調(diào)與秩序整肅之義，和當(dāng)時國民政府推行的“新生活運動”主旨無縫對接——這是筆者十幾年前所謂“高度疑似政府主旋律影片或曰新民族主義電影”稱謂及其思路的由來——因為編導(dǎo)對文化理念或者文化立場的理解，與政府的文化政策和執(zhí)政理念有高度交集或重合之處。

二、國粹電影與左翼電影和新市民電影的關(guān)聯(lián)

在1932 年，同樣是新電影，同樣脫胎于舊市民電影的左翼電影，已先于國粹電影出現(xiàn)，其標(biāo)志是半成品的、整體形態(tài)還屬于舊市民電影的《南國之春》④《南國之春》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1932 年出品；編劇、導(dǎo)演：蔡楚生；攝影：周克；主演：高占非、陳燕燕、葉娟娟、劉繼群、宗惟賡、陳少英，蔣君超、李紅紅。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《論舊市民電影〈啼笑因緣〉的老和〈南國之春〉的新》（載《揚子江評論》2007 年第2 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。。左翼電影的早期代表作是《野玫瑰》⑤《野玫瑰》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1932 年出品；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：張偉濤；主演：王人美、金焰、葉娟娟、章志直、嚴(yán)工上。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈野玫瑰〉：從舊市民電影向左翼電影的過渡——現(xiàn)存中國早期左翼電影樣本讀解之一》（載《文學(xué)評論叢刊》第11 卷第1 期，2008 年11 月，南京，季刊），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社2015 年版），敬請參閱。和《火山情血》⑥《火山情血》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1932 年出品；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：周克；主演：黎莉莉、鄭君里、談瑛、湯天繡、袁叢美。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《中國早期左翼電影暴力基因的植入及其歷史傳遞——以孫瑜1932 年編導(dǎo)的〈火山情血〉為例》（載《河北師范大學(xué)學(xué)報》2009 年第5 期）、《再談左翼電影的幾個特點及其知識分子審美特征——二讀·火山情血·（1932）》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2015 年第4 期）。前一篇的完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。，強行轉(zhuǎn)型之作是《奮斗》⑦《奮斗》（故事片，黑白，無聲，殘片），聯(lián)華影業(yè)公司1932 年出品；中國電影資料館（北京）館藏影片，（殘片）時長：約85 分鐘；編劇、導(dǎo)演：史東山；攝影：周克；主演：陳燕燕、鄭君里、袁叢美、劉繼群。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《1930 年代初期中國舊市民電影向左翼電影的轉(zhuǎn)型過渡——以聯(lián)華影業(yè)公司1932 年出品的〈奮斗〉為例》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2015 年第1 期），其未刪節(jié)（配圖）版，收入《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。。

作為最早出現(xiàn)的新電影形態(tài)，左翼電影最主要的特征是階級性、暴力性、宣傳性，其出現(xiàn)是市場的自然選擇[20]。左翼電影在1933 年形成“高潮”[5]281，正式躋身主流電影；1936 年被升級換代版的國防電影（運動）取代[21]，到1937 年7 月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，余緒猶存[22-23]。

1934 年正式成型的國粹電影，既同樣脫胎于舊市民電影，又自然會受到同時段其他新電影形態(tài)的影響。就1937 年的《人海遺珠》而言，左翼電影的批判性，尤其是社會階級觀念，多多少少滲入或者體現(xiàn)在影片當(dāng)中——處于同一時代文化背景當(dāng)中的電影，無論形態(tài)或類型怎么劃分，走向怎么樣迥異，相互影響從來是存在的——譬如，面對富家子的追求，女主人公（黎灼灼飾）告誡女兒（黎莉莉飾）說：

“珠兒，一個有錢的人對一個年輕的女子，一見面就說要幫助她，那是一種誘惑，你千萬不要上他們的當(dāng)，他們都沒存著好心呢！”

這種借鑒或教育口吻，實際上在兩年前的國粹電影中就有顯現(xiàn)。譬如《國風(fēng)》（1935），女主人公張校長對學(xué)生從個人到集體、由教育而社會，再到國家、民族層面苦口婆心的世界觀、人生觀乃至婚育觀長篇大論、滔滔不絕的諄諄教導(dǎo)，更不用說影片通篇貫穿的標(biāo)語口號、集會游行、動員師生、啟蒙大眾的浩大場面標(biāo)配。又譬如《天倫》（1935），小羊跪乳鏡頭和連綿不絕的《論語》和《圣經(jīng)》語錄更是時時點題、處處規(guī)訓(xùn)，所以英文片名干脆直白相告曰：SONG OF CHINA?！洞饶盖罚?936）更是多視角的嚴(yán)父慈母塑像、“子孝父心寬”的活動影像演繹。

《人海遺珠》對左翼電影元素最明顯的借鑒，是珠兒給母親辦住院手續(xù)的鏡頭：刻意地、長時間地停留在病房價目表上，且景別還有變化。這很容易讓人想起《新女性》（1934）中那組社會性的控訴鏡頭：成片空著的病床、藥品滿柜的藥房，但女主人公因為交不起錢、看不起病，所以只能賣身救子并瀕臨死亡。①《新女性》（故事片，黑白，配音），聯(lián)華影業(yè)公司1934 年出品；編劇、導(dǎo)演：蔡楚生；攝影：周達明；主演：阮玲玉、鄭君里、湯天繡、王乃東、顧夢鶴。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《變化中的左翼電影：左翼理念與舊市民電影結(jié)構(gòu)性元素的新舊組合——以聯(lián)華影業(yè)公司1934 年出品的〈新女性〉為例》（載《中文自學(xué)指導(dǎo)》2008 年第3 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

同樣作為新電影，新市民電影的出現(xiàn)比左翼電影晚一年，但較國粹電影早一年出現(xiàn)，以1933年的《姊妹花》為標(biāo)志。②《姊妹花》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1933 年出品；編劇、導(dǎo)演：鄭正秋；攝影：董克毅；主演：胡蝶、宣景琳、鄭小秋、譚志遠。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《雅、俗文化互滲背景下的〈姊妹花〉》（載《當(dāng)代電影》2008 年第5 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社2016 年版），敬請參閱。

新市民電影的主要特點，首先，是有條件地抽取、借用左翼電影思想元素（這也是它與舊市民電影最根本的區(qū)別，雖然它也同樣脫胎于舊市民電影）。其次，是維護主流價值觀念、對社會現(xiàn)實持保守的批判立場（這與舊市民電影相同但與左翼電影激進的社會革命立場迥異）。第三，由于其生成于電影有聲化時代大潮——直到1937 年，“有聲對白”依然是國產(chǎn)影片的一個重要賣點——所以新市民電影奉行新技術(shù)主義路線，在保留追求視覺奇觀傳統(tǒng)的同時，引進歌舞元素，主張都市文化消費[24]。

因此，自1933 年出現(xiàn)至1937 年7 月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，新市民電影一路高歌猛進，或以配樂烘托主題，如《脂粉市場》（1933）③《脂粉市場》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1933 年出品；編?。憾≈t平、夏衍；導(dǎo)演：張石川；攝影：董克毅；主演：胡蝶、龔稼農(nóng)、嚴(yán)月閑、王獻齋、孫敏。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈脂粉市場〉（1933 年）：謝絕深度，保持平面——1930 年代中國新市民電影讀解之一》（《長江師范學(xué)院學(xué)報》2008 年第5 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《女兒經(jīng)》（1934）④《女兒經(jīng)》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1934 年出品；編?。壕巹∥瘑T會；導(dǎo)演：李萍倩、程步高、姚蘇鳳、吳村、陳鏗然、沈西苓、徐欣夫、鄭正秋、張石川；攝影：董克毅、王士珍、嚴(yán)秉衡、周詩穆、陳晨；主演：胡蝶、宣景琳、夏佩珍、嚴(yán)月閑、顧蘭君、高倩蘋、梅熹、袁紹梅、徐來、徐琴芳、袁曼麗、鄭小秋、高占非、王獻齋、龔稼農(nóng)、尤光照。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙著《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》之第25 章，其未刪節(jié)（配圖）版，收入《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。；或以臺詞取勝，如《姊妹花》（1933）、《新舊上?！罚?936）⑤《新舊上?！罚ü适缕?，黑白，有聲），明星影片公司1936 年出品；VCD（雙碟），時長101 分52 秒；編劇：洪深：導(dǎo)演：程步高；攝影：董克毅；主演：王獻齋，舒繡文、薛秋霞、黃耐霜、譚志遠。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《1936 年：有聲片〈新舊上海〉讀解——中國左翼電影轉(zhuǎn)型、分流后現(xiàn)存唯一的新市民電影》（《汕頭大學(xué)學(xué)報》2008 年第2 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。；或以插曲或主題歌見長、史上留名（其中還包括中國第一部音樂喜劇片），如《漁光曲》（1934）①《漁光曲》（故事片，黑白，配音，殘片），聯(lián)華影業(yè)公司1934 年出品，VCD（單碟），時長：56 分6 秒；編劇、導(dǎo)演：蔡楚生；攝影：周克；主演：王人美、羅朋、湯天繡、韓蘭根、談瑛、尚冠武、裘逸葦。2009 年之前，筆者一直將《漁光曲》歸屬于左翼電影序列，見拙作：《1933～1935 年：從左翼電影到新市民電影——用5 部影片單線論證中國國產(chǎn)電影之演變軌跡（上）》，載《浙江傳媒學(xué)報》2009 年第5 期，收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》一書時，列為第23 章，題目是：《向新市民電影靠攏：超階級的人性觀照和電影新視聽模式的構(gòu)建——〈漁光曲〉（1934 年）：變化中的左翼電影之四》），其原因，主要是自覺地受到主流研究觀點的規(guī)范，沒有深入考察影片的主題和版本問題。修正了觀點后，在舊版本基礎(chǔ)上改正的版本作為第肆章，收入《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》），筆者對這部影片的最新意見祈參見：《新市民電影：超階級的人性觀照和新電影視聽模式的構(gòu)建——配音片〈漁光曲〉（1934 年）再讀解》（載《電影評介》2016 年第18 期）。、《都市風(fēng)光》（1935）②《都市風(fēng)光》（故事片，黑白，有聲），電通影片公司1935 年出品。VCD（雙碟），時長：92 分29 秒；編劇、導(dǎo)演：袁牧之；攝影：吳印咸；主演：張新珠、唐納、白璐、顧夢鶴、周伯勛、吳茵。筆者對這部影片的部分具體意見，請參見拙作：《1933～1935 年：從左翼電影到新市民電影——用5 部影片單線論證中國國產(chǎn)電影之演變軌跡（下）》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2009 年第6 期（杭州，雙月刊），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《船家女》（1935）③《船家女》（故事片，黑白，有聲），明星影業(yè)公司1935 年出品；VCD（雙碟），時長：101 分15 秒；編劇、導(dǎo)演：沈西苓；攝影：嚴(yán)秉衡、周詩穆；主演：高占非、徐來、胡茄。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《新市民電影：左翼電影的高級模仿秀——明星影片公司1935 年出品的〈船家女〉讀解》（載《江漢大學(xué)學(xué)報》2009 年第1 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《壓歲錢》（1937）④《壓歲錢》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長：91 分鐘9 秒；編?。汉樯?、夏衍；導(dǎo)演：張石川；攝影：董克毅；主演：胡蓉蓉、龔秋霞、龔稼農(nóng)、嚴(yán)工上、黎明暉、王獻齋、英茵、吳茵。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《新市民電影〈壓歲錢〉：中國早期電影中的賀歲片》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2010 年第4 期）、《新市民電影的世俗精神及其對意識形態(tài)的市場化規(guī)避——以1937 年的賀歲片〈壓歲錢〉為例》（載《河北師范大學(xué)學(xué)報》2011 年第2 期），兩篇論文的完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《十字街頭》（1937）⑤《十字街頭》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1937 年出品；VCD（雙碟），片頭預(yù)告片時長：1 分42 秒，正片時長：103 分48 秒；編導(dǎo)：沈西苓；攝影：周詩穆、王玉如；主演：趙丹、白楊、英茵、呂班、沙蒙。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈十字街頭〉：1930 年代國產(chǎn)電影中的“蟻族”生活寫照與喜劇化處理》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2010 年第6 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《馬路天使》（1937）⑥《馬路天使》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長：89 分58 秒；編劇、導(dǎo)演：袁牧之；攝影：吳印咸；主演：趙丹、周璇、魏鶴齡、趙慧深、王吉亭、柳金玉。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈馬路天使〉：新市民電影的經(jīng)典之作——基于左翼電影和國防電影背景的審視》（載《汕頭大學(xué)學(xué)報》2011 年第1 期）、《1937 年國產(chǎn)電影音樂配置與傳播效果的世俗影響》（載《中國音樂》2011 年第3 期），兩篇論文的完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《夜半歌聲》（1937）⑦《夜半歌聲》（故事片，黑白，有聲），新華影業(yè)公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長：118 分8 秒；編劇、導(dǎo)演：馬徐維邦；攝影：余省三、薛伯青；主演：金山、胡萍、施超。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈夜半歌聲〉：驚悚元素與市民審美的再度狂歡——1937 年新市民電影在國防電影運動背景下的新發(fā)展》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2010 年第5 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《如此繁華》（1937）⑧《如此繁華》（故事片，黑白，有聲），聯(lián)華影業(yè)公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長：103 分鐘27 秒；編劇、導(dǎo)演：歐陽予倩；攝影：黃紹芬；主演：黎莉莉、尚冠武、尤光照、梅熹、張琬、韓蘭根、劉瓊。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈如此繁華〉的世俗品位與藝術(shù)趣味——1937 年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前的新市民電影》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2011 年第3 期）、《新市民電影〈如此繁華〉的世俗性、時尚性與趣味性——1937 年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前的國產(chǎn)電影》（載《當(dāng)代電影》2011 年第4 期），兩篇文章的完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。、《王老五》（1937）⑨《王老五》（故事片，黑白，有聲），聯(lián)華影業(yè)公司1937 年出品，1938 年公映；網(wǎng)絡(luò)視頻時長：110 分36 秒；編劇、導(dǎo)演：蔡楚生；攝影：周達明；主演：王次龍、藍蘋、殷秀岑、韓蘭根。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《藍蘋主演的〈王老五〉是一部什么性質(zhì)的影片——管窺1937 年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前后的國產(chǎn)電影》（載《學(xué)術(shù)界》2011 年第8 期）、《〈王老五〉的新技術(shù)主義制片路線及其藝術(shù)特征——1937 年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前后的新市民電影實證》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2011 年第5 期），兩篇文章的完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。等。

反觀國粹電影，除1934 年的《歸來》（編導(dǎo)：朱石麟）和1935 年的《國風(fēng)》（聯(lián)合導(dǎo)演：朱石麟）均為默片無從說起外，1935 年的配音片《天倫》（導(dǎo)演：羅明佑；副導(dǎo)演：費穆）和1936 年的有聲片《慈母曲》（導(dǎo)編：朱石麟）均為國樂配器（前者自始至終用的是廣東地方音樂）。1937 年的有聲片《前臺與后臺》（編?。嘿M穆），音樂基本是京劇片段連綴；《好女兒》（原名《新舊時代》，編導(dǎo)：朱石麟）雖然配樂極少，用的卻是小提琴。①《前臺與后臺》（故事片，黑白，有聲），聯(lián)華影業(yè)公司1937 年出品；VCD，單碟，時長37 分38 秒；編劇：費穆；導(dǎo)演：周翼華；攝影：黃紹芬；主演：傅繼秋、寧萱、張琬、裴沖、劉瓊、恒勵、嚴(yán)皇、苗祝三。筆者對這部影片的具體意見，最初曾以《〈前臺與后臺〉：1937 年的新市民電影——抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前國產(chǎn)電影對民族精神與文化傳統(tǒng)的開掘與展示》為題，發(fā)表于《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2011 年第1 期，其完全版（配圖），收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》。需要在此說明的是，幾年前筆者修正了看法，認(rèn)為不應(yīng)該將其視為新市民電影，而應(yīng)歸于國粹電影序列?！逗门畠骸罚ㄔ缎屡f時代》，故事片，黑白，有聲），華安股份有限公司1937 年出品；視頻時長89 分49 秒；編劇、導(dǎo)演：朱石麟；攝影：陳晨；主演：陳燕燕、黎灼灼、李清、白璐、何劍飛、龔智華、蔣君超、尚冠武、尤光照。我對這部影片的意見尚未公開發(fā)表，敬請關(guān)注。

這種特色當(dāng)然與國粹電影強調(diào)“理”、輕視“趣”的思想主旨有關(guān)，所以大多沉悶有加，但《人海遺珠》卻是例外。

影片安排珠兒去做舞女，這顯然是雙重考量。一方面是主題思想上嚴(yán)厲的道德批判體現(xiàn)：做母親的不守婦道，所以最終不僅自己被人遺棄，女兒也要淪為舞女。另一方面就是技術(shù)上的考量：影片有長達7 分鐘的舞場戲份、近3 分鐘的獨舞表演鏡頭（其中凸顯燈光透視效果），且全程配以西洋樂器的演奏。

如此這般，正是受新市民電影影響，或者對其有所借鑒的證據(jù)——這就不難解釋，為什么這一年，朱石麟能夠編導(dǎo)屬于新市民電影形態(tài)的《電影城》（《藝海風(fēng)光》之一，1937）為新東家撐場。②《藝海風(fēng)光》（短故事片合集，黑白，有聲），華安影業(yè)股份有限公司（“聯(lián)華”）1937 年出品。其一：《電影城》，編導(dǎo)：朱石麟；攝影：沈勇石；主演：尚冠武、黎灼灼。其二：《話劇團》，編導(dǎo)：賀孟斧；攝影：陳晨；主演：鄭君里、陳燕燕。其三：《歌舞班》，編?。翰坛?；導(dǎo)演：司徒敏慧；攝影：黃紹芬；主演：黎莉莉、梅熹。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕中國電影的生態(tài)面貌管窺——以1937 年的〈藝海風(fēng)光〉為例》（載《汕頭大學(xué)學(xué)報》2016 年第4 期），其未刪節(jié)（配圖）版，收入《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

三、《人海遺珠》中母親和女兒形象的道德?lián)?dāng)

《人海遺珠》的國粹電影特征，其主題思想的重點之一，是通過人物形象的道德?lián)?dāng)與塑造完成的。這里之所以只選取母親和女兒，并與其他同一形態(tài)的影片連帶展開討論，是因為這兩類人物形象在國粹電影中別有寓意。

（一）母親形象

《人海遺珠》中的母親朱冰，年輕時與少爺王子方自由戀愛，這看上去帶有新文學(xué)中反抗傳統(tǒng)文化和家庭倫理束縛的新人物形象色彩。但其實，這是舊市民電影中常見的美貌貧家女愛上富家子的模式套用——《桃花泣血記》（1931）講的就是類似故事?！度撕＿z珠》中的少爺迫于家庭壓力拋棄朱冰另娶后，母親/被拋棄的女人不得不走向一條自立自強的道路，即便是因為工傷瞎了眼睛后依然辛勤勞作，養(yǎng)活自己和女兒——這一點，又基本是《戀愛與義務(wù)》（1931）后半段女主人公形象的翻版。

《人海遺珠》和《戀愛與義務(wù)》中兩位母親的形象，都具有年輕時勇敢追求愛情、被拋棄后以自強自立的方式維護女性尊嚴(yán)的道德意味。但稍加分析就會發(fā)見，后者不無懺悔和贖罪的意味（這與舊市民電影《一串珍珠》（1925）中年輕母親的形象如出一轍），前者則幾乎沒有——巧的是，三位女性后來的工作都是當(dāng)個體裁縫，靠給人縫制衣服過活——夜以繼日地用汗水潔凈自己的靈魂。③《一串珍珠》（根據(jù)法國莫泊桑的小說《項鏈》改編，故事片，黑白，無聲），長城畫片公司1925 出品；VCD（雙碟），時長101 分鐘；編?。汉铌?；導(dǎo)演：李澤源；攝影：程沛霖；主演：雷夏電、劉漢鈞、翟綺綺、劉繼群、黃志懷、邢少梅、蔡毓飛。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《外來文化資源被本土思想格式化的體現(xiàn)——〈一串珍珠〉（1925 年）：舊市民電影及其個案剖析之一》（載《上海文化》2007 年第5 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

區(qū)別在于，《一串珍珠》中的母親，是為自己“好虛榮”而拖垮了家庭贖罪，《戀愛與義務(wù)》中母親，同樣也是局限于女性個體和家庭，不過是個人道德范疇內(nèi)的罪錯。但《人海遺珠》和《歸來》，還有《國風(fēng)》、《天倫》、《慈母曲》中的母親，她們要糾錯和著眼的層面與境界更高、更大，要擔(dān)負(fù)的責(zé)任與義務(wù)更艱巨，道德負(fù)擔(dān)也更為沉重——因為，國家和民族始終是人物思想和行為意識的落腳點。而這，就是國粹電影文化精神主旨。

橫向?qū)Ρ茸笠黼娪爸械哪赣H形象就會發(fā)現(xiàn)，她們固然也著眼家庭、兒女，但與此相關(guān)的，或者說，藉此展開的，是把目光和精神投射在由階級性主導(dǎo)的對社會現(xiàn)實的批判，乃至國家和民族的警醒——1933 年的《小玩意》①《小玩意》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1933 年出品；VCD（雙碟），時長103 分鐘；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：周克；主演：阮玲玉、黎莉莉、袁叢美、湯天繡、劉繼群。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《民族主義立場的激進表達和藝術(shù)的超常發(fā)揮——對聯(lián)華影業(yè)公司1933 年出品的〈小玩意〉的當(dāng)下讀解》（載《汕頭大學(xué)學(xué)報》2008 年第5 期）、《舊市民電影形態(tài)與左翼電影的新主題——再讀〈小玩意〉（1933）》（載《學(xué)術(shù)界》2018 年第5 期，中國人民大學(xué)書報資料中心《復(fù)印報刊資料》2018 年第8 期《影視藝術(shù)》全文轉(zhuǎn)載），前一篇文章的完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化出版社2015 年版），敬請參閱。和《母性之光》②《母性之光》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1933 年出品；VCD（雙碟），時長93 分鐘；原作：田漢；編劇、導(dǎo)演：卜萬蒼；攝影：黃紹芬；主演：金焰、黎灼灼、陳燕燕、魯史、談瑛。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《20 世紀(jì)30 年代中國電影市場和商業(yè)制作模式制約下的左翼電影——以〈母性之光〉為例》（載《杭州師范大學(xué)學(xué)報》2008 年第4 期）、《左翼電影的階級性及其倫理模式——母性之光（1933）再讀解》（載《汕頭大學(xué)學(xué)報》2019 年第2 期，中國人民大學(xué)書報資料中心《復(fù)印報刊資料》2019 年第8 期《影視藝術(shù)》全文轉(zhuǎn)載），前一篇文章的完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。，1934 年的《神女》③《神女》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1934 年出品；VCD（雙碟），時長73 分28 秒；編劇、導(dǎo)演：吳永剛；攝影：張偉濤；主演：阮玲玉、黎鏗、章志直、李君磐。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《城市意識與左翼電影視角中的性工作者形象——1934 年無聲影片〈神女〉的當(dāng)下讀解》（載《上海文化》2008 年第5 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937 年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。，就是如此。

再看同一時期的新市民電影，其母親形象的道德?lián)?dāng)與倫理意味，如1933 年的《脂粉市場》和《姊妹花》，1934 年的《女兒經(jīng)》和《漁光曲》，1935 年《都市風(fēng)光》和1937 年的《王老五》，其境界均與舊市民電影相當(dāng)，即同樣是局限于女性個體和家庭范疇——顯然，新市民電影在這方面，與左翼電影和國粹電影都不在一個境界和層次上。

（二）女兒形象

在1931 年的《戀愛與義務(wù)》（朱石麟編?。┲?，母親拋棄丈夫和兒女，與年輕時的戀人私奔同居并生下女兒平兒。平兒長大成人后，愛上了同父異母哥哥的同學(xué)兼好友。羞愧不已的母親擔(dān)心自己的丑聞影響孩子們的前程，遂寫信請求前夫撫養(yǎng)平兒，然后投河自殺。前夫不計前嫌，收養(yǎng)了平兒并視同己出。作為編導(dǎo)，六年后，朱石麟在《人海遺珠》中直接安排女主人公的女兒珠兒愛上同父異母的哥哥，在知道他們有血緣關(guān)系后，兄妹倆毅然帶著母親離開了親生父親的宅邸。

《戀愛與義務(wù)》的結(jié)局帶有鮮明的時代性特征，即舊市民電影在家庭婚姻倫理層面的道德限定：讓犯了過錯又無法改正的母親死去，以救護無過錯的女兒并恢復(fù)其應(yīng)有的社會地位。但到了《人海遺珠》，這種結(jié)局不復(fù)出現(xiàn)。女兒不僅幾乎陷于亂倫悲劇，而且自己也淪為舞女，這意味著女兒承接了母親的社會底層屬性——國粹電影中，對背離傳統(tǒng)文化道德和脫離倫理秩序的叛逆女性給予的否定比舊市民電影更嚴(yán)厲，這種嚴(yán)厲事實上針對的是當(dāng)時已成主流的新文化和新文學(xué)的婚戀理念。

回溯1931-1937 年間的國粹電影就會發(fā)現(xiàn)，對女兒形象的重視是一條貫穿的線索。譬如，身為異族的女兒，《歸來》中的黛娜主動退出，象征著對漢族女性地位的尊重?！秶L(fēng)》中的大女兒對妹妹的教導(dǎo)以及妹妹能夠改過自新、投身教育事業(yè)，意味著優(yōu)秀母親的道德楷模形象傳承有人?！短靷悺分械呐畠弘m然是受到神的感召，但最終還是跟隨丈夫回歸故里侍奉雙親。《慈母曲》中的兩個女兒，最后也在三哥的感化下開始孝順母親。最有意思的是《前臺與后臺》，能在關(guān)鍵時刻救場挑大梁的，是女兒。所以，朱石麟編導(dǎo)的《新舊時代》因為塑造了一個可以代表新時代的女兒形象，干脆改名叫《好女兒》（原名《新舊時代》）。

在《脂粉市場》《姊妹花》《女兒經(jīng)》《漁光曲》《都市風(fēng)光》《船家女》《如此繁華》《王老五》等新市民電影中，女兒形象基本與舊市民電影一樣，無論正面反面，基本也都局限于家庭或職場等小環(huán)境中，其社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，不僅遠遠小于左翼電影譬如《小玩意》《母性之光》，國防電影《狼山喋血記》①《狼山喋血記》（故事片，黑白，有聲），聯(lián)華影業(yè)公司1936 年出品；VCD（雙碟），時長69 分47 秒；原著：沈浮、費穆；編劇、導(dǎo)演：費穆；攝影：周達明；主演：黎莉莉、張翼、劉瓊、藍蘋、韓蘭根、尚冠武。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《國防電影與左翼電影的內(nèi)在承接關(guān)系——以1936 年聯(lián)華影業(yè)公司出品的〈狼山喋血記〉為例》（載《佛山科技學(xué)院學(xué)報》2008 年第2 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現(xiàn)存國防電影文本讀解》（臺灣花木蘭文化事業(yè)有限公司2017 年版），敬請參閱。《壯志凌云》②《壯志凌云》（故事片，黑白，有聲），新華影業(yè)公司1936 年出品；VCD（雙碟），時長93 分41 秒；編劇、導(dǎo)演：吳永剛；攝影：余省三、薛伯青；主演：金焰、王人美、宗由、田方、韓蘭根、章志直、王次龍、施超。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《電影市場對左翼電影類型轉(zhuǎn)換及其品質(zhì)提升的作用——以〈壯志凌云〉為例》（載《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2009 年第2 期），其完全版和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936 年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現(xiàn)存國防電影文本讀解》，敬請參閱。《青年進行曲》③《青年進行曲》（故事片，黑白，有聲），新華影業(yè)公司1937 年出品；VCD（雙碟），時長105 分45 秒；編劇：田漢；導(dǎo)演：史東山；攝影：薛伯青；主演：施超、胡萍、許曼麗、顧而已、童月娟。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《左翼電影-國防電影與新中國電影的血統(tǒng)淵源——以1937 年新華影業(yè)公司出品的〈青年進行曲〉為例》（載《杭州師范大學(xué)學(xué)報》2011 年第4 期）、《新電影的誕生是時代精神和市場需求的產(chǎn)物——以1937 年新華影業(yè)公司出品的〈青年進行曲〉為例》（載《北京電影學(xué)院學(xué)報》2011 年第3 期）。其完全版（配圖）和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現(xiàn)存國防電影文本讀解》（第零伍章），敬請參閱。《春到人間》④《春到人間》（故事片，黑白，有聲），“聯(lián)華”華安影業(yè)股份有限公司1937 年出品；DVD（單碟），時長90 分27 秒；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：黃紹芬；主演：陳燕燕、梅熹、尚冠武、劉繼群、韓蘭根、洪警鈴。筆者對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈春到人間〉：從左翼電影向國防電影的強行轉(zhuǎn)化——辨析孫瑜在1937 年為中國電影所做的歷史貢獻》（載《當(dāng)代電影》2012 年第2 期），其完全版（配圖）和未刪節(jié)（配圖）版，先后收入《黑夜到來之前的中國電影——1937 年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》和《黑布鞋：1936～1937 年現(xiàn)存國防電影文本讀解》，敬請參閱。等片中那些為階級、為社會、為國家、為民族，敢于奮斗、犧牲的女兒們，更是幾乎沒有國粹電影中女兒形象擔(dān)負(fù)的道德重任和民族道義。

結(jié)語

《人海遺珠》中父親的形象亦值得一提，因為這個形象可以追溯到朱石麟六年前自己編劇的《戀愛與義務(wù)》。后者中的父親年輕時不時私會紅顏知己，這是造成妻子即女主人公與人私奔的原因之一，但更重要的是藉此批判追求個人權(quán)利的越界與失職行為。這種批判當(dāng)然局限在舊市民電影傳統(tǒng)的道德范疇之內(nèi)，所以他后來不僅沒有再娶，獨自撫育一雙兒女長大成人，而且慷慨大度地收養(yǎng)了前妻的女兒，成為一個道德上的完人。

左翼電影、國防電影、國粹電影，雖然主張、重點和指向各有不同，但都在民族和國家層面上，道德倫理上有所擔(dān)當(dāng)并彰顯其責(zé)任。相形之下，舊市民電影和新市民電影就很難與之比肩。以《人海遺珠》為出發(fā)點就會發(fā)現(xiàn)，人物形象的道德責(zé)任，在朱石麟以前的電影和其他的電影當(dāng)中都有相似的痕跡，所以看上去都很熟悉。

《人海遺珠》所體現(xiàn)出的這種時代的綜合性，市場化的轉(zhuǎn)型，是跟編導(dǎo)朱石麟個人的創(chuàng)作經(jīng)歷密切相關(guān)的。換言之，1937 年的《人海遺珠》是朱石麟創(chuàng)作當(dāng)中的一個中間點。但是前后比照一下朱石麟的創(chuàng)作軌跡就會發(fā)現(xiàn)，這部影片的時代性和特殊性，也就是它的代表性是其中一環(huán)。1934年之前的朱石麟編導(dǎo)了《自殺合同》《故都春夢》《戀愛與義務(wù)》，1934 年的作品有《歸來》《青春》，1936年編導(dǎo)《慈母曲》，1937 年還有《聯(lián)華交響曲·鬼》和《藝海風(fēng)光·電影城》可以再次佐證。

朱石麟的創(chuàng)作的特殊性在于，其個人的創(chuàng)作既經(jīng)歷了1930 年代國片復(fù)興的黃金時期，也貫穿了1937 年抗戰(zhàn)爆發(fā)后孤島乃至淪陷期的整體創(chuàng)作。更重要的是，朱石麟在抗戰(zhàn)結(jié)束后的1946 年去香港之后，一直到他去世，始終在香港電影的創(chuàng)作當(dāng)中扮演了非常重要的角色。而香港電影的一個核心就是“民族主義”價值觀念的體現(xiàn)。這種民族主義價值觀念的體現(xiàn)在今天兩岸三地所謂華語電影的大格局下，尤其是傳統(tǒng)文化需要進一步面對經(jīng)濟復(fù)興而要全面復(fù)興的情況下，有著更為特殊的意義。

《人海遺珠》是1930 年代國粹電影的一個代表，所體現(xiàn)的既是家國一體的核心價值觀念，也是在新時代對傳統(tǒng)倫理道德的重新定位。是朱石麟、也是國粹電影在創(chuàng)作理念的進一步豐滿，是在新時代對傳統(tǒng)倫理道德做出的持續(xù)闡釋，更是國粹電影文化主張的新標(biāo)識。它起始于1931 年的《戀愛與義務(wù)》，完成于1934 年的《歸來》，成熟于1935年的《國風(fēng)》《天倫》、1936 年的《慈母曲》，并與《前臺與后臺》《人海遺珠》和《好女兒》（《新舊時代》）一起，為1937 年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前中國電影的多元形態(tài)畫上一個圓滿的句號。

中國早期電影的拷貝，除了劇本或劇照，大多都埋藏在歷史深處無從得見，幸存的一小部分，幾十年來也被封存在大陸官方的電影資料館中，包括專業(yè)研究者在內(nèi)的民眾無從得見。譬如，中國電影藝術(shù)研究中心專業(yè)人士公開表示：“現(xiàn)在我們能夠看到的1949 年以前的中國電影只有二百多部……中國電影資料館現(xiàn)存的1949 年前的中國電影應(yīng)該在380～390 部左右。也就是說，加上殘缺不全的和不能放映的，至少還有100 部以上的電影可以挖掘”[25]。所以，有研究者一再呼吁：“資料開放，資源共享！”[26]