人物對話與女性主義觀
——解讀卡萊爾·邱吉爾的《優(yōu)異女子》*

劉瑞霞

(呂梁學院 外語系， 山西 呂梁 033000)

邱吉爾是二戰(zhàn)后英國戲劇“第二次浪潮”中涌現(xiàn)出的女性戲劇家。 《優(yōu)異女子》是她的代表作之一。 國內評論大多從巴赫金的狂歡化理論或者女性主義的角度來研究《優(yōu)異女子》， 目前還鮮有從復調理論視角對該劇進行解讀的文章或著作。 本文試用巴赫金復調理論分析劇作， 以挖掘劇中深意， 深入思考女性的社會地位問題。

復調原是一個音樂術語， 源于希臘語， 是指由幾個各自獨立的音調或聲部組成的樂曲。 巴赫金在對陀思妥耶夫斯基的作品進行研究時提出復調理論。 他發(fā)現(xiàn)“眾多相互獨立且不相融合的聲音和意識”組成了“具有充分價值的不同聲音的真正復調”[1]6， 復調作品中的人物不再只是作者的傳聲筒， 而是思想上能獨立表現(xiàn)自己意識的主體。 巴赫金的對話理論將作者、 文本和讀者緊密地結合在一起。 他認為復調世界是“藝術上組織起來的眾多思想的共存和相互影響， 而不是單一思想進化的舞臺”[1]31。 他指的是不同時間的人或事物聚集在一起， 強調的是共時性而不是歷時性， 每個人在對話中通過各自的講述再現(xiàn)自己過去的生活， 作者的聲音通常掩蓋在眾多聲音之中。 人物通過對話表達思想， 通過回憶向讀者和觀眾展示過去， 從而揭示其內在的獨特思想和個性。 巴赫金的復調思想主要表現(xiàn)在作品中的微型對話和大型對話上。 在《優(yōu)異女子》中當來自不同時空、 身著不同服飾的六位女性齊聚一堂， 在舞臺上歡快宴飲、 暢所欲言時， 觀眾和讀者也許會感到異常迷惑。 但只要重新組織語言和句子， 讀者便會對劇作和劇中人物有一種新的理解， 引發(fā)讀者去思考作者在這些對話中蘊藏的深刻含義， 并開始思考女性在不同時空各個社會中的地位問題。

1 人物內心的對話

巴赫金認為微型對話是“不同聲音在一個分解開來的意識內的相互組合”[2]296。 雙聲和微型對話“反映出主人公內心和主人公之間的多種意識的分裂與沖突， 小說的情節(jié)、 內容乃至主題都在對話中得以展開”[3]57。 微型對話是人物自我意識的沖突， 人物內心中出現(xiàn)的兩個聲音相互交鋒， 主人公的意識往往分裂成幾個相反的意識。 通過主人公內心的分裂和對話， 揭示出主人公復雜多變的內心世界。

話劇《優(yōu)異女子》第3幕中的事件發(fā)生在一年之前， 是馬琳在離家六年之后第一次回家探親。 馬琳是一個上等女性， 事業(yè)成功。 但是第三幕卻展現(xiàn)給我們一個內心沖突、 感情脆弱的馬琳。 當馬琳得知喬伊斯每周都去看望母親時， 她也非?？释袚熑?， 她兩次重復說：“我來吧?！瘪R琳因為安琪的撫養(yǎng)權問題與喬伊斯發(fā)生爭吵， 她多次問姐姐：“你不想要她了嗎？”[4]134“我來照顧她； 現(xiàn)在就叫醒她， 收拾行李帶她走?！盵4]134她仿佛已經打定主意撫養(yǎng)安琪， 但當喬伊斯告訴她自己因為要全心照顧安琪而流過產時， 激起了她對自己兩次流產經歷的痛苦回憶。 另一個聲音在馬琳心中響起， 她不由自主地脫口而出：“我不想要孩子， 我不想談論婦科方面的問題。”[4]135一方面， 她想照顧安琪， 承擔做母親的責任， 另一方面， 身體和心靈上的傷害和痛苦卻促使她放棄。 馬琳心中兩種相互抗爭的思想形成了兩種不同聲音的對話和交鋒。 第一個是馬琳理性的聲音， 照顧家庭、 撫養(yǎng)子女是她的責任， 作為一個有社會道德的人， 作為一個想要同男性獲得同樣成功的人， 她應該這樣做。 另一個聲音是她感性的聲音， 身體上和心靈上的傷害使她不假思索地說出了不想要孩子的真實想法， 這才是她意識中的真正自我。 這兩種聲音是無法融合的。

馬琳內心的對話和交鋒顯示出上等女性內心的孤獨空虛和壓抑矛盾的情感， 她們想在獲得事業(yè)成功的同時擁有親情， 但是又怕親情會成為她們事業(yè)發(fā)展的阻礙。 這一矛盾的心情正是現(xiàn)代女性內心的真實寫照。 “雙聲語的本質就在于它是兩種意識觀點和評價在一個意識和語言的每一成分中的交鋒。”[3]49作者通過運用復調的對話性和雙聲性的表現(xiàn)手法， 揭示了人物內心的不同聲音， 從而深刻揭示了人物的性格特征和現(xiàn)代女性所處的兩難境地。

2 人物關系的對話

在具有復調性的作品中， 作者從不把自己的意識顯露出來， 不給人物下定論， 每個人都是獨立的個體。 巴赫金認為大型對話的內涵之一就是主人公與作者之間的新的對話關系。

邱吉爾在《優(yōu)異女子》中并未使用帶有強烈感情色彩的詞語干涉劇作和劇中人物的表達以及讀者的思考。 作品中的人物是自由的， 同作者一樣有獨立的思想和理解力， 她們與作者地位平等， 有著不一樣的意識， 自由地表達思想， 彼此交流， 形成一個共時的多聲場面。

以作品中第一幕為例， 現(xiàn)代社會的成功女性馬琳為了慶祝自己在“優(yōu)異女子就業(yè)公司”的晉升， 邀請了五位來自不同時代的女性前來參加晚宴。 她們分別是： 從1831年到1904年一直居住在愛丁堡喜歡四處游歷的伊莎貝拉·伯德有過一段令人難忘的愛情經歷； 13世紀的日本皇妃日秀， 失寵后出家為尼姑； 布魯蓋爾繪畫作品中的人物道·格萊特， 身著圍裙， 帶領一幫婦女沖入地獄與魔鬼大戰(zhàn)； 傳說中為了求學而女扮男裝的瓊， 后來被選中當了兩年的教皇； 還有喬叟《坎特伯雷故事集》中的賢妻良母格里賽達。 每個人物都來自不同的時代， 穿著不同的服飾， 在同一個舞臺上開懷暢飲， 公開講述自己的人生經歷。 該劇沒有通過以往的劇作的創(chuàng)作手法， 如對人物穿著、 周圍環(huán)境、 言行舉止的詳細描述來刻畫人物性格， 而是通過人物間的對話來揭示其不同的性格特征。 人物通過回憶講述自己的經歷， 形成一個共時的場面， 拉進了觀眾、 讀者和劇中人物的距離， 使讀者深刻地體會到劇中人物的內心感受， 深入思考女性的社會地位問題。 作者不摻入自己的意識， 通過劇中人物在對話中的自我展示留給讀者以充分的思考空間。 人物以獨立的話語和態(tài)度交流著各自的思想和故事， 不同意識相互交鋒從而形成了多姿多彩的意識的變調。 在這里呈現(xiàn)的不是由單一作者權威意識講述的處于客觀世界中的人物及其命運， 而是權利平等的與作者處于同等地位的多種意識。

在劇作中， 馬琳和日秀通過對位和對照形成了復調結構。 一方面， 她們具有相似性。 馬琳是一位成功的現(xiàn)代女性， 她甚至占據了現(xiàn)代社會普遍認為的應該是男人占據的位置； 日秀則是日本皇妃， 地位顯赫， 堪稱她所處時代的優(yōu)異女子。 但是這兩位物質生活豐富的女性卻遭受著感情和親情的折磨。 馬琳為了事業(yè)， 舍棄家庭， 拋棄女兒； 日秀把天皇看成她的一切， 但是自己的子女不是胎死腹中就是被天皇抱走送人， 還遭受著天皇的侮辱， 遵從命令陪其他男人睡覺。 從另一方面看， 兩者又有所區(qū)別。 日秀完全服從天皇， 把他稱為“我的陛下”。 “父親去世了， 我所擁有的只有我的陛下?！盵4]61“我最開心的就是成為陛下的寵兒， 穿著他喜歡的薄綢衣服?！盵4]58天皇是她的一切， 是她的生命， 她可以遵從天皇的任何命令甚至與別的男人同床共枕。 日秀毫無個人尊嚴的生活與馬琳的生活形成了鮮明對比。 馬琳不允許任何人對她進行侮辱， 否則她將不惜任何代價進行還擊。 這種女性美德般的溫柔恭順、 沉默嫻靜、 賢妻良母、 相夫教子， 是“象牙女郎”式的[5]55， 她是為男性享用而創(chuàng)造的客體， 毫無自己追求的“家里的天使”[5]58。 女權主義者認為她們是“失語”的[6]26， 沒有話語權。 日秀的順從、 依賴和馬琳的斗爭、 獨立形成了鮮明的對照， 但是馬琳孜孜以求的也只不過是男權社會對她的承認， 所以她處處以男性的眼光衡量自己。 日秀和馬琳其實都是男權社會的犧牲品， 她們失去了子女， 失去了家庭， 也失去了自我。

劇中人物進行對話時她們的話語次數(shù)也是不同的。 道·格萊特不僅話語次數(shù)少而且話語長度短， 整個第一幕出現(xiàn)的也都是說些無關緊要的簡短詞匯， 如“豬” “湯” “難過” “散步不錯” “大公雞” “在田野里， 是的”“球”等。[4]122有兩次她的話語長度比較長， 但也不是自己主動地掌握話語權。 在整個第一幕的對話中， 她的話語不斷被打斷。 作為人物， 她有權說或者不說， 但是說與不說或者說多說少的對照， 體現(xiàn)了她作為女性在父權制社會中一貫的地位。 作者并未明確指出道·格萊特的性格特征， 但是通過她的話語， 我們卻清晰地看到， 作為一個藝術作品中的女性， 在地獄中可以叱咤一時， 在真實的世界中卻處于弱勢。

日秀和道·格萊特在劇中沒有獨白， 臺詞很少， 而且話語基本都是圍繞著男性展開， 她們不能訴說自己的內心， 甚至不能表達自己對于事物的看法。 她們的故事只能由他人說， 自己卻沒有發(fā)言權。 她們作為女性的形象完全成了陪襯， 幾乎成為男性內心女性形象的外化， 她們無法表露自己， 因為沒有人會傾聽她們的話。 她們“回避了女性自我， 取消了女性的自由意志， 同樣是對女性形象的顛覆和偏離”[7]42。

3 情節(jié)結構的對話

“大型對話不是表現(xiàn)在布局結構上的作者視野之內的客體性的人物對話， 也就是說不再是人物之間用引號括起來的你來我往的語言形式上的對話， 而是一種對話關系， 是整部小說的一種構建形式?！盵3]66也就是說， 大型對話不是用引號括起來的話語表現(xiàn)， 而是體現(xiàn)在小說體裁、 情節(jié)結構和人物關系結構上的對話式的表現(xiàn)形式。 作為一部頗具復調色彩的戲劇， 《優(yōu)異女子》同樣具有情節(jié)結構上的復調性。

劇幕的一開場， 作者通過戲劇的時空結構， 通過展示各個不同時代的女性將觀眾引入了歷史上的女性與男權制的矛盾。 回到現(xiàn)代社會中， 女主人公馬琳這個所謂的“優(yōu)異女子”似乎比之前歷史上的女子都成功很多， 然而隨著劇情的發(fā)展， 觀眾會發(fā)現(xiàn)原來優(yōu)異女子們的成功是建立在自身的痛苦基礎之上的， 她們按照父權制社會的標準來壓迫同胞， 失去了自我意識形態(tài)和價值觀， 完全被男性化。 如“在最后一場馬琳與喬伊斯之間的對白是在相互打斷中進行的”， “這種話語權的爭奪本身就是對父權制規(guī)則的模仿和順應”[8]。

在具體情節(jié)中， 我們看到時隔六年之后， 馬琳第一次回家， 受到喬伊斯和安琪的熱烈歡迎， 她們都非常高興能見到馬琳。 馬琳受到了一個并不富裕的家庭的熱情款待。 安琪在喬伊斯不知情的情況下邀請了馬琳， 喬伊斯為馬琳的到來感到驚訝， 她顯得很窘迫， 但她盡量用家里最好的東西招待馬琳。 “你要是能提前告訴我你要來就好了， 我好準備點吃的。 已經過了晚飯時間了， 我們都吃過了。 我們剛要準備喝點茶， 你吃個雞蛋吧。”[4]110此處喬伊斯和安琪的熱情與第二幕中馬琳對安琪的冷淡形成了鮮明的對照。

馬琳: 下周你還在這里嗎?

安琪: 是的.

馬琳: 你不用回家嗎? ……你計劃和我呆多久? ……所以你計劃呆多久?[4]

馬琳不想留宿安琪， 不斷地詢問安琪什么時候回家， 要在這里呆多久， 她認為女兒是一個麻煩， 她更多關注的是自己的事業(yè)。

兩種場景之間構成了一種典型的大型對話關系， 馬琳所在的倫敦高級白領的辦公室和喬伊斯作為鄉(xiāng)下清潔女工工作的后院形成鮮明的對照， 馬琳的冷漠與喬伊斯和安琪的熱情形成對話， 她們以不同的聲音和調子唱著同一個主題， 形成了“多聲部”的結構， 從而揭示出生活的多樣性和人類情感的復雜性。 這一種鮮明的對比凸顯出了所謂的“優(yōu)異女子”為了事業(yè)， 為了自己成為上等社會的一員， 舍棄了親情， 使自己變得冷漠、 可怕而不可接近。 馬琳的成功是建立在對男性的模仿之上， “優(yōu)異女子”又常被譯為“上等女子”[9]， 本身就是等級、 差距的代名詞， 男性和女性之間的不平等依然存在。

4 結 語

如今婦女的地位已經有所提高， 但是來自男權社會的壓迫仍然存在， 要使女性獲得真正的解放， 就必須提高女性自身的平等意識。 在劇作中， 作者運用了各種寫作手法以激發(fā)讀者深思。 其中復調手法給予了人物以較大的表現(xiàn)空間， 以揭示人物的性格特點， 從而挖掘主題。 劇中充滿了人物間的對話、 人物和作者的對話、 人物內心對話、 情節(jié)結構對話， 促使作者逐步發(fā)現(xiàn)作品的深層含義。 作者并未直接表露觀點， 讀者卻能與作者產生共鳴。 那些由男權政治強加在女性身上的倫理規(guī)范、 思維模式已經內化為女性的心理結構， 少數(shù)女性進入所謂的上等社會并不意味著女性社會地位的提高， 上等女性仍然生活在男性意識之中， 女性的不平等和壓迫也依然存在， 要獲得完全平等的地位必須改變女性的整個生存狀況。 劇作以未完成性結尾結束全篇， 作者并未明確指出主要人物——馬琳、 喬伊斯和安琪的命運， 留給讀者自己思考的空間， 給讀者一種生活仍在繼續(xù)的感覺。 安琪的最后一句“太可怕了！”更是發(fā)人深思， 女性的命運將會如何， 仍是人們不斷追尋的主題。