《布萊爾小姐》中的“戲劇性”研究*

鄭淑娟

(天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院， 天津 300204)

0 引 言

新西蘭短篇小說(shuō)家曼斯菲爾德將其戲劇性人生投射到其寫作中， 使得其作品也充滿著戲劇性。 其短篇小說(shuō)《布萊爾小姐》在1999年被新西蘭劇作家以音樂(lè)劇的形式呈現(xiàn)于舞臺(tái)上， 這充分印證了其戲劇化的寫作風(fēng)格。 在小說(shuō)《布萊爾小姐》中， 曼斯菲爾德運(yùn)用了戲劇性獨(dú)白與對(duì)話、 戲劇性場(chǎng)景與音樂(lè)， 有效地與小說(shuō)中的敘事因素相結(jié)合， 刻畫了布萊爾小姐的悲劇人生。

1 “戲劇性”概念

漢語(yǔ)的“戲劇性”一詞在英語(yǔ)中有兩個(gè)對(duì)應(yīng)的單詞“dramatism”和“theatricality”。 古希臘亞里士多德最早對(duì)“drama”的內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋， 從文學(xué)的構(gòu)成性(戲劇的情節(jié)、 結(jié)構(gòu)、 語(yǔ)言等)界定了戲劇性(dramatism)的含義。 而“theatricality”則最早出現(xiàn)在托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle) 的作品《法國(guó)大革命》中， 更多地著眼于戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)。 盡管從歷史角度看， 學(xué)界對(duì)于“戲劇性”一詞的側(cè)重點(diǎn)的分歧一直存在， 但是“當(dāng)一部完整的戲劇作品被‘立’在舞臺(tái)上時(shí)， 這兩者就完全融為一體， 不可分割了。 文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性為舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性提供了思想感情的基礎(chǔ)、 靈感的源泉與行為的動(dòng)力； 后者則賦予了前者以美的、 可感知的外形， 也可以說(shuō)， 后者為觀眾進(jìn)入前者深邃的宅院， 提供了一把開門的鑰匙。 這兩者的完美結(jié)合， 便是戲劇性的最佳狀態(tài)”[1]。 這種“戲劇性指能讓人主動(dòng)脫離、 疏遠(yuǎn)正義者遭受的痛苦， 或者對(duì)此痛苦冷眼旁觀并自我反思， 從而保持自我批判距離的各種效力”[2]153。 譚霈生也指出， “戲劇性”是在假定的情境中展開直觀的動(dòng)作， 而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、 導(dǎo)致沖突， 懸念吸引誘導(dǎo)著觀眾， 使他們通過(guò)因果相承的動(dòng)作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。[3]234學(xué)界一般認(rèn)為， 戲劇性應(yīng)該包括戲劇動(dòng)作、戲劇沖突、 戲劇情境三要素。 “戲劇性”強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)和情感的自我投射。 本文認(rèn)為， 短篇小說(shuō)《布萊爾小姐》中充滿了戲劇性。 小說(shuō)中的主人公有時(shí)似乎置身于世俗之外， 以觀眾的角度欣賞戲劇性的世界； 有時(shí)又有意識(shí)地以演員身份參與戲劇的演出。 布萊爾小姐的戲劇性人生最終在現(xiàn)實(shí)重磅打擊之下， 土崩瓦解。

以戲劇性為主線， 本文將討論小說(shuō)運(yùn)用戲劇性場(chǎng)景設(shè)置、 戲劇性獨(dú)白與對(duì)話、 戲劇性音樂(lè)來(lái)證實(shí)短篇小說(shuō)《布萊爾小姐》如何以戲劇性文本的寫作方式來(lái)刻畫一位孤獨(dú)的老年女性的悲劇人生。

2 戲劇性場(chǎng)景設(shè)置

在一部完整的戲劇性文學(xué)作品構(gòu)成中， 戲劇性首先表現(xiàn)為一種集中性， 所有的情節(jié)在有限的空間和濃縮的時(shí)間內(nèi)集中展現(xiàn)出來(lái)， 觀眾通常來(lái)不及細(xì)細(xì)品味， 就要直面舞臺(tái)的呈現(xiàn)。 好的劇本應(yīng)該“填詞之設(shè)， 專為登場(chǎng)”[4]65， 這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)把演出效果和觀眾放在了極其重要的位置上。 戲劇需要依賴舞臺(tái)表演， 會(huì)受到空間的限制， 因此， 場(chǎng)景的集中成為戲劇最常見(jiàn)的藝術(shù)手段。

《布萊爾小姐》所涉及的地方有限： 狹窄的家與公園。 布萊爾被置于一個(gè)幾乎閉鎖的舞臺(tái)上， 也沒(méi)有什么動(dòng)作。 但是， 空間的限制卻給了布萊爾心靈的自由。 整篇小說(shuō)記錄了主人公的心路歷程， 狐皮圍巾成為故事的敘事軸心， 作者依據(jù)它來(lái)調(diào)整敘述節(jié)奏： 狐皮圍巾與布萊爾小姐一樣因被囚禁而渴望被釋放的自由， 她們共同見(jiàn)證了公園內(nèi)青春少年的快樂(lè)， 也目睹了褪色的貂皮帽的悲哀， 最后共同陷入了永遠(yuǎn)封閉的絕望。 小說(shuō)中象征布萊爾本人的狐皮圍巾在文本結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生了一種向心力， 整個(gè)故事因狐皮圍巾起又以狐皮圍巾終， 形成一個(gè)閉合的結(jié)構(gòu)， 成為隱喻意義上的舞臺(tái)。 小說(shuō)僅有的兩處景色描寫也與舞臺(tái)緊密相關(guān):“藍(lán)藍(lán)的天空像被灑上了金粉。 燦爛的光點(diǎn)如同白葡萄酒一樣傾瀉在亞丁斯公園上空”[5]33(1)本文所引《布萊爾小姐》的中譯文文本均由本文作者翻譯， 下不贅述。， 敘述節(jié)奏輕快明朗， 速度緩慢。 “沒(méi)有一絲風(fēng)， 但張開嘴還是會(huì)感覺(jué)到微微的涼意。 就像喝冰水時(shí)從玻璃杯里騰起的寒氣。 又有一片葉子從天空的某處飄然降下?！盵5]33平敘的方式將讀者自然而然地引入情境。 接下來(lái)的描寫都是布萊爾坐在公園的一張椅子上所觀察到的場(chǎng)景。 敘事節(jié)奏從歡快明朗轉(zhuǎn)至淡淡的哀婉低沉， 然后是強(qiáng)弱節(jié)奏的交叉。 敘事時(shí)間也相應(yīng)拉長(zhǎng)。 整個(gè)故事情節(jié)基本上采用了聚焦式寫法， 照相機(jī)位置固定， 通過(guò)鏡頭的轉(zhuǎn)化來(lái)完成內(nèi)容的填充。 讀者隨著鏡頭的變化由近及遠(yuǎn)又回到眼前：

近景： 在亭子中表演的樂(lè)隊(duì)和同在一條椅子上的老年夫婦。

稍遠(yuǎn)景： 公園中盡情享受的年輕人和坐在邊緣的、 沉默的老年看客。

遠(yuǎn)景(舞臺(tái)背景)： 大樓后面是一些頎長(zhǎng)的樹， 葉子黃黃的， 有氣無(wú)力地垂著。 透過(guò)樹可以看見(jiàn)一線海， 藍(lán)藍(lán)的天邊是一道道金色的云紋。[5]33

由上文內(nèi)容可知如下特征：

特寫： 貂皮帽妓女與灰西裝的紳士

想象中的遠(yuǎn)景： 歌唱團(tuán)隊(duì)

近景： 年輕情人的嘲諷

這種現(xiàn)性結(jié)構(gòu)的場(chǎng)面不僅一一在布萊爾小姐眼前放映， 也同時(shí)放映在讀者面前。 布萊爾在看他人演出， 讀者則在觀看正在觀劇的布萊爾的演出， 最后的合唱環(huán)節(jié)則是將兩個(gè)舞臺(tái)合二為一， 布萊爾直接走上舞臺(tái)。 這兩個(gè)舞臺(tái)分別在舞臺(tái)和布萊爾、 舞臺(tái)與讀者、 讀者和文本間產(chǎn)生了一種距離感， 隨之自然地形成了兩組“演”和“觀”的位置關(guān)系。 “在戲劇形態(tài)的發(fā)展中， 歷史地形成了‘觀’與‘演’之間的距離， 這是戲劇藝術(shù)成熟與定型的標(biāo)志。 作為一個(gè)‘重要的模式’， 它決定著、 制約著舞臺(tái)藝術(shù)的一系列特征。”[1]小說(shuō)中， 曼斯菲爾德設(shè)計(jì)了兩個(gè)劇本， 布萊爾既是觀眾又是“演員”——在讀者眼中自始至終的演員和布萊爾自己代入的演員角色。 戲劇中“第四堵墻”被設(shè)置又被打破。 傳統(tǒng)意義上的“第四堵墻”將觀眾與舞臺(tái)進(jìn)行了隔離， 演員在舞臺(tái)上傾情演出， 創(chuàng)造出真實(shí)的舞臺(tái)幻覺(jué)， 觀眾則置身于“第四堵墻”之外， 將舞臺(tái)上的一切不自覺(jué)地安排在自己所能感知的一個(gè)模式中， 并按照自己的理解去解讀這個(gè)模式的意義， 從而產(chǎn)生虛幻的真實(shí)感。 “第四堵墻”又將演員與觀眾隔開， 圓亭中激情演奏的樂(lè)隊(duì)和公園中嬉戲玩耍的游人都沉浸在演出的世界， 絲毫沒(méi)有注意到作為觀眾的布萊爾， 這種被隔離感又驅(qū)使布萊爾去打破“第四堵墻”， 取消觀眾與演員的這種靜觀審美距離， 親自參加舞臺(tái)的演出， 進(jìn)入演員的內(nèi)心世界， 用語(yǔ)言、 眼神等和觀眾交流。 “對(duì)， 我當(dāng)演員已經(jīng)很久了?！蔽谋咎氐貜?qiáng)調(diào)布萊爾的動(dòng)作與表情：“撫平報(bào)紙” “溫柔地說(shuō)”。 這也正是戲劇表演的要求——某種感情與聲音的強(qiáng)化， 可能正是戲劇的美妙與詩(shī)意之所在。 布萊爾恰如其分的表演既符合舞臺(tái)上觀眾和演員的“莊嚴(yán)的距離”所需要達(dá)到的效果， 又滿足了觀眾主觀情感的需要， 而這一切的舞臺(tái)表現(xiàn)又僅僅發(fā)生在布萊爾所坐的窄窄的長(zhǎng)凳上， 當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的青年男女來(lái)到長(zhǎng)凳旁打破了正沉浸在幻想中的布萊爾的美夢(mèng)時(shí)， 觀眾與布萊爾一樣瞬間被冷漠的“墻”隔開， 殘忍的現(xiàn)實(shí)與剛才美妙的幻境形成強(qiáng)烈的對(duì)比， 強(qiáng)化了小說(shuō)的“戲劇性”表現(xiàn)力。

3 戲劇性獨(dú)白與對(duì)話

曼斯菲爾德在小說(shuō)中主要采用了第三人稱有限敘事視角， 穿插融合了第一人稱內(nèi)心獨(dú)白， 第二稱敘事和第三人稱直接引語(yǔ)以及旁觀者客觀敘事等多角度視點(diǎn)。 其中第三人稱有限視角和布萊爾的反射性內(nèi)部敘事視角形成一種敘事張力， 暴露了她可笑又可悲的生活觀， 而第三人稱的直接引語(yǔ)則成為布萊爾戲劇性人生悲劇結(jié)局的直接導(dǎo)火索。

小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的第一階段， 就是主人公布萊爾小姐的內(nèi)心獨(dú)白。 作為主線的小狐皮圍巾的老舊孤獨(dú)狀態(tài)為整個(gè)作品的悲劇氛圍進(jìn)行了鋪墊， 影射了主人公的命運(yùn)。

戲劇性獨(dú)白在維多利亞時(shí)期達(dá)到應(yīng)用的高峰， 以分解“人物中的行動(dòng)”和“靈魂的成長(zhǎng)”為終極原則。 它使得作者的聲音弱化， 凸顯作品主人公內(nèi)心無(wú)法向外人表達(dá)的難言之隱， 人物的塑造也就從主觀轉(zhuǎn)向表層上的客觀。 小說(shuō)的開始， 布萊爾小姐與小狐皮圍巾的對(duì)話不是一種我與你的關(guān)系， 而是布萊爾一人的獨(dú)白， 但獨(dú)白又承載著兩種聲音： 主人公外顯的聲音和隱藏于其中的顛覆性聲音。 “當(dāng)她呼吸時(shí)， 似乎有一種輕柔憂郁的東西——不， 不是憂郁——是某種溫柔的東西在她的胸中移動(dòng)?！盵5]33藏在盒子里的圍巾被拿出來(lái)重見(jiàn)天日， 意味著布萊爾心中的渴望——被禁錮在匣子里急切地要被認(rèn)知。 但是對(duì)小狐皮圍巾受傷的鼻子的刻意掩飾也預(yù)示著布萊爾自欺欺人的憂慮。

小說(shuō)典型的第二次內(nèi)心獨(dú)白發(fā)生在貂皮帽女人被厭棄后， 布萊爾想象自己與貂皮帽的不同身份。 “‘女演員——是你嗎？’布里爾小姐于是撫平報(bào)紙， 仿佛這是她的臺(tái)詞， 并且溫柔地說(shuō)道：‘是的， 我當(dāng)演員已經(jīng)很久了?！盵5]33這一對(duì)話突出了主人公自我定義的強(qiáng)烈心理需求， 揭示了她最隱秘的情感真相， 她對(duì)自我身份的焦慮， 戲劇性地呈現(xiàn)出主人公意識(shí)的發(fā)展過(guò)程。 布萊爾的夢(mèng)境狀態(tài)和保持沉默卻頭腦清醒的“我”與在“我”的引導(dǎo)下能動(dòng)的讀者之間形成張力， 讀者被不自覺(jué)地引入?yún)⑴c敘事， 為之后的戲劇性效果鋪平道路， 也“在某種加強(qiáng)讀者興趣程度的基礎(chǔ)上， 向讀者揭示了敘事者的性格和品質(zhì)”[8]70。

布萊爾戲劇性獨(dú)白最終被真正現(xiàn)實(shí)中的對(duì)話所替代， 也最終完成了悲劇的構(gòu)建。 真實(shí)對(duì)話具有客觀性， 不摻雜任何他者的介入， 既忠實(shí)于內(nèi)容， 又忠實(shí)于語(yǔ)言本身， 包括語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)， 因而更具有沖擊力。 日常交際對(duì)話語(yǔ)境為“說(shuō)話人→訊息→聽話人”； 在戲劇中的對(duì)話語(yǔ)境則包含兩個(gè)交流層面：

劇中說(shuō)話人→訊息→劇中聽話人

劇作者→訊息→觀眾(讀者)[6]149

曼斯菲爾德則將這兩個(gè)層面有效地融合為一體： 劇中說(shuō)話人→訊息→劇中聽話人→訊息→(劇作者)隱藏聽眾→觀眾。

對(duì)話的青年男女既看到了布萊爾又忽略了她的存在， 從而產(chǎn)生了戲劇反諷效果。 讀者通過(guò)主人公的視覺(jué)、 聽覺(jué)、 感覺(jué)和潛意識(shí)能夠直接體驗(yàn)到布萊爾的內(nèi)心。 “凱瑟琳·曼斯菲爾德在她的作品中從不以敘事者出場(chǎng)， 她完全融入她的角色內(nèi)心， 用他們的語(yǔ)調(diào)和方式進(jìn)行思考。”[7]248這樣， 讀者就與主人公一起感受著自己主觀的期待和客觀現(xiàn)實(shí)之間殘酷的沖突。

“可是為什么？是因?yàn)樽谀且活^的那個(gè)愚蠢的老家伙嗎？”小伙子問(wèn)。 “她為什么要到這里來(lái)——誰(shuí)需要她？她為什么不把她那副愚蠢的尊容留在家里？”

“她的那條皮圍巾太滑稽了。”姑娘哈哈地笑著說(shuō)， “和一條炸鱈魚完全一樣?！盵5]23

對(duì)話者和真正意義上的聽話者之間形成強(qiáng)權(quán)與弱勢(shì)的關(guān)系。 黑格爾認(rèn)為：“真正的悲劇性沖突可以通過(guò)這樣兩種方式得到解決(達(dá)到和解)： 一種是沖突的雙方均遭毀滅； 另一種是沖突的雙方其中有一方實(shí)行退讓， 撤回原先的那種片面性要求， 并與雙方和解?！盵8]311在強(qiáng)權(quán)之下， 布萊爾別無(wú)選擇， “這是一個(gè)舞臺(tái)”幻象的徹底破滅， 之前布萊爾自我構(gòu)建的生活意義剎那間消逝， 悲劇最終形成。

4 戲劇性音樂(lè)

《布萊爾小姐》另一個(gè)突出的特征是戲劇性音樂(lè)的使用。 小說(shuō)借助于音樂(lè)的敘事功能(盡管音樂(lè)的敘事功能較弱)， 并有效地利用了音樂(lè)抒發(fā)情感、 描寫沖突和營(yíng)造氛圍的主要功能。 音樂(lè)的主要目的是為了能吸引讀者并感動(dòng)讀者， 給讀者以審美的享受， 造成讀者心理上既在預(yù)期之內(nèi)又超出預(yù)期的心理體驗(yàn)。

首先， 音樂(lè)藝術(shù)中音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)方式與戲劇性的張力模式之間存在某種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。 小說(shuō)通過(guò)描寫樂(lè)隊(duì)所發(fā)出的不同聲響來(lái)制造不平衡的效果， 通過(guò)調(diào)節(jié)音樂(lè)的節(jié)奏、 力度和音高來(lái)調(diào)動(dòng)讀者的情緒。 小說(shuō)開始， 當(dāng)布萊爾小姐來(lái)到公園時(shí)， 樂(lè)隊(duì)的演奏使她充滿愉悅之情：“這時(shí)傳來(lái)‘長(zhǎng)笛般’柔和清亮的一小段音樂(lè)——十分悅耳——一長(zhǎng)串活潑的急降?！盵5]33清澈活潑的旋律和對(duì)演出者俏皮的比喻透露出主人公歡快的情緒。

音樂(lè)的抒情性再一次出現(xiàn)是樂(lè)隊(duì)在休息一段時(shí)間后的重新演奏。

“他們演奏的樂(lè)曲熱烈、 明快……曲調(diào)升華， 升華， 陽(yáng)光燦爛， 布里爾小姐感到再過(guò)一會(huì)兒他們所有的人， 劇團(tuán)全體人員都會(huì)唱起來(lái)。 那些年輕的人， 那些在一起活動(dòng)的笑著的人會(huì)先開始歌唱， 然后堅(jiān)定勇敢的男聲會(huì)加入進(jìn)來(lái)， 然后她也加入， 還有長(zhǎng)凳上坐著的其他人——他們會(huì)以伴唱的形式加入進(jìn)來(lái)——聲音很低， 幾乎沒(méi)有起伏， 非常動(dòng)聽——感人……”[5]33

這段音樂(lè)的作用在于它擔(dān)當(dāng)起敘事過(guò)程中的橋梁， 它出現(xiàn)在一個(gè)戲劇沖突過(guò)后的緩沖地帶， 為下一個(gè)更為劇烈的沖突做好準(zhǔn)備， 當(dāng)主人公經(jīng)歷過(guò)一段戲劇性沖突的洗禮之后， 內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的傾訴欲望， 但是對(duì)于布萊爾小姐而言， 她沒(méi)有實(shí)際的傾訴對(duì)象， 因?yàn)樗乃星楦卸急煌渡溆谝魳?lè)之中， 因而此時(shí)音樂(lè)的抒情性也就越發(fā)強(qiáng)烈。 不同于純音樂(lè)， 穿插于小說(shuō)中的音樂(lè)是塑造人物性格、 推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素。 這次的音樂(lè)是一種復(fù)調(diào)性音樂(lè)， 有主唱， 有伴唱， 形成一種此起彼伏、 你追我趕的勢(shì)頭， 音樂(lè)的戲劇性在“音響流”中得以完整地體現(xiàn)， 正如瓦格納所言：“音樂(lè)家使沉默變有聲的可靠性是‘無(wú)終旋律’?！?但是音樂(lè)中“透著一絲涼意——一種難以言狀的東西。 是什么呢？——不是悲哀——不， 不是悲哀——是一種使你想唱歌的氣氛”[5]33， 又使小說(shuō)的敘事性得以展開。

其次， 音樂(lè)在小說(shuō)中的戲劇性還體現(xiàn)在其所設(shè)置的沖突性。 樂(lè)隊(duì)第一次和第二次出現(xiàn)時(shí)， 雖有不和諧因素的存在， 但主體上樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)充滿浪漫性： 旋律的抒情性和和聲的展示或想象。 然而， 其第二次出現(xiàn)是在喜悅的心態(tài)和嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的沖突基礎(chǔ)之上的， 這就為小說(shuō)后來(lái)的發(fā)展進(jìn)一步奠定了基礎(chǔ)， 加強(qiáng)了小說(shuō)的悲劇性。 當(dāng)布萊爾小姐對(duì)公園中歡樂(lè)的人群進(jìn)行有趣的觀察并為之陶醉時(shí)， 她也目睹了一個(gè)穿著寒酸的老妓女竭力去勾引一個(gè)老男人， 又慘遭拒絕的場(chǎng)面。 貂皮無(wú)沿帽妓女的窘迫和“歡快的”笑與樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)形成明顯的對(duì)比。 樂(lè)隊(duì)輕柔地演奏著， 鼓點(diǎn)聲一遍又一遍地敲出：“畜生！畜生！” 這也正是布萊爾內(nèi)心所想， 因?yàn)槔夏昱宰饑?yán)的蕩然無(wú)存使她感到悲哀。 此處音樂(lè)的旋律與聲部交織方式的明顯對(duì)比性， 在布萊爾小姐內(nèi)心激烈的情感和外部有意地壓抑逃離形成戲劇性張力， 這種逃離的方式與海明威在《大雙心河》中所用的白描手法相似——以對(duì)外部事物淺層現(xiàn)象的有意專注來(lái)避免心靈深處的波瀾起伏。 布萊爾強(qiáng)迫自己感受到樂(lè)隊(duì)的歡快而不是憤怒， 從潛意識(shí)中命令自己相信是那個(gè)差點(diǎn)被四個(gè)并排走著的姑娘撞倒的老頭滑稽而不去譴責(zé)年輕人的無(wú)理。 布萊爾急于在音樂(lè)的引導(dǎo)下， 通過(guò)視覺(jué)的轉(zhuǎn)移來(lái)消解內(nèi)心的憂懼。

在小說(shuō)的結(jié)尾， 曼斯菲爾德更是充分利用了英語(yǔ)單詞本身的語(yǔ)音差異將布萊爾的悲劇推向高潮。 與在描寫青春少年的嘻戲場(chǎng)景時(shí)所選擇的主要發(fā)清輔音、 摩擦音和鼻音的單詞不同， 小說(shuō)的最后一段中更多地使用了發(fā)爆破音的單詞。

But to-day she passed the baker’s by, climbed the stairs, went into the little dark room - her room like a cupboard - and sat down on the red eiderdown. She sat there for a long time. The box that the fur came out of was on the bed. She unclasped the necklet quickly; quickly, without looking, laid it inside. But when she put the lid on she thought she heard something crying.[5]33

爆破音是指發(fā)音器官在口腔中形成阻礙， 然后氣流沖破阻礙而發(fā)出的音。 英語(yǔ)中有6個(gè)完全爆破音， 即/p/,/b/,/t/,/d/,/k/和/g/。 小說(shuō)結(jié)尾的67個(gè)單詞中， 除了幾個(gè)冠詞外， 幾乎都是含有完全爆破音的單詞。 讀者在朗讀文本時(shí)可以強(qiáng)烈感受到布萊爾一直逃避壓抑、 自欺欺人的情感突然崩潰時(shí)的那種絕望之情。

5 結(jié) 語(yǔ)

旅居法國(guó)的英國(guó)單身老女人布萊爾生存的心理基礎(chǔ)就是戲劇和表演。 在她看來(lái)， 他人都生活在戲劇之中， 只有自己是高高在上的觀察者， 作為觀眾去欣賞他人的表演。 殊不知， 在她觀看他人的同時(shí)， 她也成為了被觀看者。 當(dāng)最終橫亙?cè)诳纯秃捅挥^看者之間的距離被強(qiáng)行打破之時(shí)， 也是布萊爾真正認(rèn)識(shí)到悲劇性自我的時(shí)刻。 小說(shuō)中第三人稱的有限敘事視角， 引導(dǎo)讀者逐漸看清布萊爾的戲劇性人生觀不過(guò)是她掩飾、 偽裝自己的真情實(shí)感， 逃避現(xiàn)實(shí)的一種方式。 處于觀察主體的布萊爾不過(guò)是一個(gè)幻象， 一旦她試圖參與戲劇之中， 悲劇便不可避免。