詩、 畫互動與先鋒群體的誕生
——以《今天》和“星星”前史為例*

李徽昭

(江蘇理工學(xué)院 人文社科學(xué)院， 江蘇 常州 213001)

與20世紀(jì)80年代文學(xué)大致相同的稱謂是“新時期文學(xué)”， 以此為研究點(diǎn)的學(xué)術(shù)研究已有較多研究成果， 比較集中的是從“新時期”概念使用、 “傷痕、 反思”小說在主題上對“文革”的控訴等角度來觀察。 如黃平認(rèn)為《今天》詩歌是反抗傷痕文學(xué)成規(guī)的一種行動， 可以作為新時期文學(xué)開啟的一種標(biāo)志[1]， 顯示了對80年代文學(xué)認(rèn)知的新視角。 《今天》文學(xué)在形式及主題上都有自己獨(dú)特的探索， 可以說是審美意義上的文學(xué)“新時期”開啟的標(biāo)志。 若深入《今天》群體， 聯(lián)系“星星”畫會， 將這兩個密切關(guān)聯(lián)的群體關(guān)聯(lián)起來審視， 可以發(fā)現(xiàn)， 二者前身——幾個“文革”地下文藝群體詩歌與繪畫的密切互動種下了新時期文化的種子， 不同藝術(shù)類型的交叉互動使地下文藝群體具有審美包容性， 激發(fā)了審美潛能， 醞釀了《今天》詩歌以及與之密切相關(guān)的“星星”畫會的誕生。 因此可以說， “文革”地下文藝群體文學(xué)、 美術(shù)交叉互動的多元實(shí)踐， 其實(shí)是“新時期”文化閘門開啟的前置預(yù)備， 應(yīng)該從這一視角對80年代思潮的發(fā)生重新觀照審視。

1 80年代起點(diǎn)與地下文藝群體

表面上看， 80年代思潮， 或新時期之門是由一系列政治或文學(xué)事件打開的， 作為意識形態(tài)的重要維度， 文學(xué)藝術(shù)受政治制約或影響很大。 但難道政治或文學(xué)事件就是一個分水嶺， 截然區(qū)隔了兩種異質(zhì)的文學(xué)嗎？政治事件是否是自天而降的上帝， 直接命名了“新時期”的發(fā)生呢？80年代文學(xué)與美術(shù)的創(chuàng)作個體難道獨(dú)自接受了政治或文學(xué)事件的旨諭， 或是敏感的藝術(shù)認(rèn)知， 創(chuàng)作出了審美異質(zhì)性的文學(xué)文本， 以此印證80年代文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特之處嗎？顯而易見， 在新時期或80年代思潮的起源上， 政治意識形態(tài)制約或影響的文學(xué)史觀是常見的慣性思維， 也是較容易介入文學(xué)史考察的視角， 上述觀點(diǎn)大都有政治思維的天然影響。 但在歷史的邊上審視“新時期”或80年代文學(xué)， 或許可以看到審美形式有著潛在而自足的發(fā)展脈絡(luò)， 這一脈絡(luò)往往游離于較為顯性的意識形態(tài)色彩濃厚的文學(xué)主題外。 由此來看， “文革”地下文藝群體的現(xiàn)代審美形式實(shí)踐是“新時期”得以發(fā)生， 并呼應(yīng)(或以異質(zhì)的方式引領(lǐng))政治意識形態(tài)發(fā)展變革的一種特殊方式， 在此方面， “文革”時期的詩歌與繪畫互動的地下群體尤為代表。

“文革”文藝群體主要以隱匿的寫作與交往方式存在， 其中比較典型的有李堅(jiān)持、 黎利地下文藝群體(主要活動于1967～1970年， 代表者為畢汝協(xié)及其小說《九級浪》)、 趙一凡地下文藝群體(主要活動于1970～1973年， 代表者為趙一凡、 郭路生、 依群等， 北島、 芒克、 史鐵生及白洋淀詩群均與該群體有過接觸)、 徐浩淵地下文藝群體(主要活動于1972～1974年， 代表者是白洋淀詩群的芒克、 多多、 根子， 以及其后的彭剛、 嚴(yán)力等)。[2]

這些地下文藝群體或文藝沙龍有幾個特征。 從地域來說， 三個代表性的“文革”地下文藝群體的成員主要是北京各中學(xué)的學(xué)生， 大多都有過紅衛(wèi)兵或上山下鄉(xiāng)進(jìn)工廠的生活經(jīng)歷， 北京是他們信息來源的中心。 從思想資源來看， 在“文革”相對封閉的文化環(huán)境中， 他們都以秘密方式傳看一些西方文化思想書籍。 如李堅(jiān)持地下文藝群體傳閱的是一種“文革”前供高干閱讀的“灰皮書”， 這些書是受到控制的“內(nèi)部讀物”， 多是蘇聯(lián)、 南斯拉夫的政治哲學(xué)文學(xué)書籍。[2]47-48趙一凡群體傳閱的是“文革”中供高干閱讀的“黃皮書”， 這些書有西方先鋒藝術(shù)代表作品， 也有現(xiàn)代主義文學(xué)思想代表作[2]56， 包括“卡夫卡的《審判及其他》、 薩特的《厭惡》和艾倫堡的《人·歲月·生活》等”[3]69。 西方不同時期具有現(xiàn)代主義特質(zhì)的文化藝術(shù)書籍打開了“文革”封閉的思想視野， 給予三個群體鮮活的思想動力資源， 如北島自陳,這些書籍打開了“一扇通向世界的窗戶”， 這個新世界“和當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)距離太遠(yuǎn)了”[3]69。 從群體活動內(nèi)容上來看， 這些群體涉獵的文化藝術(shù)尤以繪畫、 詩歌為主。 如徐浩淵群體的主要成員多是“業(yè)余畫家和知青詩人”， 他們常?！熬墼谝黄鸪琛?看畫展、 交流書籍畫冊”等。[2]72-73當(dāng)時的北島“不僅寫詩還學(xué)美術(shù)、 攝影、 唱歌， 從各個藝術(shù)領(lǐng)域和藝術(shù)形式中汲取著、 感受著、 豐富著自己， 尋找藝術(shù)創(chuàng)作的最佳視角、 質(zhì)感和旋律”[4]12。 畫家在文藝群體中的表現(xiàn)也很突出， 如彭剛就是當(dāng)時具有鮮明現(xiàn)代風(fēng)格的畫家， 芒克和彭剛還曾組織最早的“先鋒派”， 拉多多參加， 試圖進(jìn)行更現(xiàn)代主義的試驗(yàn)。 以詩歌名世的多多“畫的漫畫讓每個被丑化的人都開心之至”[2]73。 現(xiàn)代主義繪畫與詩歌共同實(shí)踐,讓我們看到文學(xué)與美術(shù)融匯溝通的群體狀況， 也看到現(xiàn)代主義藝術(shù)是地下文藝群體主要的形式審美資源。 作為情感宣泄最直接的藝術(shù)形態(tài)， 詩歌(以語言的充沛表達(dá))與繪畫(以視覺化的顯性方式)成為當(dāng)時地下文藝群體共通的文藝實(shí)踐藝術(shù)形式。

在“文革”一體化的意識形態(tài)中， 三個地下文藝群體以群體活動方式、 現(xiàn)代主義審美形式進(jìn)行著超越時代的文學(xué)藝術(shù)活動， 成為“文革”中的一股潛流， 儲存著新的思想文化突破能量， 直到開啟80年代的文化思想閘門。

2 群體心理與地下文藝活動

群體是社會科學(xué)研究中的一個概念， 主要區(qū)別于個體。 在不同活動中， 群體心理和行為具有獨(dú)特的表現(xiàn)與意義。 群體心理是“群體成員在群體活動中共有的、 有別于其他群體的價值、 態(tài)度和行為方式的總和”[5]215， 群體行為“是指那些在相對自發(fā)的、 無組織的和不穩(wěn)定的情況下, 因?yàn)槟撤N普遍的影響和鼓舞而發(fā)生的行為”[6]。 “文革”期間， 整個國家形成了相對穩(wěn)固的一體化意識形態(tài)， 即一種宏大的群體心理。 “樣板戲”“高大全”“紅光亮”等不同藝術(shù)及要求已成為文化藝術(shù)的統(tǒng)一律法。 “文學(xué)批評最流行的方法是組織寫作小組”， 盡管文學(xué)作品“許多仍是個人署名的方式”， 但是“‘集體創(chuàng)作’得到鼓勵和提倡， 尤其是‘工農(nóng)兵’的創(chuàng)作”[7]186， “當(dāng)時一部分有影響的作品， 就是以‘集體寫作’方式實(shí)現(xiàn)的”[7]187。 整個社會可以說也是一個大群體， 被限制在一個意識形態(tài)牢籠中， 渺小的個體只能以隱秘方式纖弱地表達(dá)自我。 李堅(jiān)持和黎利、 趙一凡、 徐浩淵三個地下文藝群體正是以小集群的渺小方式， 隱秘地書寫著“精神經(jīng)歷上的深刻震蕩， 和個體對真實(shí)感情世界和精神價值的探求”[7]212， 也以此抵抗著一體化的政治意識形態(tài)制約下的“集體寫作”。

社會群體與個體之間的關(guān)系“有一個極為復(fù)雜的具體的歷史行程”[8]197。 在“文革”灰暗時期以及“新時期”開啟過程中， 個體情感與心理存在著不同意義與層面的溝通交流。 個體間的相互容納、 依賴、 交流， 形成了小的群體， 在特定歷史時期， 小群體的心理相容、 群體意識凝聚、 行為趨向一致等， 便是一種值得審視的群體心理現(xiàn)象。 趙一凡、 徐浩淵地下文藝群體的核心部分——白洋淀群體(一直影響到70年代末 “星星”畫會與《今天》詩歌群體)便是從“文革”到80年代過渡的重要群體。 在“文革”社會相對封閉狀態(tài)下， 趙一凡、 徐浩淵地下文藝群體受到西方“灰皮書”“黃皮書”的直接影響， 形成了特定的群體意識和文化先鋒精神， 并以獨(dú)特的小群體意識突破了“文革”一體化的思想樊籬， 成為80年代文化思想突破的先鋒。

情緒聚焦是群體心理研究中的概念， 指的是“由于社會比較導(dǎo)致人們在主觀上產(chǎn)生了不公正感， 或相對剝奪狀態(tài)， 為了表達(dá)由不公正感所帶來的負(fù)面情緒( 如憤怒等)， 人們選擇了參與到集群行為中”[6]。 對于本應(yīng)獨(dú)立表達(dá)個人心性與思想的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作個體而言， “文革”一體化的政治意識形態(tài)無疑壓抑了創(chuàng)作主體的個體表達(dá)， “文革”對文藝創(chuàng)作者的不同戕害也使得年輕作家、 美術(shù)家感受到了一種“相對剝奪”的不公正感， 不公正感的內(nèi)在感覺及共同表達(dá)形成了一種群體情緒。 趙一凡、 徐浩淵地下文藝群體為核心的北島、 芒克、 食指、 多多、 嚴(yán)力、 彭剛、 黃銳、 阿城等， 以及其后外圍的舒婷等一大批出生于新中國成立前后的作家、 美術(shù)家， 受“上山下鄉(xiāng)”政策影響， 或是離開城市， 到偏遠(yuǎn)山區(qū)、 田野， 或是遠(yuǎn)離父母， 進(jìn)入工廠、 工地， 年紀(jì)輕輕便產(chǎn)生一種家國疏離感。 這種疏離感是情緒聚焦的起點(diǎn)， 如“一種被遺棄的感覺——我們突然成了時代的孤兒。 就在那一刻， 我聽見來自內(nèi)心的吶喊： 我不相信——”[9]35， “不相信”正是對時代、 家國的一種呼喊。 “我與我的同代人一起， 將英語課本(我的上大學(xué)的夢)和《普希金詩鈔》打進(jìn)我的背包， 在撕裂人心的汽笛聲中， 走向異鄉(xiāng)”[10]129， 有著離鄉(xiāng)背井、 踏入他鄉(xiāng)的困頓迷茫。 再如“感到一種被拋棄的痛苦和惆悵， 一種強(qiáng)烈的幻滅感和對前途的渺?！盵11]100， 有著理想的幻滅、 被時代遺棄的凄涼悲傷。 與此相對應(yīng)的是精神的抵抗， 于是“便想出各種怪招子滿足自己的精神需求”， “大家更是有一種強(qiáng)烈的逆反心理： ‘你讓我做？說我干不成？那就非要干給你們看看’”[12]57。 這些都是地下文藝群體心理、 情緒凝集的聚焦點(diǎn)。

情緒聚焦推動了“文革”地下文藝群體的形成， 群體形成后的心理相容便是文學(xué)藝術(shù)群體持續(xù)發(fā)展并擴(kuò)大影響的關(guān)鍵。 心理相容指的是群體成員之間、 成員與群體、 群體領(lǐng)袖與一般成員間的相互吸引、 尊重、 信任的群體心理現(xiàn)象。[13]366-367在“文革”文化貧乏的年代里， 文藝群體的地下活動只能是隱秘但活躍的， 有著一種歷史使命感的青春激情， 相互之間關(guān)系友好而切近， 并因隱秘的地下狀態(tài)， 超越了淺層次的吸引關(guān)系， 相互更加尊重與信任。 誠如北島對70年代白洋淀的回憶：“在中國北方的水域， 四個年輕人， 一盞孤燈， 從國家到監(jiān)獄， 從哲學(xué)到詩歌， 一直聊到破曉時分。”[9]36在相互吸引、 信任、 尊重等基本點(diǎn)上， 年輕的思考靈魂才有彼此依靠的心理相容， 才能有如此透徹的傾心交流。 再如嚴(yán)力生日之時， 芒克將自己的詩歌選集抄到筆記本上， 作為禮物送給嚴(yán)力[14]311， 這些都襯托出灰暗年代里， 地下文藝群體成員彼此的心理深度相容。 心理相容還體現(xiàn)在不同藝術(shù)類型的交叉互動上， 詩歌、 繪畫、 音樂等都成為“文革”地下文藝群體共通而集中的議題， 他們在繪畫大師家里欣賞歐洲帶回的精美畫冊， 還在家里開小型畫展[11]56-57， 不同藝術(shù)類型的交叉互動也是群體心理相容的另一證明。

在群體之間心理相容基礎(chǔ)上， 趙一凡、 徐浩淵、 白洋淀等地下文藝群體內(nèi)部還有一種共通的文化取向， 這是群體之間約定俗成的非正式自律標(biāo)準(zhǔn)， 即受到西方文藝影響的文學(xué)、 繪畫交叉互動的現(xiàn)代藝術(shù)形式， 以及反抗政治權(quán)力話語、 個體尊嚴(yán)覺醒的現(xiàn)代主義思想。 從審美形式到文化思想， 西方現(xiàn)代主義成為引領(lǐng)地下文藝群體共同心理與行為的基本立足點(diǎn)， 也是其能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響， 并一直延伸到80年代的重要原因。

3 群體的文學(xué)、 繪畫交叉實(shí)踐

作為群體之間約定俗成的自律標(biāo)準(zhǔn)， 西方現(xiàn)代主義文學(xué)與繪畫是地下文藝群體聚焦關(guān)注的兩個藝術(shù)類型， 文學(xué)與繪畫在群體活動中形成了深切互動關(guān)系。 繪畫作品具有視覺直接感知效應(yīng)， 文學(xué)則集中了充沛的情感， 用語言方式表達(dá)出來， 兩種不同的感官體驗(yàn)方式彼此互補(bǔ)， 不同藝術(shù)形式交叉互動， 不同藝術(shù)主體及主題相互介入。 群體對文學(xué)、 繪畫互動關(guān)注的原因之一就是， 地下文藝群體的思想文化資源除了西方文學(xué)作品， 還有西方現(xiàn)代繪畫、 電影、 音樂等多元文藝形式。 這既與地下文藝群體由畫家、 作家的多元組成有關(guān)(上山下鄉(xiāng)進(jìn)廠的大調(diào)動大組合使不同文化、 愛好、 背景的青年有了相互認(rèn)識與深入了解的契機(jī))， 也與當(dāng)時封閉的文化氛圍有關(guān)(一統(tǒng)天下的革命小說、 群眾詩歌與樣板戲和電影已然成為新的文化桎梏)。

“文革”地下文藝群體的文學(xué)、 美術(shù)交叉互動關(guān)注點(diǎn)在70年代初已有較多顯現(xiàn)， 黎利地下文藝群體代表者——畢汝協(xié)的小說《九級浪》就是當(dāng)時文學(xué)、 美術(shù)協(xié)調(diào)互動的典型文本。 這部小說以俄國著名油畫《九級浪》為題， 繪畫成為小說敘事架構(gòu)的關(guān)鍵， 繪畫老師和兩個學(xué)畫者構(gòu)成故事發(fā)展的三角關(guān)系。 純潔少年“我”和心愛的女生司馬麗都隨老師學(xué)畫。 司馬麗是舊官僚的小老婆所生， 卻獨(dú)立而圣潔， “文革”中家庭經(jīng)受打擊， 夜路上橫遭流氓施暴， 逃脫后被繪畫老師騙奸， 從而墮落放縱， “我”也跟隨玩弄。 小說人物形象既有歷史深度， 也有現(xiàn)實(shí)形象性， 在“文革”隱匿的傳播渠道上， 受到極大歡迎。 小說敘事涉及較多的西方繪畫， 不僅“自然流露出對外國藝術(shù)家和其作品的熟悉”[2]49， 也顯示出地下文藝群體中文學(xué)與繪畫融會貫通、 從容介入的實(shí)際狀態(tài)。 小說于“1970年迅速在北京知青中間傳抄， 并逐漸擴(kuò)散”[2]51， 其主題與人物形象所涉及的西方繪畫作品主題、 形式等也無形中得到了傳播。 北島最早讀到的手抄本便是《九級浪》， 他曾自陳當(dāng)時“震動很大”[3]70， 可見繪畫題材及其相關(guān)繪畫書寫的影響之深遠(yuǎn)。

《九級浪》的深遠(yuǎn)影響， 是對地下文藝群體文學(xué)、 繪畫互動交融的一種呼應(yīng)。 如前所述， 北島當(dāng)時在寫詩之外， 還學(xué)美術(shù)、 攝影， 繪畫， 藝術(shù)形式自然地豐富與影響著北島的詩歌表達(dá)， 《九級浪》的繪畫主題、 涉及的美術(shù)書寫也由此引起了北島的極大共鳴。 不唯北島， 地下文藝群體的不同文化藝術(shù)背景的人員相互交織， “這些人的愛好不光是詩歌， 還有小說、 繪畫， 幾乎大家都是這樣”。 這種“同樣的嗜好”[15]268擴(kuò)展了地下文藝群體的審美視野， 對詩人、 小說家的藝術(shù)感知也是極大的提升。

除了小說《九級浪》在地下文藝群體中的廣泛傳播， 郭路生的詩歌也在“文革”地下文藝群體中到處傳頌， “喚醒了一代青年詩群”[2]61， 郭路生于是成為地下詩歌群體的精神領(lǐng)袖。 群體的形成與發(fā)展依賴領(lǐng)袖人物的引導(dǎo)， 也即是心理學(xué)上所說的類化趨同, 指的是群體其他成員會模仿領(lǐng)袖人物的行為， 從而形成群體心理與行為的相對一致性。 尤其在“文革”灰暗時期， 隱秘性的群體行為更需要領(lǐng)袖人物引導(dǎo)。 隨著郭路生“如春雷一般轟隆隆地傳遍了全國有知青插隊(duì)的地方”[16]155， 整個地下文藝群體的文化主體與現(xiàn)代意識也得以喚醒。 北島自陳其詩歌起點(diǎn)之一即是郭路生， 他是被“郭路生詩中的迷惘深深地打動”了， 才“萌動了寫新詩的念頭”[3]71。 宋海泉則認(rèn)為郭路生的《相信未來》使其“看到了一個新的世界”[11]102。 郭路生(即食指)成為“文革”地下文藝群體領(lǐng)袖性的人物， 引導(dǎo)著整個“文革”地下文藝群體對個體生存的反思審視與現(xiàn)代詩歌意象的新塑造。

在領(lǐng)袖人物對群體心理類化趨同影響外， “文革”地下文藝群體的詩歌藝術(shù)創(chuàng)造也有群體共通的自律標(biāo)準(zhǔn)， 主要受到現(xiàn)代美術(shù)視覺方式的內(nèi)在影響， 形成詩歌意象選擇的視覺化、 形象化。 郭路生、 北島及白洋淀詩群于此都有較多表現(xiàn)。 食指是公認(rèn)的“‘文革’中新詩歌運(yùn)動的第一人”[2]63， 各種地下文藝群體在其詩歌鼓舞下進(jìn)行著個人生活體驗(yàn)的現(xiàn)代書寫。 郭路生的出現(xiàn)“可以溯源于60年代初就曾活躍過的一代現(xiàn)代派詩人： 張郎郎、 牟敦白、 董沙貝等人”[2]61。 在影響到郭路生的幾人中， 董沙貝是油畫《開國大典》作者董希文之子， “在中學(xué)時代就已經(jīng)畫得一手好油畫了”[12]55； 張郎郎是新中國國徽設(shè)計(jì)者之一、 畫家張仃之子； 其他幾個人也多是中央美院畫家的孩子。 美術(shù)的形式審美及其現(xiàn)代視覺體驗(yàn)以轉(zhuǎn)折的方式影響著郭路生的詩歌。 “文革”時期黃翔、 依群的詩歌意象選擇也具有視覺化特質(zhì)， 其現(xiàn)代主義的詩歌語言“告別了紅衛(wèi)兵話語”， “促進(jìn)了沙龍?jiān)姼璧默F(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向， 影響了一批沙龍?jiān)娙恕盵2]67， 為白洋淀詩歌地下文藝群體的現(xiàn)代主義發(fā)展開拓了道路。 就整體來看， 郭路生以及白洋淀地下文藝群體的詩歌藝術(shù)語言與意象有著新的表現(xiàn)， 尤其在意象勾連之間的張力關(guān)系具有較大的蘊(yùn)含度,形成了與革命話語截然不同的語言風(fēng)格和新的文化語境， 其最明顯的特質(zhì)是將抽象概念轉(zhuǎn)換為可視可感的直觀形象。 如依群的《紀(jì)念巴黎公社》， “血滴、 花瓣、 藍(lán)色的額頭”可視可感， 而“明天的面包”“常青的無花果”已經(jīng)具有直觀的現(xiàn)實(shí)指涉。

“文革”地下文藝群體內(nèi)部還有一種共通的文化取向， 即詩歌藝術(shù)與思想意識上的現(xiàn)代主義趨向。 黃翔是“文革”中“最早的詩藝探索者之一”[17]170， 其在“文革”時期“詩藝的尖銳、 集中， 整體意象的變形， 都產(chǎn)生出強(qiáng)烈的形象效果， 顯示出強(qiáng)烈的探索精神與濃厚的現(xiàn)代主義色彩”[17]171。 郭路生也同樣從個體靈魂感受出發(fā)來創(chuàng)作詩歌， “為現(xiàn)代主義詩歌開拓了道路”[2]58。 兩人都以一種“現(xiàn)代主義的精神氣質(zhì)與藝術(shù)技巧的印記”， 與白洋淀詩歌群體一起共同形成了“當(dāng)時潛在寫作中較有規(guī)模的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動”， 隨后芒克、 多多、 根子等的詩歌則“具有更純粹的現(xiàn)代主義特征， 直接預(yù)示和影響了‘文革’后詩歌領(lǐng)域的現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索”[17]173。 地下文藝群體的現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)與思想趨向形成了“文革”中的一股奔涌不息的潛流， 直接流淌到80年代， 推動了《今天》詩歌群體與朦朧詩的興盛發(fā)展， 他們在灰暗的“文革“時期創(chuàng)作的現(xiàn)代主義探索性作品, 至今“也未有出其右者”[18]。

4 結(jié) 語

在整個“文革”意識形態(tài)一體化的文化語境中， 地下文藝群體以文學(xué)、 美術(shù)貫通的互動意識進(jìn)行著超越時代的文化藝術(shù)實(shí)踐， 他們的文藝實(shí)踐既有相同的情緒聚焦基礎(chǔ)(都有被時代遺棄的疏離感)， 有心理相容的情感交會(都是年輕人， 在文藝與家國情懷中互相吸引、 溝通， 并在文學(xué)與美術(shù)等不同藝術(shù)形式中互相汲取思想資源)， 也有共同的歷史文化取向(在藝術(shù)形式和思想上都受到西方現(xiàn)代主義文化資源影響， 能借鑒文學(xué)與美術(shù)跨藝術(shù)的方法， 面對自我體驗(yàn)， 進(jìn)行現(xiàn)代主義的自我探索)。 這種小群體的“潛在寫作”盡管以“破碎的形態(tài)存在”， 但其存在本身就說明了“‘文革’中的主流意識形態(tài)企圖制造的大一統(tǒng)局面的失敗”， 也是“現(xiàn)代作家應(yīng)有的寫作立場”的體現(xiàn)。 地下文藝群體直接開啟了“‘文革’后中國文學(xué)中的許多重要現(xiàn)象： 如以傷痕文學(xué)、 知青小說為代表的人性、 人道主義復(fù)歸潮流， 以及現(xiàn)代主義詩歌的實(shí)驗(yàn)等”[17]174。

當(dāng)我們今天審視“新時期”或80年代如何開啟的問題時， 不能不回望具有特定的群體意識和心理特質(zhì)的“文革”地下文藝群體， 不能不看到在灰暗年代里， 這些地下文藝群體跨越文學(xué)、 美術(shù)、 音樂、 電影等不同藝術(shù)門類的多元實(shí)踐， 他們以跨界互動、 強(qiáng)調(diào)主體意識的現(xiàn)代實(shí)踐成為文化潛流， 以獨(dú)立的文化思想意識轟然沖開了80年代或“新時期”的大門。 這個新時期， 不是政治意識形態(tài)簡單規(guī)約出的政治“新時期”， 而是審美文化與美學(xué)風(fēng)貌上的“新時期”。 正如有研究者所指出的， 在朦朧詩之前， 有著“久遠(yuǎn)的歷史淵源的一個‘潛流’， 或者一個潛藏于水下的巨大冰山”， 這個“潛流”或“冰山”即是早于朦朧詩十多年的60年代食指等人的詩歌以及受到食指詩歌影響的白洋淀詩歌群體等[19]31-37， 這個群體通過現(xiàn)代主義文藝的閱讀傳播以及文學(xué)、 美術(shù)交叉互動， 建構(gòu)了具有先鋒性的審美獨(dú)立意識。 擴(kuò)大來看， 這個“潛流”或水下的巨大“冰山”， 也是整個“文革”時期活躍在不同地域， 以不同形式實(shí)踐著意志獨(dú)立、 生命自由、 理念現(xiàn)代的地下文藝群體。 這也充分說明， 詩歌、 繪畫、 音樂等文藝審美形式有著獨(dú)立自足的發(fā)展路徑， 當(dāng)外在異質(zhì)文化壓抑時， 它們以獨(dú)特的藝術(shù)形式呼應(yīng)著人的內(nèi)在尊嚴(yán)， 驗(yàn)證著人的審美敏感、 道德良知與深沉思考。