聽見東北:二人轉(zhuǎn)元素在中國(guó)電影中的呈現(xiàn)與表達(dá)

張 婉 宜

(沈陽(yáng)大學(xué) 音樂與傳媒學(xué)院, 遼寧 沈陽(yáng) 110041)

喜劇元素在電影中的使用非常廣泛,大眾對(duì)喜劇的關(guān)注與熱愛不僅促進(jìn)了喜劇電影的蓬勃興盛,也間接帶動(dòng)了其他藝術(shù)門類的喜劇元素被不斷融合到電影的創(chuàng)作中來(lái)。東北二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)廣泛流行的地方戲曲,其特性之一就是戲曲本身具有的幽默趣味性。隨著媒介的發(fā)展,由二人轉(zhuǎn)演員承擔(dān)主要表演任務(wù)的春晚小品被廣泛地傳播,引起人們對(duì)小品中笑點(diǎn)的熱衷與關(guān)注,其中大量的笑點(diǎn)與包袱均出自二人轉(zhuǎn)。近年來(lái),隨著文化資源的多元開發(fā),電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,以及觀眾對(duì)二人轉(zhuǎn)演員幽默表演的接受,銀幕上逐漸出現(xiàn)二人轉(zhuǎn)元素,二人轉(zhuǎn)中的人物形象和喜劇元素被電影借鑒,使得電影喜劇化的表達(dá)手段更加豐富。

一、 二人轉(zhuǎn):東北地方文化的典型代表

二人轉(zhuǎn),東北民間俗稱地蹦子、蹦蹦戲、雙玩意等,這種民間戲曲藝術(shù)廣泛流傳于遼、吉、黑東北三省及內(nèi)蒙古部分地區(qū)。二人轉(zhuǎn)的起源有多種說(shuō)法。楊樸認(rèn)為,二人轉(zhuǎn)由小秧歌演變而來(lái),小秧歌是從大秧歌分離出來(lái)的,而大秧歌是滿族民間舞蹈、祭祀、跳神舞蹈的衍生物。滿族舞蹈從原始部落的祭祀儀式發(fā)展而成,祭祀儀式又是原始圣婚儀式的變形。由此可以推導(dǎo)出一個(gè)完整的二人轉(zhuǎn)發(fā)展譜系[1]。

東北地區(qū)本身就是一個(gè)多元民族和多元文化的聚集地區(qū),因此這里一直有著對(duì)外來(lái)文化和外來(lái)藝術(shù)天然的包容性。二人轉(zhuǎn)本身也是多種藝術(shù)的集合,在歷經(jīng)三百多年的發(fā)展歷程中,它不斷借鑒和吸收其他地區(qū)的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式,并根據(jù)觀眾的喜好需求不斷調(diào)整其藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容。二人轉(zhuǎn)著重突出“笑”的元素,東北民間文化中的幽默和喜劇精神在二人轉(zhuǎn)中體現(xiàn)得最為典型。盡管二人轉(zhuǎn)的曲牌中也有悲劇和正劇,但在表演時(shí)仍會(huì)以喜的方式表現(xiàn)悲傷,其內(nèi)在有一種天然的幽默基因,無(wú)論是音樂、舞蹈、說(shuō)口還是演員的動(dòng)作神態(tài),在表演時(shí)都充滿笑點(diǎn)。

從20世紀(jì)80年代開始,一批二人轉(zhuǎn)演員通過(guò)春晚的舞臺(tái)將二人轉(zhuǎn)中的部分藝術(shù)形態(tài)與小品結(jié)合,其獨(dú)特的語(yǔ)言幽默性在春晚的平臺(tái)上被放大,使全國(guó)觀眾對(duì)二人轉(zhuǎn)有了更多的認(rèn)識(shí)。二人轉(zhuǎn)因其扎根生發(fā)于鄉(xiāng)野之間,充分體現(xiàn)著東北的鄉(xiāng)土文化,其草根性和鄉(xiāng)土化的特色十分明顯。這種特色不僅充分體現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)中,也使得結(jié)合二人轉(zhuǎn)元素的小品表演凸顯了別具特色的鄉(xiāng)土幽默感。鄉(xiāng)土文化本身帶有沉實(shí)厚重與凝滯守成,但又因人的變化而被賦予了不同時(shí)代的文化價(jià)值[2]。因此,當(dāng)眾多從春節(jié)晚會(huì)舞臺(tái)走出來(lái)的二人轉(zhuǎn)、小品演員登上大銀幕,演員們利用獨(dú)特的表演形式強(qiáng)化了電影的喜劇效果,觀眾擁有的小品及劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)觀看經(jīng)歷也促進(jìn)了他們對(duì)這些演員喜劇表演風(fēng)格的認(rèn)同。

隨著消費(fèi)社會(huì)和視覺時(shí)代的到來(lái),使身居其中的當(dāng)代受眾更樂于通過(guò)影像去接受和理解信息,更關(guān)注在欣賞藝術(shù)作品時(shí)自身是否能獲得強(qiáng)烈的審美愉悅感。因而,當(dāng)代電影的創(chuàng)作更加注重對(duì)娛樂元素的融合與運(yùn)用,二人轉(zhuǎn)因其具有天然的幽默性而被電影所吸納和改造,成為電影中制造娛樂要素的一個(gè)方式。同時(shí),東北籍小品、二人轉(zhuǎn)演員具有地方文化特色的舞臺(tái)表演方式也推動(dòng)了觀眾對(duì)東北幽默文化的理解和接納,演員們常用的小品包袱和說(shuō)口段子甚至成為了民間廣泛模仿的話語(yǔ)表達(dá)方式。這也是二人轉(zhuǎn)元素能夠與電影藝術(shù)融合并被受眾所認(rèn)可和接受的一個(gè)重要因素。

二、 制造歡樂:二人轉(zhuǎn)元素在電影中的呈現(xiàn)與表達(dá)

1. 電影角色塑造對(duì)二人轉(zhuǎn)元素的借鑒

演員在角色塑造時(shí)通過(guò)對(duì)二人轉(zhuǎn)丑角形象的借鑒,制造出滑稽幽默的喜劇效果。電影能通過(guò)角色的外在形象吸引觀眾的注意力,并通過(guò)塑造人物“丑”的形象制造笑料。近年來(lái),許多喜劇演員在電影表演過(guò)程中有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地將一些二人轉(zhuǎn)丑角的形象元素融入自己對(duì)角色的塑造和表演中。在喜劇當(dāng)中有一條眾所周知的法則,就是讓喜劇性角色脫離或隨時(shí)脫離日常生活中所謂“正常人”的常態(tài),而進(jìn)入日常生活中所謂“異常人物”的常態(tài)[3]。二人轉(zhuǎn)丑角即是“異常人物”,他們總是以怪異的服裝打扮和不協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作吸引觀眾的注意。二人轉(zhuǎn)一直注重丑角的表演,有著“三分包頭的,七分唱丑的”說(shuō)法。在二人轉(zhuǎn)舞臺(tái)上,丑角與旦角相比,更多地承擔(dān)著制造笑點(diǎn)和愉悅氣氛的表演任務(wù)。

“丑”便是喜劇性東西的起點(diǎn)和本質(zhì)[4]。正因如此,丑角形象的塑造能夠制造歡樂,觀眾在觀看“異常人物”搞笑的表演中,盡情攫取日常生活中無(wú)法滿足和獲得的笑料。從趙氏小品開始,作為二人轉(zhuǎn)演員的趙本山將諸多二人轉(zhuǎn)中的經(jīng)典元素融合到小品當(dāng)中,通過(guò)春晚的舞臺(tái),他一次次地將自己塑造的頭戴耷拉沿的“錢廣帽”、身著粗布衫、一口東北方言、邁著“拉胯步”的農(nóng)民形象呈現(xiàn)在觀眾面前。這類極具草根性的角色定位,傳承了二人轉(zhuǎn)丑角的基因,人物形象的設(shè)置配合著一個(gè)個(gè)幽默搞笑的喜劇包袱,不僅完成了觀眾對(duì)趙本山小品的認(rèn)可,也推動(dòng)著觀眾對(duì)從二人轉(zhuǎn)中生發(fā)出的具有極強(qiáng)地域性和草根性幽默笑點(diǎn)的接納和期待。在一次次的“審丑”滿足后,電影利用了觀眾通過(guò)劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)及電視等媒介積累下來(lái)的對(duì)這類丑角人物的表演認(rèn)同與笑點(diǎn)期待,創(chuàng)作更多符合觀眾娛樂期待的搞笑角色和笑料。

二人轉(zhuǎn)與電影、電視藝術(shù)有所不同,二人轉(zhuǎn)中丑角的形象塑造極盡夸張,而電影更注重視覺的審美愉悅感,即便是丑態(tài)化的呈現(xiàn)也控制在觀眾能夠接受的程度之內(nèi)。電影中塑造的多是帶有“缺陷”的人物,他們或有些“彪”和“傻”,或有些審美缺陷,或與時(shí)代主流的性別取向相悖。透過(guò)對(duì)“缺陷”的別樣展示呈現(xiàn)一種喜感,這是二人轉(zhuǎn)中慣常使用的手法。雖然電影藝術(shù)化的處理與表達(dá)使這類角色身上看似找不到任何一個(gè)與二人轉(zhuǎn)丑角形象完全相似的人物,但在不同的角色中均能看到丑角的影子。

2. 電影臺(tái)詞對(duì)二人轉(zhuǎn)元素的吸收

電影常選擇利用東北方言的語(yǔ)言表達(dá)形式制造笑點(diǎn),同時(shí)也借鑒二人轉(zhuǎn)語(yǔ)篇的語(yǔ)言模式對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行設(shè)計(jì),配合演員的表演使之產(chǎn)生喜劇效果。二人轉(zhuǎn)作為地方戲曲,在表演中大量使用東北方言,其特有的幽默感被二人轉(zhuǎn)所用,二人轉(zhuǎn)的說(shuō)口方式帶有一定的節(jié)奏和韻律,配合東北方言獨(dú)特語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的表達(dá)使二人轉(zhuǎn)更加有趣生動(dòng)。二人轉(zhuǎn)演員善于運(yùn)用仿擬、夸張、對(duì)偶等多種詞匯修辭及疊音、押韻、諧音、雙關(guān)等多種語(yǔ)音修辭手法,增強(qiáng)語(yǔ)言的形象性和感染力,使觀眾能更好地理解二人轉(zhuǎn)語(yǔ)篇的整體意義[5]。

如在電影《西游記女兒國(guó)》中,小沈陽(yáng)飾演的豬八戒與唐僧、孫悟空的一段對(duì)白:

唐僧:八戒,你又動(dòng)雜念了。這方面你學(xué)學(xué)悟空,你看他就沒有這樣的煩惱。

豬八戒:師父,你看他使用的那件兵器你還不懂嗎?

唐僧:什么意思?

豬八戒:耍光棍嘛!光棍耍得……

孫悟空:剛剛都說(shuō)什么呀?再說(shuō)一遍!

豬八戒:大師兄不光棍耍得好,美猴王的稱號(hào)簡(jiǎn)直是天衣沒有縫。

東北方言是在“情”上下功夫,在“趣”上見風(fēng)格,往往俗言俚語(yǔ)俯拾皆是,口語(yǔ)、書面語(yǔ)交錯(cuò)使用,讓人領(lǐng)略到農(nóng)民語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性和活潑性,從而為塑造更加鮮活的人物形象畫上點(diǎn)睛之筆。東北方言的詼諧部分多生發(fā)于二人轉(zhuǎn),在這段對(duì)白中,演員小沈陽(yáng)的臺(tái)詞幽默搞笑,對(duì)白在一定程度上借鑒了東北二人轉(zhuǎn)的語(yǔ)言表達(dá)風(fēng)格。上述臺(tái)詞中“光棍”和“天衣無(wú)縫”被喜劇化地拆解,小沈陽(yáng)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)特色、個(gè)人風(fēng)格鮮明的東北方言和語(yǔ)調(diào)得以體現(xiàn),幽默元素被拼貼到電影敘事當(dāng)中,起到了渲染喜劇效果的作用。在很大程度上,幽默語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)和東北方言的沿用成為了演員們?cè)阢y幕上不斷“復(fù)制自我”的手段,對(duì)白的處理均帶有個(gè)人風(fēng)格,產(chǎn)生了聽覺上的相似性,不僅使演員呈現(xiàn)明顯的個(gè)人風(fēng)格,也成為自我身份表達(dá)的一個(gè)途徑。聽覺上的高辨識(shí)度也讓觀眾對(duì)角色的幽默期待更為迫切,電影融合東北方言,在滿足受眾的觀影期待方面更容易找到突破點(diǎn)。為了讓觀眾發(fā)笑而大量運(yùn)用東北方言去制造笑點(diǎn)的模式,使得喜劇效果的制造相對(duì)粗淺。在捧腹大笑過(guò)后,由于深刻性不足,這些笑點(diǎn)無(wú)法引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生更多的思考和對(duì)藝術(shù)的深刻感悟。

日常語(yǔ)言是日常生活的同質(zhì)媒介,它使或者它能夠使日常生活的異質(zhì)領(lǐng)域同質(zhì)化[6]。由于東北話與普通話的發(fā)音語(yǔ)調(diào)最為相似,加之多年來(lái)趙本山、潘長(zhǎng)江等人在小品創(chuàng)作中一直使用二人轉(zhuǎn)演出中常用的制造笑點(diǎn)的方式----以東北方言語(yǔ)音和語(yǔ)調(diào)制造笑料,使東北話不僅成為不同地域觀眾相對(duì)熟悉的話語(yǔ)方式,更成為一種具有天然幽默感的語(yǔ)言表達(dá)形式。觀眾在其他藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)充分了解了東北方言,并產(chǎn)生了一種將東北話與幽默搞笑相連接的認(rèn)知概念,使得電影創(chuàng)作者與觀眾達(dá)成了一種潛在的默契,東北話在電影中的出現(xiàn)具有明確的指向性----代表著鄉(xiāng)土幽默。它不僅以一種地方性的話語(yǔ)表達(dá)凸顯了具有地域特色的幽默形式,也通過(guò)普遍接受的笑點(diǎn)包袱制造方式將“異質(zhì)領(lǐng)域”中的觀眾縫合到同一個(gè)氣氛愉悅的場(chǎng)域之中。

3. 電影音樂中二人轉(zhuǎn)音樂元素的呈現(xiàn)

當(dāng)下,電影音樂對(duì)二人轉(zhuǎn)音樂元素的吸收并不多,但仍能看出二人轉(zhuǎn)音樂在電影音樂中的呈現(xiàn)代表著一種喜劇特質(zhì),電影中具備二人轉(zhuǎn)音樂元素的音樂片段總是配合愉悅幽默的電影畫面。電影音樂對(duì)二人轉(zhuǎn)音樂的吸收體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面是電影中直接出現(xiàn)二人轉(zhuǎn)的表演片段,如在電影《男婦女主任》中,多次出現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)表演的場(chǎng)景。在結(jié)尾處,二位主演合唱的由傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)曲調(diào)改編的《王二哥打工》,節(jié)奏明快,唱詞積極且幽默,非常符合電影的喜劇化表達(dá)。此外,在張藝謀導(dǎo)演的《三槍拍案驚奇》中,也有對(duì)二人轉(zhuǎn)音樂表演形式的改良和吸收,在片中及片尾,演員們將二人轉(zhuǎn)唱跳中常用的轉(zhuǎn)手絹換成了轉(zhuǎn)西北面皮,但服裝和造型仍保持著二人轉(zhuǎn)演出中的特征。電影中的舞蹈表演,在舞步和動(dòng)作上借鑒了二人轉(zhuǎn)拉場(chǎng)戲的舞步動(dòng)作。這段經(jīng)過(guò)改編的具有二人轉(zhuǎn)風(fēng)格的歌舞表演,氣氛歡樂且滑稽,二人轉(zhuǎn)歌舞表演的趣味性在電影中得以充分展現(xiàn)。

近年來(lái),眾多喜劇電影的發(fā)展態(tài)勢(shì)良好,二人轉(zhuǎn)作為從聽覺上能夠直接以聽覺感官刺激觀眾,引起愉悅感的音樂表達(dá)手段也被廣泛地融入電影中直接呈現(xiàn)。在小沈陽(yáng)導(dǎo)演的電影《猛蟲過(guò)江》中,兩位從東北鄉(xiāng)下走出來(lái)的主人公抵達(dá)南方某都市后,他們選擇在KTV中點(diǎn)播二人轉(zhuǎn)來(lái)表達(dá)和宣泄自己內(nèi)心的渴望和興奮。二人轉(zhuǎn)的曲調(diào)大多歡快,節(jié)奏感強(qiáng),盡管這種鄉(xiāng)土化的音樂與都市KTV呈現(xiàn)出違和氣氛,但在南方都市中的北方人,以二人轉(zhuǎn)抒發(fā)東北人的熱情和吶喊,使得電影中融入的二人轉(zhuǎn)音樂不僅具有以聽覺刺激觀眾,表達(dá)歡快幽默的作用,更將南北方文化、都市與鄉(xiāng)村、先進(jìn)與原始、規(guī)制與天然等眾多文化意涵得以呈現(xiàn)與表達(dá)。在這里,二人轉(zhuǎn)音樂的融合從表面上體現(xiàn)著初到大城市的鄉(xiāng)下人的興奮,實(shí)則還潛藏著二元文化的對(duì)抗意味。二人轉(zhuǎn)音樂不僅作為渲染情緒氣氛的手段進(jìn)入電影,更作為一種東北文化的代表與電影中其他類型的文化進(jìn)行對(duì)抗。這樣一來(lái),影片中的文化表達(dá)策略則不僅是對(duì)東北文化的簡(jiǎn)單描摹,更多的是以反思的視角,將以二人轉(zhuǎn)為代表的東北地域文化與其他文化形式作以影像化的表達(dá)與思考。

電影融合二人轉(zhuǎn)音樂,將其作為對(duì)東北地域文化的集中表達(dá),這種藝術(shù)創(chuàng)作策略在電影《夏洛特?zé)馈分型瑯佑兴w現(xiàn)。在電影《夏洛特?zé)馈分?當(dāng)夏洛已經(jīng)成為著名音樂藝術(shù)家后,在游輪上的他接到了劉德華打來(lái)的電話,劉德華想求歌一首。而此時(shí)夏洛唱出的歌曲是《咱們屯里的人》,夏洛在首次為劉德華演唱這首歌曲時(shí),沿用了原唱趙本山具有濃厚東北二人轉(zhuǎn)風(fēng)格的歌唱技巧。當(dāng)他被劉德華委婉拒絕后,夏洛將歌詞的語(yǔ)音發(fā)音方式從東北方言改為了廣東方言。《咱們屯里的人》的編曲并未有改動(dòng),只將唱詞改為了粵語(yǔ)發(fā)音,而產(chǎn)生的效果卻截然不同。盡管《咱們屯里的人》并不是純粹意義上的二人轉(zhuǎn)音樂,但歌曲的曲調(diào)編排、演唱技法和發(fā)音技巧均沿用了東北二人轉(zhuǎn)的音樂表現(xiàn)方式。尤其原唱趙本山是二人轉(zhuǎn)演員出身,其演唱的歌曲具有濃厚的地域特性,二人轉(zhuǎn)風(fēng)格被彰顯得淋漓盡致。在電影《夏洛特?zé)馈分?電影借助歌曲積累下來(lái)的知名度和高辨識(shí)度,對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)化和演繹,實(shí)則也是電影對(duì)二人轉(zhuǎn)音樂風(fēng)格的一種吸收和有效融合。

在電影《夏洛特?zé)馈泛汀睹拖x過(guò)江》等受眾接受度較高的喜劇電影中,不乏對(duì)二人轉(zhuǎn)音樂元素的融合與表達(dá)。與此同時(shí),由于二人轉(zhuǎn)音樂多以板胡、三弦、竹板、東北大鼓、嗩吶、鑼鼓等作為配樂樂器,樂器演奏出的效果極具民族特色。這種地方特色給觀眾造成聽覺上的高辨識(shí)度和愉悅感的同時(shí),也在一定程度上限制了二人轉(zhuǎn)音樂與電影音樂更廣泛的融合。可以發(fā)現(xiàn),東北二人轉(zhuǎn)與電影音樂的有效結(jié)合,能夠產(chǎn)生富于表現(xiàn)力、感染力的藝術(shù)效果。盡管東北二人轉(zhuǎn)融入電影藝術(shù)的形式并不普遍,但它卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不傳承、彰顯著東北地域文化的幽默基因。它的腔調(diào)和音色極具地域特性,鮮明的地域指向性帶來(lái)了獨(dú)特的幽默效果和喜悅快感的抒發(fā)。但如上所述,由于其地域特色的濃厚和明確的娛樂化指向性,也為東北二人轉(zhuǎn)音樂多途徑、多角度地融合到更多的電影作品中帶來(lái)了一定的局限性。

三、 延續(xù)笑聲:當(dāng)下二人轉(zhuǎn)元素與電影融合現(xiàn)狀的反思

電影中,融合二人轉(zhuǎn)元素的表達(dá)多是為了制造笑點(diǎn)和愉悅氣氛,制造歡樂與二人轉(zhuǎn)本身具備的喜劇文化精神是相似的,但在二者融合過(guò)程中仍存在一定的問題。

首先,在制造喜劇效果時(shí)過(guò)度復(fù)制,缺乏新意。依靠二人轉(zhuǎn)元素制造笑點(diǎn)時(shí),多通過(guò)東北籍演員來(lái)實(shí)現(xiàn),其中部分東北籍演員為二人轉(zhuǎn)演員出身,在電影中會(huì)有意無(wú)意地選擇讓自己重復(fù)以往塑造的經(jīng)典角色。二人轉(zhuǎn)表演重模仿,演員們?cè)诓粩嘀貜?fù)模仿他人的過(guò)程中形成了一套自己的話語(yǔ)體系和肢體形態(tài)動(dòng)作,如小沈陽(yáng)、劉小光、宋小寶等塑造的丑角均有十分鮮明的個(gè)人風(fēng)格。這種風(fēng)格被他們直接帶入電影表演當(dāng)中,也完成了從二人轉(zhuǎn)舞臺(tái)上的模仿他人到銀幕舞臺(tái)上的復(fù)制自我。在不同的電影中,他們會(huì)將自己多年來(lái)塑造的經(jīng)典丑角形象不斷地進(jìn)行重復(fù)書寫,如小沈陽(yáng)等人無(wú)論是在古裝電影還是在現(xiàn)代都市電影中,均延續(xù)了自己獨(dú)特的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)和話語(yǔ)表達(dá)方式。在不同的電影中不斷復(fù)制自己以往的表演形式,雖然能讓觀眾瞬間勾連起以往的審美經(jīng)驗(yàn),但難免會(huì)產(chǎn)生疲勞感。電影演員在表演中最重要的應(yīng)該是進(jìn)入設(shè)定角色而非復(fù)制自己以往的角色形象。

同時(shí),電影中融合二人轉(zhuǎn)元素時(shí)需注意提升真正的喜劇精神和文化品格。多年來(lái),二人轉(zhuǎn)這種民間藝術(shù)形式一直未能擺脫對(duì)其低俗化的質(zhì)疑,其中一個(gè)重要的原因就在于這些表演只是以追求嬉戲搞笑為最終目標(biāo),而在“喜”“鬧”和“俗”的后面沒有灌注進(jìn)某種生命的意義或價(jià)值蘊(yùn)藉[7]。在與電影融合的過(guò)程中,這個(gè)現(xiàn)象仍然存在----在電影表演中,借鑒二人轉(zhuǎn)元素的演員慣常使用的是丑角自黑的表演形式,配合的喜劇笑點(diǎn)大多淺顯且缺乏內(nèi)涵。在一定程度上,草根和低俗的形象被固定。這不僅限制了二人轉(zhuǎn)元素與電影廣泛地融合,更使這股“東北風(fēng)”的吹刮,在帶給電影觀眾片刻歡笑之后讓人無(wú)可回味。大多數(shù)融合二人轉(zhuǎn)元素制造的喜劇效果沒有深刻的文化思考和對(duì)角色的挖掘,沒有在二人轉(zhuǎn)鄉(xiāng)土草根和通俗幽默的藝術(shù)基因中生發(fā)出更多有價(jià)值、有新意的笑點(diǎn),僅是對(duì)過(guò)去元素的不斷重復(fù)與書寫,僅以制造笑點(diǎn)去迎合觀眾的興趣期待,卻無(wú)法在創(chuàng)作的過(guò)程中,引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾對(duì)喜劇藝術(shù)的鑒賞能力。

四、 結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)下,中國(guó)電影常用地方方言和地方藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)豐富電影的表現(xiàn)力,盡管電影對(duì)東北二人轉(zhuǎn)元素的融合與借鑒并不豐富,但仍能從部分電影中找尋到它的痕跡。電影中,融合二人轉(zhuǎn)元素的內(nèi)容多與展現(xiàn)東北地域、東北人等“東北元素”有關(guān),由于國(guó)產(chǎn)電影中存在“東北元素”的電影相對(duì)較少,二人轉(zhuǎn)在電影中的表現(xiàn)及與電影的融合也相對(duì)稀少。但近年來(lái),中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展、受眾對(duì)喜劇電影的喜愛度持續(xù)高漲等因素將會(huì)使得依靠東北喜劇明星的IP(Intellctual Property),以及融合東北幽默元素創(chuàng)造電影產(chǎn)值的制作模式繼續(xù)被復(fù)制,這在一定程度上將帶動(dòng)融合二人轉(zhuǎn)元素的電影產(chǎn)生,因此,在二者的融合過(guò)程中藝術(shù)品位的提升顯得十分重要。