中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)還原
——兼論現(xiàn)象學(xué)視域下的中國(guó)美學(xué)話語體系建構(gòu)質(zhì)料

桑東輝

(黑龍江大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

現(xiàn)象學(xué)還原是德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾提出的一個(gè)重要的哲學(xué)方法論。其核心是將“一切評(píng)價(jià)的態(tài)度，一切有關(guān)作為主題的人性的，以及人的文化構(gòu)成物的理性與非理性問題”全部排除掉[1](P16)，恢復(fù)被認(rèn)識(shí)事物“實(shí)在的內(nèi)在”。運(yùn)用哲學(xué)方法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原，不僅有利于祛除附加于中國(guó)美學(xué)之上的林林總總依附物，還中國(guó)美學(xué)精神的本來面目，更精準(zhǔn)地把握中國(guó)美學(xué)本質(zhì)之絕對(duì)的、明證的被給予性，而且還可為建構(gòu)中國(guó)美學(xué)話語體系提供質(zhì)料。本文中的質(zhì)料一詞也是從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義上講的，意指規(guī)定著中國(guó)美學(xué)精神的最原初、最基本的東西，具有立義意義(Auffassungssinn)。因此，這種質(zhì)料某種程度上就是所謂的立義質(zhì)料(Auffassungsmaterie)。

一、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)還原

按照胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)原理，絕對(duì)的被給予性是一個(gè)存在之物作為此物(Diesda)被給予的，而不是夾雜著各種前科學(xué)的、科學(xué)的、人本的等對(duì)被給予之物真實(shí)意義的超越認(rèn)識(shí)。在胡塞爾看來，所謂現(xiàn)象學(xué)還原就是“將所有有關(guān)的超越都貼上排除的標(biāo)記，或貼上無關(guān)緊要的標(biāo)記、認(rèn)識(shí)論上無效性的標(biāo)記，貼上這樣一個(gè)標(biāo)記，這個(gè)標(biāo)記表明：所有這些超越的存在，無論我是否相信它，都與我無關(guān)?！盵2](P37)或者說是一種“加括號(hào)”的方式，將科學(xué)的、人文的成見放入括號(hào)中，存而不論。胡塞爾認(rèn)為，只有通過現(xiàn)象學(xué)還原，“才能獲得一種絕對(duì)的、不提供任何超越的被給予性?！盵3] (P40)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)還原思想為研究中國(guó)傳統(tǒng)文化包括中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神提供了一個(gè)有益的視角和工具。

在當(dāng)今中國(guó)學(xué)術(shù)界，嘗試運(yùn)用西方哲學(xué)方法特別是運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)原理對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原的，當(dāng)推鄧曉芒。在《哲學(xué)研究》2016年第9期上，鄧曉芒發(fā)表了《論中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象學(xué)還原》一文，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的人生觀和世界觀，以及中國(guó)傳統(tǒng)文藝和語言進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)還原。按照鄧曉芒的觀點(diǎn)，遮蔽中國(guó)傳統(tǒng)人生觀和世界觀不是“非人的科學(xué)邏輯，而是人性本身的特化和固化形態(tài)”，是倫理方面的問題，因此他主張“把自古以來一切天經(jīng)地義的倫理預(yù)設(shè)置于括號(hào)中存而不論”。而對(duì)文學(xué)藝術(shù)，鄧曉芒認(rèn)為實(shí)際上中國(guó)傳統(tǒng)文化自身就一直在進(jìn)行著文學(xué)藝術(shù)層面的現(xiàn)象學(xué)還原，因此，對(duì)體現(xiàn)“美”的方面之文學(xué)藝術(shù)，他是抱有某種“具體繼承”的欣賞態(tài)度。[4](P35-42)

筆者對(duì)鄧曉芒先生運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)還原理論分析中國(guó)傳統(tǒng)文化的思路和實(shí)踐是認(rèn)同的，也基本認(rèn)可鄧先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人生觀、世界觀的現(xiàn)象學(xué)還原嘗試，但對(duì)于文學(xué)藝術(shù)特別是美學(xué)方面的現(xiàn)象學(xué)還原，筆者認(rèn)為還有進(jìn)一步深入探討的必要。在筆者看來，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神雖然相對(duì)于人生觀、世界觀而言，往往更接近于其自身被給予性，但受中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多影響，其中亦附加著大量需要排除和廓清的依附物，積淀著大量應(yīng)予超越的“超越之物”。概言之，主要應(yīng)從三個(gè)大的方面，對(duì)附著在美之存在物上的宗教的、政治的、倫理的等人本觀念加以祛除和剝離。

一是將美與宗教(巫術(shù))剝離。從藝術(shù)起源上看，最早的藝術(shù)是與原始宗教包括體現(xiàn)原始宗教和原始崇拜的原始巫術(shù)，緊密聯(lián)系在一起的。在有關(guān)藝術(shù)起源的諸種說法中，巫術(shù)說在20世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)理論界占據(jù)一定地位。在列維—布留爾看來，原始人思維是混雜著互滲律、聯(lián)想律等神秘觀念在內(nèi)的原邏輯思維。在這種原始思維下，藝術(shù)的美被原始宗教和巫術(shù)所遮蔽。布留爾列舉了巫師木像的例子。在羅安哥，雕刻有巫師形象的木頭雕像，被引進(jìn)“力量”后，由徒弟們帶在身邊，以便在巫師生前或死后行巫時(shí)使用。以此來說明肖像在“物質(zhì)和精神上”和它的原型同一起來，主要是“因?yàn)閭鹘y(tǒng)的集體表象給肖像的知覺以及給原型的知覺帶進(jìn)去的是同一些神秘因素?！盵5] (P40)克萊夫·貝爾也認(rèn)為藝術(shù)和宗教都是人類感情的表現(xiàn)，藝術(shù)所表現(xiàn)的感情“正是五花八門的宗教信仰中最有生命力的力量?！盵6](P62)在中國(guó)本土的傳統(tǒng)文化中盡管宗教性不強(qiáng)，但在中國(guó)上古史時(shí)期，學(xué)界普遍認(rèn)同于大致經(jīng)歷過一個(gè)巫史時(shí)期。學(xué)術(shù)界大多認(rèn)為，傳說中的氏族部落首領(lǐng)很多都是最早的巫師。如大禹就是巫師，有研究者提出史籍記載的所謂“禹步”實(shí)際是一種類似薩滿舞蹈。又如，很多出土的器皿和圖案都不是從藝術(shù)的角度來表現(xiàn)，而實(shí)際或是出于宗教巫術(shù)儀式需要，或是原始氏族部落的圖騰。如仰韶文化早期墓葬中出土的蚌殼鋪就的龍虎圖案就是有關(guān)巫術(shù)的。隨著顓頊時(shí)期發(fā)生“絕地天通”的重大變革，中國(guó)古史由全民巫史進(jìn)入到世俗社會(huì)。此后，原始宗教信仰和巫術(shù)崇拜被作為明明在上的“天”而成為指導(dǎo)人類社會(huì)的“道”?，F(xiàn)實(shí)的人類社會(huì)生活進(jìn)入到世俗的人倫日用。盡管隨著中國(guó)上古社會(huì)的發(fā)展，巫史時(shí)代被世俗社會(huì)所取代，但原始宗教和巫術(shù)仍以祈雨、禳災(zāi)、厭勝、蠱毒等不同形式存在于民間。

針對(duì)中國(guó)上古時(shí)期藝術(shù)與宗教的復(fù)雜關(guān)系，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)還原來剝離美與宗教(巫術(shù))，首先就要澄清哪些是美的絕對(duì)的、被給予性，哪些是非實(shí)在內(nèi)在的、被原始思維所附著的超越之物。正如法國(guó)諾克斯洞穴一萬多年前壁畫中所表現(xiàn)的被矛刺中、被箭射中的野牛并非完全是藝術(shù)作品而是兼具藝術(shù)和巫術(shù)意義一樣，山頂洞人將佩戴的石珠和魚骨染成紅色，也不僅僅出于審美的需要，而具有魔法辟邪的巫術(shù)意義在其中。[7](P7)以現(xiàn)象學(xué)還原方法來審視藝術(shù)起源，與其說藝術(shù)與原始宗教糾結(jié)不清，毋寧說原始巫術(shù)滲透和附著于原始藝術(shù)之上。還原的目的就是要將原始思維中的交感、通靈等神秘巫術(shù)附加在藝術(shù)作品(壁畫、飾物、祭祀禮器等)和藝術(shù)形式(如體現(xiàn)原始生殖崇拜具有性暗示的舞蹈以及雩舞等祈禳舞蹈和祈求五谷豐登的“葛天氏之舞”)上的超越之物剔除出去，存而不論，從而恢復(fù)原始藝術(shù)對(duì)美的本質(zhì)追求。也就是說，盡管山頂洞人以紅色涂抹飾物更多的體現(xiàn)一種巫術(shù)意圖，但不可否認(rèn)其中已經(jīng)具有朦朧的審美意趣和價(jià)值追求。

二是將美與政治剝離。中國(guó)上古時(shí)期結(jié)束巫史時(shí)代后，就進(jìn)入一個(gè)政教分離的時(shí)代。盡管在中國(guó)古代歷史中，封建帝王始終強(qiáng)調(diào)“君權(quán)神授”，并每逢朝代更迭、改元正朔、乃至新帝繼位都會(huì)行封禪大禮和祭祀天地、山川、日月等神祇，但那只不過是為自己的統(tǒng)治尋找宗教意義上的合法性。同時(shí)。儒家也強(qiáng)調(diào)祭祀祖先，主張“祭神如神在”，但根本點(diǎn)也是為了通過神道設(shè)教形式來闡揚(yáng)孝道，以施行“孝治天下”的治理手段。因此，整體來說，中國(guó)古代社會(huì)是一個(gè)政教分離、并以政治統(tǒng)治為主宰的社會(huì)治理形式。在這樣的社會(huì)中，藝術(shù)不可避免地被打上政治的烙印。最能體現(xiàn)政治對(duì)藝術(shù)的附加和影響的莫過于對(duì)“中”的崇拜。中國(guó)、中原等詞已經(jīng)表達(dá)了一種“尚中”的文化意蘊(yùn)。即便是今天，河南方言中的“中”也無疑是中國(guó)傳統(tǒng)尚中觀念的遺存。武王滅商后，由于周人政治文化中心在今天的陜西，因此其定都西部的豐鎬。但對(duì)東部中原一帶缺乏有效的管控，從而滋生管蔡聯(lián)合武庚的叛亂。周公平定武庚叛亂后，選址建設(shè)東部政治文化統(tǒng)治中心，就是采取土圭測(cè)天下之中而立城的辦法，最終測(cè)得天下之中，建造了成周洛邑。《逸周書·作雒》載：“乃作大邑成周于土中”。這個(gè)“土中”就是《周禮·大司徒》所說的“以土圭之法測(cè)土深，正日景，以求地中”的方法得出來的。周公營(yíng)洛邑的目的就是居中以制天下四方，并為四方諸侯所拱衛(wèi)。《漢書·地理志下》曰：“昔周公營(yíng)洛邑，以為在于土中，諸侯藩屏四方”。這種地中崇拜在上古政權(quán)建立中是很普遍的。就像《呂氏春秋·慎勢(shì)》所說的，“古之王者，擇天下之中而立國(guó)，擇國(guó)之中而立宮，擇宮之中而立廟”。其實(shí)，尚中的政治學(xué)意義在更遠(yuǎn)的上古時(shí)期或許就已經(jīng)出現(xiàn)了。考古學(xué)家唐蘭先生考證后指出，“中”原指旂旗旐等，最初是氏族社會(huì)的徽幟，上古時(shí)用來集合人眾?！吧w古者有大事，聚眾于曠地，先建中焉，群眾望見中而趨附，群眾來自四方，則建中之地為中央矣?！盵8](P52-53)此說在甲骨文中亦多有印證，同時(shí)也得到甲骨文學(xué)者徐中舒先生的認(rèn)可。有研究者認(rèn)為“中”最早來源于原始社會(huì)普遍存在的“神秘中桿”，是古代巫師通天之“宇宙樹”和“中柱”的符號(hào)化擬象物。[9](P32)而隨著中國(guó)由原始氏族社會(huì)進(jìn)入到階級(jí)社會(huì)，這種由“神秘中桿”所演化來的“建中”“中旗”等尚中習(xí)俗逐漸變成一個(gè)權(quán)力的象征符號(hào)。隨著天子、帝王、君主等等級(jí)制度的強(qiáng)化，尚中的思想逐漸成為一種政治語言。如以九五之尊來指代君權(quán)和君位。五在《易經(jīng)》中處于上卦的中爻，《易經(jīng)》是尚中的，中爻往往是吉祥的，《易·系辭傳》所謂的“二多譽(yù)”“五多功”就是肯定中爻的。以九五來比喻帝位凸顯的就是中的權(quán)威價(jià)值。舉凡世間萬物都與中相關(guān)聯(lián)，也都相應(yīng)地被賦予政治上的意義。如土在金木水火土五行中居中，色彩中以黃色代表中，《易·坤·六五》所謂“黃裳元吉”。因此，帝王的服飾都尚黃色，而一旦“黃袍加身”就等于榮登九五。

其實(shí)，在尚中問題上也最能體現(xiàn)藝術(shù)與政治的關(guān)聯(lián)。這種尚中的政治文化首先從建筑、服飾、御輦、禮制等方面滲透到藝術(shù)審美層面。如古代城市規(guī)劃設(shè)計(jì)講求“中”，特別是皇宮內(nèi)城更嚴(yán)格要按照中軸線對(duì)稱設(shè)計(jì)。如北京的天安門、鐘鼓樓、萬歲山、太和殿等都是一條南北縱貫的中軸線上。其他建筑都圍繞中軸線對(duì)稱布局，如南有天壇，北有地壇，東有日壇，西游月壇。除了建筑，書法、繪畫的布局也講求對(duì)稱與和諧，但在書法、繪畫中的尚中和對(duì)稱有時(shí)候不是絕對(duì)的、僵化的“取中”，而是強(qiáng)調(diào)的輕重、虛實(shí)、均衡、靈動(dòng)中的“中和”。同樣，音樂方面也非常重視“中”。在宮、商、角、徵、羽五音中，宮為中，為君，其對(duì)應(yīng)的是金、木、水、火、土五行之土，東、西、南、北、中五方之中，此皆處中位，故而宮為五音之君。中國(guó)傳統(tǒng)音樂也非常強(qiáng)調(diào)“中和”，這點(diǎn)可以從《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、以及嵇康《琴賦》等音樂論述中得以佐證。在古人看來，只有中才能和。以上，我們以“中”為例，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)還原原理，層層剝脫附著“尚中”這一審美價(jià)值之上的政治色彩，即祛除尚中所具有的帝王權(quán)力等政治符號(hào)意蘊(yùn)，以期還“中”以藝術(shù)美的本來面目。

三是將美與倫理剝離。中國(guó)傳統(tǒng)文化是以儒家為主導(dǎo)的。傳統(tǒng)儒家強(qiáng)調(diào)的是仁義禮智信等道德意蘊(yùn)，追求的是修齊治平的政治理想。如果說西方文化的本體基礎(chǔ)是形而上學(xué)的思辨，那么，中國(guó)傳統(tǒng)文化則是一種倫理型的文化。在儒家為主的倫理文化觀念主導(dǎo)下，天地萬物都要與倫理聯(lián)系起來。譬如，圍繞天人關(guān)系這個(gè)基本問題，中國(guó)古代很早就產(chǎn)生了“天人合一”的觀念。在《周易》構(gòu)建的天、地、人三才結(jié)構(gòu)中，人居其一。天地之道是為了人道服務(wù)的。因此，仰觀俯察目的都是要為人倫日用服務(wù)。所謂“天地之大德曰生”。天地的根本規(guī)律是道德，而天地的道德是生生不息。所以，人倫日用首先要立足于人的生存和發(fā)展。甚至于天道和天命也同人類社會(huì)一樣存有好惡的擬人化傾向。如在小邦周剪滅大邑商的過程中周人就從天命改易的角度注意從意識(shí)形態(tài)上顛覆和變革原有的天命觀。在姬周以前，殷商時(shí)期的天命觀是天命不易說。在時(shí)人看來，殷商的祖先死后都變成上帝神，來庇佑殷人。所以殷商帝王對(duì)自己的統(tǒng)治很自信，自言：“我生不有命在天”(《尚書·西伯戡黎》)。而弱小的周部落要打敗殷商統(tǒng)治，首先就必須為自己尋找政治上的合法性。為此，周人提出了“天道無親，惟德是輔”的天命改易思想，不僅徹底顛覆了商人的天命不易說，而且將天命所歸定位在德上，從而確立了以周代商的合法性，并一舉奠定了中國(guó)倫理文化的價(jià)值取向。

重德的倫理文化不僅立基于政治領(lǐng)域，而且還全面滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面，包括文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域。在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化的主基調(diào)是提倡倫理與美的結(jié)合，所謂“盡善盡美”。在孔子看來，武樂徒具藝術(shù)形式的美，而由于其暴力殺伐主題造成內(nèi)容上的倫理缺陷，故而“盡美矣，未盡善也”。只有韶樂體現(xiàn)了倫理與美的統(tǒng)一，達(dá)致盡善盡美的最高境界。在傳統(tǒng)文化中，藝術(shù)往往作為倫理的教化工具和手段。在這方面，“樂者通倫理者也”奠定了傳統(tǒng)樂教思想的主基調(diào)。傳統(tǒng)音樂的功能被儒家定格于倫理教化功能。《荀子·樂論》所謂音樂具有“入人也深，其化人也速”的移風(fēng)易俗作用，能收到“在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽之，則莫不和順”的效果。這一理論在《禮記·樂記》中也有基本類似的表述。以音樂為例，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)還原理論，我們不難發(fā)現(xiàn)，音樂是由聲、音、律等音聲旋律與人心相關(guān)作用而成的。在音樂產(chǎn)生過程中，人的心靈感官發(fā)揮了重要的作用?！抖Y記·樂記》所謂“音者，生于人心者也”“凡音者，生人心者也”。至于音樂所謂的“善民心”“以道制欲”的音樂教化和移風(fēng)易俗功能都是倫理文化設(shè)計(jì)者后天人為比附上的。經(jīng)過揭去這些后天人為貼上去的“標(biāo)記”，去除這些“括號(hào)”里的內(nèi)容，就能發(fā)現(xiàn)音樂“實(shí)在的內(nèi)在”，發(fā)現(xiàn)音樂自身、原初所具有的“絕對(duì)的、明證的被給予性”。這種明證的被給予性其實(shí)就是音樂作為人情感表達(dá)而由人心所創(chuàng)作和感發(fā)的本然狀態(tài)。

二、現(xiàn)象學(xué)還原的中國(guó)美學(xué)回歸本真之路

盡管我們借助西方的現(xiàn)象學(xué)原理，采用現(xiàn)象學(xué)還原的方法，從宗教(巫術(shù))、政治、倫理文化等方面嘗試祛除附著在文藝美之上的“超越之物”，以實(shí)現(xiàn)對(duì)美的內(nèi)在本質(zhì)之再發(fā)現(xiàn)。那么，我們?nèi)绾芜_(dá)致美實(shí)質(zhì)的內(nèi)在？或者換句話說，我們經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)還原后的中國(guó)美學(xué)如何才能回到其本真狀態(tài)？筆者認(rèn)為，路徑主要有兩條：回歸日常生活；回歸生命本體。

一是回歸日常生活?；貧w日常生活也是現(xiàn)象學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)、文化哲學(xué)的共同趨向。本文既然是以現(xiàn)象學(xué)理論來檢視中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，那么，在此，筆者就側(cè)重介紹一下胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對(duì)生活世界的理解及其對(duì)中國(guó)美學(xué)精神的影響。胡塞爾是從對(duì)歐洲科學(xué)危機(jī)的自覺反思而開始關(guān)注日常生活，構(gòu)建其現(xiàn)象學(xué)理論大廈的。在胡塞爾看來，歐洲的科學(xué)主義(特別是實(shí)證主義)以及人本主義等已經(jīng)遮蔽了生活本質(zhì)，引起了深刻的文化危機(jī)，事實(shí)上，也造成了人的生存方式的危機(jī)，引發(fā)存在危機(jī)。所謂只見事實(shí)的科學(xué)造成了只見事實(shí)的人，從而忽視了人生有無意義的問題。也就是說，歐洲的科學(xué)主義特別是實(shí)證科學(xué)割裂了人的存在意義，悖離了人的“生活世界”。在胡塞爾看來，實(shí)證主義構(gòu)建的世界缺乏給定性，而相反，被實(shí)證主義拋棄的生活世界是具有先在的被給定性的。生活世界的這種被給定性是邏輯在先的，而不是時(shí)間在先的，是原初的、本原的、根本意義上的在先。只有這種“直覺地被給予的”、“前科學(xué)的、直觀的”、“可經(jīng)驗(yàn)的”生活世界才是人的存在領(lǐng)域。在胡塞爾看來，“生活世界是自然科學(xué)的被遺忘了的意義基礎(chǔ)”。不僅如此，生活世界也是一切的意義基礎(chǔ)，是創(chuàng)造一切的意義基礎(chǔ)，同時(shí)也涵蓋了人的一切創(chuàng)造，所謂“盡管人屬于它的先于一切目標(biāo)的存在，我們當(dāng)然知道，人是有目的的，人的一切創(chuàng)作當(dāng)然也屬于生活世界?！盵10](P1088)無疑，文學(xué)藝術(shù)作品，乃至一切審美對(duì)象的創(chuàng)作都是生活世界的一部分。應(yīng)該說，胡塞爾的生活世界理論對(duì)其后的文化哲學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)產(chǎn)生極大的影響，同時(shí)也對(duì)美學(xué)思想提供了思想武器。

在哲學(xué)領(lǐng)域，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)理論與馬克思主義哲學(xué)具有很多理論視域上的交叉和融通，同時(shí)又有著一些本質(zhì)區(qū)別。這種思想上的關(guān)系體現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，則表現(xiàn)為對(duì)人的日常生活和勞動(dòng)實(shí)踐價(jià)值的認(rèn)可。按照馬克思主義的藝術(shù)起源說，最早的藝術(shù)起源于人類勞動(dòng)。正是在勞動(dòng)生產(chǎn)中，人類才產(chǎn)生了最早的原始藝術(shù)。多地發(fā)現(xiàn)的原始壁畫常見到原始人獵捕動(dòng)物的場(chǎng)景，是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)狩獵生活的記錄和再現(xiàn)。出土的古代陶器、青銅器，最初不僅是作為禮器，更主要的還是生活用具。原始人的建筑更是主要用于日常居住。隨著人類社會(huì)實(shí)踐的不斷深入，日常生活中的內(nèi)容被賦予了藝術(shù)化的表現(xiàn)形式。譬如，陶器、青銅器的制式和紋理不再僅僅是滿足于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)功用，而且具有了精神愉悅的作用。即便是被儒家津津樂道的音樂倫理之和諧境界，實(shí)際上也是始基于日常生活的飲食調(diào)味。譬如，《國(guó)語·鄭語》記載史伯論述和的觀點(diǎn)，即“先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，……”在這里，和是對(duì)自然萬物的雜糅，是生活百物的基礎(chǔ)，首先就是飲食味道的調(diào)和，其次才涉及身體和音樂等。晏子繼承了史伯的思想。據(jù)《左傳·昭公二十年》載，在論述君臣之和時(shí)，晏子特意舉了音樂之和的例子，認(rèn)為清濁、小大、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏等這些要素的相和相濟(jì)才成為音樂，故而，“君子聽之，以平其心，心平德和”。而君臣、音樂之和最初都是來源于日常生活中的調(diào)味之和。所謂“和如羹焉，水火醯醢鹽梅以烹魚肉，燀之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以洩其過”。同理，“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也”。這種音樂之和產(chǎn)生于日常生活的觀點(diǎn)，一定程度也印證了胡塞爾的生活世界理論，為美的回歸指明了方向。

按照胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的生活世界理論，客觀的生活世界是不夾雜著任何非給定性的先驗(yàn)的世界。具體對(duì)于中國(guó)美學(xué)精神而言，也要回歸原初的本真的日常生活世界，祛除掉宗法禮制、儒家道德教化等層層附加于其上的非本質(zhì)性、非給定性?，F(xiàn)象學(xué)的這種思想觀念也對(duì)實(shí)踐美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。按照實(shí)踐美學(xué)的理論，實(shí)踐是人的本質(zhì)。同時(shí)，美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化。因此，一方面審美產(chǎn)生于實(shí)踐；另一方面，實(shí)踐本身具有審美意味。日常生活作為人的最基本實(shí)踐活動(dòng)，是審美活動(dòng)所賴以存在的基礎(chǔ)。

二是回歸個(gè)體生命。胡塞爾的生活世界理論沒有停留在僅僅完成對(duì)實(shí)證科學(xué)的祛魅和對(duì)生活世界的回歸上，而是進(jìn)一步明確了生活世界的主體性和主體間性，并落實(shí)了人在生活世界中的個(gè)體生命。在胡塞爾看來，現(xiàn)存生活世界的存有意義是主體的構(gòu)造，是經(jīng)驗(yàn)的，前科學(xué)的生活的成果。世界的意義和世界存有的認(rèn)定是在這種生活中自我形成的。每一時(shí)期的世界都被每一時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)者實(shí)際地認(rèn)定。也就是說，世界的存在，包括日常生活世界的存在，并不是自在的第一性的東西。事實(shí)上，自在的第一性的東西是主體性。因此，胡塞爾認(rèn)為要真正理解客觀真理和現(xiàn)實(shí)世界，必須“徹底地追問這種主體性”。在高揚(yáng)生活世界中人的主體性的同時(shí)，胡塞爾還進(jìn)一步將眼光投射到他者身上，認(rèn)為作為自在的第一性的主體性不是孤立的，而是交互的，是我與我之外世界和他者之間形成的交互主體性。因此，這個(gè)作為給定性的先在的生活世界實(shí)際上也就是一個(gè)交互主體性的世界。胡塞爾曾經(jīng)發(fā)問道：“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸隔把自己還原為我自己的絕對(duì)先驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我(solus ipse)?”[11](P150)對(duì)于這個(gè)問題，在胡塞爾有關(guān)意向性闡釋中就能夠得出答案。在他看來，在意向性中，他人的存在就成了為我的存在。應(yīng)該說，胡塞爾把生活世界界定為主體間性或交互主體性的世界，在思想史上具有重大意義。其不僅對(duì)于20世紀(jì)文化哲學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)產(chǎn)生了重大理論啟迪，而且對(duì)實(shí)踐美學(xué)、生命美學(xué)等也有十分重要的理論價(jià)值。

一方面，從某種意義上講，藝術(shù)是人的個(gè)體生命的沖動(dòng)。作為主體，個(gè)體生命的沖動(dòng)必須建立在實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ)上。但歸根結(jié)底，藝術(shù)也好，審美也罷，只有回歸到生命本體，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)附著于其上的他律性超越之物的祛魅，回歸藝術(shù)自律的實(shí)在內(nèi)在。另一方面，藝術(shù)又具有一種參與性，是創(chuàng)造性與觀賞性的結(jié)合。也就是說，在美學(xué)領(lǐng)域不僅要有人的主體性的在場(chǎng)，同時(shí)也要有參與審美的主體間性的存在。按照胡塞爾的意向性理論，他者的存在成了為我的存在，我的存在離不開他者，同時(shí)他者也不能離開我而存在。應(yīng)該說，運(yùn)用意向性理論將人的主體性和主體間性引入到生活世界中，是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的重要貢獻(xiàn)，同時(shí)對(duì)美學(xué)特別是審美具有十分重要的理論價(jià)值。盡管胡塞爾的生活世界仍然沒有跳出先驗(yàn)論的誤區(qū)，但“生活世界對(duì)主客對(duì)立的對(duì)象性思維的摒棄、對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象壓迫人的世界的反動(dòng)極大地影響到人們對(duì)藝術(shù)審美功能的認(rèn)識(shí)”。這種生活世界理論應(yīng)用到藝術(shù)世界中，則極大地高揚(yáng)了人的主體性。人可以充分發(fā)揮其審美主體的自由想象能力，從而擺脫掉世俗的功利性束縛，擺脫對(duì)象性關(guān)系的束縛，達(dá)致人的自由，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)和美的自由追求。在胡塞爾的理論體系中，“藝術(shù)的這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)象化思維的摒棄、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越與生活世界理論旨趣是一致的?！盵12](P10-14)無論是文學(xué)還是藝術(shù)，抑或是審美，盡管都植根于日常生活中，但更為重要和根本的是，都離不開個(gè)體生命，離不開人的生命本體。也就是說，實(shí)踐只是美學(xué)的基礎(chǔ)，而美學(xué)的根本與核心最終還是要落在個(gè)體的人身上，是個(gè)體生命所展現(xiàn)出來的美的意趣。

胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)特別是他有關(guān)生活世界、意向性、主體間性等理論，對(duì)其后的美學(xué)和藝術(shù)思想產(chǎn)生了極大的影響。如蓋格爾運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法研究審美享受；海德格爾受現(xiàn)象學(xué)啟發(fā)創(chuàng)建了存在主義哲學(xué)，開創(chuàng)了接受美學(xué)的先河；薩特和梅洛·龐蒂都受到胡塞爾的想象與知覺理論影響而提出了各自哲學(xué)和美學(xué)思想體系。此外，英伽登和杜夫海納也都將胡塞爾的意向性理論用于藝術(shù)分析和審美判斷。[13](P12-17)應(yīng)該說，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)不僅產(chǎn)生了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，而且對(duì)存在主義美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)包括后實(shí)踐美學(xué)等都有重大的理論借鑒和推動(dòng)作用。

三、現(xiàn)象學(xué)視域下的中國(guó)美學(xué)話語體系建構(gòu)質(zhì)料

如前所述，本文所采用的質(zhì)料概念并非是亞里士多德、康德哲學(xué)中的質(zhì)料，而是現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾所說的質(zhì)料，即決定事物本質(zhì)的立義意義。構(gòu)建中國(guó)美學(xué)話語體系，不僅要進(jìn)一步明晰和完善相關(guān)概念、范疇、形式等，首要的是要明確對(duì)中國(guó)美學(xué)精神具有內(nèi)在規(guī)定性的質(zhì)料。某種程度上，如果說美學(xué)范疇決定了文學(xué)藝術(shù)作品的風(fēng)格和品次，決定了審美的旨趣，那么，質(zhì)料則是規(guī)定著文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)和審美旨趣，質(zhì)料是范疇后面的決定性因素，是中國(guó)美學(xué)精神的決定因和區(qū)別于其他地區(qū)、其他民族美學(xué)精神的根本因。關(guān)于中國(guó)美學(xué)話語體系建構(gòu)中的質(zhì)料，筆者認(rèn)為主要包括道、神、心。

1.關(guān)于道。道是中國(guó)文化的基本概念。儒釋道包括墨家、法家、雜家等先秦諸子百家?guī)缀醵贾v道，而且無一不推崇道。盡管各個(gè)思想流派和眾多思想家都將道推至到無以復(fù)加的崇高地位，但對(duì)于道的界定和言說卻彼此迥異，各不相同。即便就是一個(gè)儒家而言，其對(duì)于道的闡述也不盡相同。既有天道，也有天地之道，還有人道。既從境界說的角度，講“極高明而道中庸”，又從修養(yǎng)論的角度，談“士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”。從文藝學(xué)的角度，更是提出“文以載道”的使命和責(zé)任。儒家的道來源于《易經(jīng)》，強(qiáng)調(diào)“一陰一陽(yáng)謂之道”。并提出“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。儒家的道器說，主張道以制器，強(qiáng)調(diào)“從容中道”的中和特質(zhì)。道家在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是講道最多的。這不僅表現(xiàn)在道家學(xué)派也好，道教也好，都有個(gè)“道”字，也不僅在于老子的著作名為《道德經(jīng)》，更主要是道家特別是老子對(duì)道的形上特質(zhì)進(jìn)行了深刻思辨和高度概括，并將無確定為道的本質(zhì)特點(diǎn)。所謂“道可道，非常道”。道是老子思想的核心范疇，是“玄牝之門”，“眾妙之門”。在老子看來道的本質(zhì)是自然，是無為。強(qiáng)調(diào)“人法地，地法天，天法道，道法自然”。那么，圍繞建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)話語體系，筆者認(rèn)為必須繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化資源，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中“道”的精神內(nèi)涵融入到藝術(shù)和美學(xué)精神中，使之成為規(guī)定和指導(dǎo)美學(xué)范疇概念的立義意義，成為構(gòu)建美學(xué)話語體系的基本質(zhì)料。在今天，繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)“道”的精神，必須進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。一方面，將儒家道論中的中道、中和等思想與道家道論中的自然、無為等思想結(jié)合起來。另一方面，將傳統(tǒng)文化中的道與習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想結(jié)合起來，從構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的高度，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的道與中國(guó)美學(xué)緊密結(jié)合起來，使之成為中國(guó)美學(xué)的指導(dǎo)思想，并以之作為全球美學(xué)話語體系中的中國(guó)元素和中國(guó)方案。

在這里需要特別指出的是，對(duì)于道，很多美學(xué)研究者將其歸之于美學(xué)范疇，認(rèn)為道與意境、風(fēng)骨、神韻、意象等都一樣屬于美學(xué)范疇。但在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，道的地位和性質(zhì)十分特殊，道往往是產(chǎn)生意境、風(fēng)骨、神韻等美學(xué)范疇的思想來源和精神淵源。也就是說，在美學(xué)理論體系中，道與一般的美學(xué)范疇不是一個(gè)層次。道不僅在層次上高于這些美學(xué)范疇，而且處于中國(guó)美學(xué)精神的最高層次，甚至在中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中，道也高居頂峰。故而，也有學(xué)者看到了將道與美學(xué)范疇混列一排的尷尬，而將道界定為中國(guó)美學(xué)的元范疇。[14]但即便這樣，道仍屬于美學(xué)范疇中的組成部分。而事實(shí)上，按照《周易》有關(guān)道器關(guān)系的辯證思想，美學(xué)范疇相對(duì)于道而言，都是屬于器的層面。只不過相對(duì)于具體的文學(xué)藝術(shù)作品而言，這些美學(xué)范疇又具有一定層級(jí)的“道”的屬性。因此，作為具體的美學(xué)范疇，意境、風(fēng)骨、神韻等等是具有雙重角色的。相對(duì)于文藝作品而言，其是“道”；而相對(duì)于中國(guó)文化根本精神的“道”而言，它們又都是“器”。是受“道”制約和規(guī)定的。

相對(duì)于美學(xué)范疇和藝術(shù)形式而言，只有絕對(duì)的、明證的被給予性才是最根本的質(zhì)料。而不加任何修飾詞的“道”無疑最具有這種絕對(duì)的、明證意義的被給予性。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，只有道是高高在上，代表著宇宙及萬事萬物的根本規(guī)律。這個(gè)根本的道有時(shí)也被冠以道、天地之道來言說。代表著世界根本規(guī)律的天道或天地之道可以作為道的另一種表達(dá)。但如果這個(gè)天道與正義等倫理精神結(jié)合一起則不再是絕對(duì)的被給予性，作為質(zhì)料就會(huì)大打折扣了。至于其他的王道、君道、臣道、婦道、孝道等就更是加括號(hào)的所謂“超越之物”，也就沒有資格成為規(guī)定中國(guó)文化精神的基本質(zhì)料，就更別提對(duì)中國(guó)美學(xué)精神的質(zhì)料意義了。相對(duì)于美學(xué)領(lǐng)域而言，所謂的書道、茶道、畫道、琴道、文道等，無疑是對(duì)道的類型變異，其對(duì)具體美學(xué)領(lǐng)域而言，具有質(zhì)料的特點(diǎn)，是屬于道這一根本質(zhì)料下的子質(zhì)料。

2.關(guān)于神。盡管在中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念中也不乏鬼神觀念，但從深層意識(shí)上講，中國(guó)傳統(tǒng)主要還是泛神論，乃至無神論，而對(duì)于神的界定，也往往是非人格神，這點(diǎn)是中國(guó)與西方在對(duì)神的理解上的主要不同之處。《易傳》解釋神的概念是“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”。而孔子更是直言“祭神如神在”，一個(gè)“如”字無疑已經(jīng)挖掉了神實(shí)有的根基。實(shí)際上，以孔子為主的儒家思想是不語怪、力、亂、神的，對(duì)神是置而不論的。不僅是儒家，對(duì)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)精神影響至深的道家也對(duì)神不肯多談，即便是《莊子》中提到眾多傳說人物，莊子也不以神明視之，而只是為了借他們表達(dá)其自然無為的思想。在民間觀念上，中國(guó)人對(duì)神也是敬而遠(yuǎn)之的。明白了上述道理后，我們就會(huì)清楚，盡管在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)范疇中，多次提到與神有關(guān)的概念，但這里的神都不是作為人格化的神明，而是指代一種不可言說、難以界定的內(nèi)在精神。這種精神具有現(xiàn)象學(xué)所謂的先驗(yàn)性，具有邏輯在先的給定性，是不證自明的藝術(shù)美學(xué)精神。

與道一樣，神在中國(guó)美學(xué)話語體系的建構(gòu)中，也具有基本質(zhì)料的屬性。道作為基本質(zhì)料，與相關(guān)藝術(shù)形式結(jié)合，從而形成了藝道、書道、畫道、茶道、琴道、舞道、劍道等。同樣，神也作為一種基本質(zhì)料，因其表現(xiàn)形式的不同，而形成了神韻、形神、暢神等美學(xué)范疇，而諸如意境、空靈、風(fēng)骨、飄逸、逸格、氣韻等亦不乏道和神等精神特質(zhì)。無論是書法中的筆斷意連、還是繪畫中點(diǎn)睛的神來之筆，抑或散文中的形散而神不散等都是強(qiáng)調(diào)的是“神”這樣一種文藝美學(xué)精神。總的看，神主要針對(duì)的是視覺藝術(shù)所要表現(xiàn)的美的本質(zhì)。特別是在老莊及玄學(xué)影響下，魏晉南北朝時(shí)期的繪畫藝術(shù)在道的精神下，更注重對(duì)神的表現(xiàn)和追求。因此，顧愷之“以形寫神”的傳神論、宗炳“萬趣融其神思”的暢神論等繪畫理論都出現(xiàn)在魏晉南北朝時(shí)期。這一時(shí)期確立的重神的畫論觀念也影響了此后直到今天的中國(guó)畫創(chuàng)作和欣賞。如杜甫在《丹青引·贈(zèng)曹將軍霸》中，稱贊曹霸畫馬時(shí)也著重描寫其傳神之處，所謂“將軍善畫蓋有神，必逢佳士亦寫真”。

一方面，在藝術(shù)美學(xué)上的神主要是一種自然和外在于人的本質(zhì)。如鬼斧神工、自然天成所表現(xiàn)的都是陰陽(yáng)不測(cè)、非人力可為的神妙境界。同時(shí)，另一方面，神又是藝術(shù)所極力要予以表現(xiàn)和表達(dá)的。因此又是藝術(shù)家這個(gè)創(chuàng)作主體所要追求的藝術(shù)效果。神來之筆、傳神之作都是對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)作品的最高贊譽(yù)。盡管在中國(guó)文化精神體系中，神不及道，但仍屬于質(zhì)料層面的，是規(guī)定者美學(xué)特別是視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)基本精神的立義意義。盡管中國(guó)美學(xué)中的“神”具有先驗(yàn)的神秘色彩，但卻是作為一種基本質(zhì)料，是達(dá)致道的重要途徑，所謂以形寫神，暢神才能體道，才能傳道。

3.關(guān)于心。如果說神主要是針對(duì)視覺藝術(shù)而言的質(zhì)料，那么，心則主要針對(duì)聽覺藝術(shù)而言的質(zhì)料?！睹献印じ孀由稀吩唬骸岸恐?，不思而蔽于物，物交物，則引之而已矣。心之官則思，，思則得之，不思則不得也?！倍勘M管都具有各自的功能，但都要受心的支配，只有心能思維，能激發(fā)情感。《管子》亦有“心之在體，君之位也”的說法。既然心是思維的主要器官，那么，相對(duì)于藝術(shù)而言，心也具有質(zhì)料的作用。但是需要注意的是，儒家所談?wù)摰男牟皇莾H僅作為知覺器官而言，亦不是感性的心，而是作為道德本體的心。這樣的心無疑是胡塞爾所謂加了括號(hào)的，需要我們擱置不論的。而作為中國(guó)美學(xué)質(zhì)料的心則是作為知覺的心，是思維的心，是對(duì)文學(xué)藝術(shù)特別是音樂之美的情感呼應(yīng)。關(guān)于音樂與心的關(guān)系，從古至今一直不乏論述。前面所引述的《禮記·樂記》中“凡音之起，由人心生也”就已經(jīng)關(guān)注音樂和人心的關(guān)系。此后，嵇康的《聲無哀樂論》更是將音樂與人的情感以及喜怒善惡的關(guān)系進(jìn)行了界說。在當(dāng)今學(xué)界也一直圍繞音心論進(jìn)行討論，有的學(xué)者認(rèn)為音心可以對(duì)映，有的反是。

事實(shí)上，作為思維器官，心不僅統(tǒng)攝著眼、耳、鼻、舌、身等器官和肢體，而且綜合人通過各種感覺器官所抓取的色、聲、香、味、觸等信息，從而產(chǎn)生認(rèn)知和情感。以音樂為例，無論是演奏者還是欣賞者都需要用耳朵去聽，用心去體會(huì)，因此，往往更集中在抓取音聲的器官——耳和最后合成知覺和情感的器官——心上。有時(shí)候，為了不目騁神馳，甚至要閉目聆聽。這也就是為什么調(diào)律師往往是盲人，為什么古代的很多樂師也都是盲人的原因?！秶?guó)語·周語上》所謂“瞽獻(xiàn)曲”。春秋時(shí)期的晉國(guó)樂師師曠據(jù)說就是為了更好地專精于音律而自殘其目的。王褒在《洞簫賦》中特別描繪了盲樂師演奏的情景，所謂“夫性昧之宕冥，生不睹天地之體勢(shì)，暗于白黑之貌形性”，這樣可以排除外界干擾，專心致志地感受天地精神，融入于音樂之中，收到“愍眸子之喪精。寡所舒其思慮兮，專發(fā)憤乎音聲”的藝術(shù)效果。從本質(zhì)上看，音樂更多的是心靈的感悟，是情感的表達(dá)。而這個(gè)情感在主體性上是創(chuàng)作和演奏主體的思想表達(dá)。但在審美角度而言，從聽者的角度上，又存在一個(gè)音與心之間的影響關(guān)系。在這點(diǎn)上，古代就有所分歧。按照傳統(tǒng)儒家樂教理論，音樂具有“感人也深，化人也速”的“移風(fēng)易俗”的教化作用，所以王褒在《洞簫賦》中極力夸大音樂的教化功能，所謂“貪饕者聽之而廉隅兮，狼戾者聞之而不懟。剛毅強(qiáng)燭反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失。鐘期牙曠悵然而愕兮，杞梁之妻不能為其氣。師襄嚴(yán)春不敢竄其巧兮，浸淫叔子遠(yuǎn)其類。嚚頑朱均惕復(fù)惠兮，桀跖鬻博儡以頓顇”。但嵇康卻不十分認(rèn)同這種儒家提出的主流音樂美學(xué)觀念。在《聲無哀樂論》中，嵇康提出音樂的本質(zhì)是自然的，所謂“音聲之作, 其猶臭味在于天地之間。其善與不善, 雖遭濁亂, 其體自若而無變也。豈以愛憎易操, 哀樂改度哉? ”至于人的音樂情感則人心的作用結(jié)果，所謂“心動(dòng)于和聲，情感于苦言”。具體而言，就是“夫內(nèi)有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩(shī)，聲比成音”。說穿了，就是“哀心藏于苦心內(nèi)，遇和聲而后發(fā)”。我們?nèi)绻煤麪柆F(xiàn)象學(xué)來分析，不難看出，儒家的樂教思想無疑是人本主義等附加在音樂之上的非本質(zhì)的、不具有給定性的東西。相比而言，嵇康“情感于音”的“聲無哀樂論”則更好地表達(dá)了藝術(shù)自律的主張，符合音樂作為藝術(shù)的給定性特點(diǎn)。而要達(dá)致音樂這種先天的給定性的本真，心的作用是非常重要的。因?yàn)椴煌娜说男牟煌?，所以所感發(fā)的情感不同。一方面，音樂是具有先在給定性的，是純粹的現(xiàn)象存在。另一方面，心作為連接主客觀的思維器官，是產(chǎn)生美和鑒賞美的主體。從產(chǎn)生美的角度看，作曲者和演奏者對(duì)音樂的詮釋體現(xiàn)的是一種藝術(shù)創(chuàng)作的主體性。而從鑒賞美的角度看，聆聽者和欣賞者對(duì)音樂的感悟和理解，則體現(xiàn)的是一種對(duì)音樂欣賞的主體間性。正是主體性和主體間性共同構(gòu)成了藝術(shù)美的世界。因此，某種意義上講，心具有質(zhì)料上的意義，對(duì)藝術(shù)美特別是音樂藝術(shù)的美具有根本的規(guī)定性作用。如果說神代表的是一種獨(dú)立于主體性之外的客觀存在，需要主體性去體會(huì)和表達(dá)，而心則是主體性和主體間性得以存在的基礎(chǔ)，是主體性和主體間性內(nèi)在所具有的。

概言之，在中國(guó)美學(xué)話語體系中，道、神，心具有規(guī)定著中國(guó)美學(xué)精神的質(zhì)料性作用。其中，道是最根本的質(zhì)料，神和心是分別側(cè)重于不同領(lǐng)域的質(zhì)料。(1)當(dāng)然，神與心分別對(duì)應(yīng)視覺和聽覺藝術(shù)方面的質(zhì)料特點(diǎn)并非絕對(duì)的不可跨越。也就是說，神只是相對(duì)側(cè)重于視覺藝術(shù)，這并不是說聽覺藝術(shù)等視覺以外的藝術(shù)形式不需要神作為質(zhì)料。同理，心也會(huì)成為視覺藝術(shù)或其他藝術(shù)的質(zhì)料。這點(diǎn)是必須要加以說明，否則就陷入到一種形而上學(xué)的僵化框架中。三者在理論上都是自洽的，前科學(xué)的，前邏輯的，具有一定的先驗(yàn)性。同時(shí)，道、神、心不僅催生了中國(guó)美學(xué)諸多的概念范疇，而且深刻滲透到日常生活實(shí)踐中，左右著中國(guó)美學(xué)的精神方向，并在世界美學(xué)史上代表了中國(guó)聲音，中國(guó)風(fēng)格，中國(guó)氣質(zhì)。

綜上所述，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原理論對(duì)還中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的本來面目，對(duì)追尋和挖掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中所具有的超越階級(jí)、宗教、政治、倫理等歷史局限的普世價(jià)值具有方法論意義。同時(shí)，在現(xiàn)象學(xué)視域下，探索中國(guó)美學(xué)話語中那種最本真的、最原初、最恒定的質(zhì)料也是大有裨益的，有利于推動(dòng)具有中國(guó)特色的美學(xué)話語體系的構(gòu)建。當(dāng)然，作為一種先驗(yàn)哲學(xué)，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論也是有其自身缺欠性的，但作為一種方法論，其對(duì)中國(guó)美學(xué)精神和美學(xué)話語體系構(gòu)建還是具有一定的理論借鑒和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義的。