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    當(dāng)代粉畫的教學(xué)發(fā)展之道
    ——以20世紀(jì)前期中國粉畫實(shí)踐與傳播為依據(jù)

    2021-01-07 03:48:18劉康琳
    齊魯藝苑 2020年6期
    關(guān)鍵詞:美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)

    劉康琳

    (上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院,上海 200072)

    一、粉畫藝術(shù)初入中國

    20世紀(jì)前期,西畫東漸和近現(xiàn)代“洋畫運(yùn)動”的影響逐漸深入,為西洋粉畫藝術(shù)傳入中國提供了社會基礎(chǔ)和前提條件。1919年前后,藝術(shù)家李超士留歐回滬舉辦展覽,其粉畫作品引發(fā)熱議之現(xiàn)象,成為中國粉畫藝術(shù)傳播與發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。后來,許多藝術(shù)家通過不斷的實(shí)踐與探索,粉畫藝術(shù)被列為教學(xué)內(nèi)容,參與展覽、出版,甚至進(jìn)入了商業(yè)美術(shù)領(lǐng)域,宣告著中國粉畫藝術(shù)“黃金時期”的到來。

    在粉畫藝術(shù)實(shí)踐中,不僅有李超士長期的粉畫探索和教學(xué),還有顏文樑、潘玉良、徐悲鴻、司徒喬、陳秋草、周碧初等眾多藝術(shù)家,他們都曾對粉畫藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作和研究。其中粉畫成果多通過美術(shù)教育和社團(tuán)交流而逐漸對社會產(chǎn)生影響,甚至出現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格化趨勢,為粉畫藝術(shù)在中國的發(fā)展提供學(xué)術(shù)土壤。另一方面,粉畫實(shí)踐又通過方雪鴣、李慕白、杭穉英等人的努力,成功進(jìn)入商業(yè)美術(shù)領(lǐng)域,成為書籍裝幀設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、月份牌繪制等藝術(shù)形式的選擇之一。

    粉畫藝術(shù)于中國的傳播,大致可分為美術(shù)院校、西洋美術(shù)社團(tuán)的粉畫教學(xué)傳播,藝術(shù)展覽、報(bào)刊雜志的展示傳播與媒體傳播。上海美專、天馬會、白鵝繪畫研究所、晨光美術(shù)會等院校團(tuán)體將粉畫實(shí)踐及交流融入不同形式的教學(xué)和展示當(dāng)中,通過函授學(xué)校、暑期學(xué)校、旅行寫生和個人展、成績展、社團(tuán)展等,大大推動了粉畫藝術(shù)在中國的傳播和普及。

    20世紀(jì)前期,中國粉畫藝術(shù)的多方位實(shí)踐不僅是當(dāng)今社會的寶貴藝術(shù)遺存,其成功落地和快速發(fā)展也為當(dāng)代粉畫藝術(shù)發(fā)展提供可以借鑒的傳播路徑及發(fā)展模式。然而,中國粉畫藝術(shù)前后百年發(fā)展懸殊,其被忽略和被邊緣化的現(xiàn)實(shí)背后不僅是中國近現(xiàn)代粉畫記憶“失憶”的問題,同樣也是時代潮流所驅(qū)策的結(jié)果。只有對粉畫這一畫種進(jìn)行清晰地再認(rèn)識和再定位,才能使中國粉畫藝術(shù)無論在當(dāng)今或是未來的美術(shù)教育中,實(shí)現(xiàn)價值最大化。

    二、多重身份的粉畫教育實(shí)踐者

    20世紀(jì)前期,特別是20至30年代,上海作為美術(shù)傳播的中心,許多藝術(shù)思想交匯,也聚集了諸多藝術(shù)人才,使文學(xué)、影視、設(shè)計(jì)、美術(shù)等多種藝術(shù)門類和相關(guān)文藝傳播產(chǎn)業(yè)興盛繁榮。因此,依著上海的場域特色,在教育、出版和展覽相互結(jié)合的美術(shù)傳播格局中,中國早期粉畫藝術(shù)也迎來了發(fā)展和傳播的小高峰。此時的中國粉畫實(shí)踐者擁有藝術(shù)家、教育家和實(shí)用美術(shù)設(shè)計(jì)者等多重身份,這給他們帶來的不僅是跨學(xué)科的創(chuàng)作優(yōu)勢,還有愈加廣泛的創(chuàng)作視野,由此產(chǎn)生了一定數(shù)量的粉畫佳作。

    根據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì),20世紀(jì)前期中國粉畫實(shí)踐者有59名。他們包括李超士、顏文樑、司徒喬、方雪鴣、陳秋草、徐悲鴻、劉海粟、周碧初、潘玉良、李慕白、許幸之、潘思同等。

    雖然顏文樑粉畫《肉店》和《廚房》入選了1929年巴黎秋季沙龍,《廚房》獲獎,但李超士被稱為“中國粉畫第一人”,自有其無可撼動的學(xué)術(shù)地位。首先,李超士一生中創(chuàng)作了大量粉畫作品,就目前資料的搜集和整理狀況來看,李超士是在20世紀(jì)前期進(jìn)行粉畫實(shí)踐的藝術(shù)家中,粉畫作品數(shù)量較多的一位(由于歷史原因,現(xiàn)存李超士粉畫大部分為中晚期作品,早期粉畫呈現(xiàn)出“被遮蔽”的狀態(tài))。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì),該時期李超士粉畫作品至少29幅(如圖1),且至少23幅粉畫在展覽中展出。在粉畫“中國化”的進(jìn)程中,李超士也做出了大量努力,其“中西結(jié)合”的創(chuàng)作手法透露著濃厚的中國意境和韻味,特別在其晚期的創(chuàng)作中,這種風(fēng)格格外明顯,是真正具有“中國氣質(zhì)”的粉畫。(如圖2)

    圖1 李超士《靜物》粉畫 《東方雜志》1924年 第21卷 第12期

    圖2 李超士《文房四寶》1955年 27×36cm《李超士畫集》上海人民美術(shù)出版社 1985年

    在李超士粉畫創(chuàng)作及教學(xué)的影響下,越來越多的學(xué)生接觸、了解粉畫,并開始創(chuàng)作粉畫。由此,粉畫藝術(shù)在中國逐漸蔓延和傳播開來。但較之李超士長期的、大量的粉畫創(chuàng)作與研究,其他粉畫創(chuàng)作者階段性的探索則更多地呈現(xiàn)出“藝術(shù)跨界”的實(shí)踐特點(diǎn),甚至逐漸顯現(xiàn)出風(fēng)格化趨勢。

    其中,司徒喬、顏文樑等屬于典型的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,他們?nèi)鐚?shí)、生動地描繪出當(dāng)時中國社會的真實(shí)面貌,不僅包括山川河流、市井生活,還有戰(zhàn)后殘景(如圖3),扣人心弦。徐悲鴻、潘玉良、李慕白等人則基本忠實(shí)于描繪對象本身,以人物和風(fēng)景寫生為主,如李慕白的《王羅綏女士》、潘玉良的《園庭小憩》等。另有陳秋草粉畫《銀灰色的薄暮》帶著印象派風(fēng)格,《春之花》《誘惑》和方雪鴣粉畫《黃泉之島》則呈現(xiàn)出明顯的表現(xiàn)主義與立體主義之融合。

    圖3 司徒喬《被日寇炸毀的石鼓書院殘址》粉畫 1946年 廣州藝術(shù)博物院藏

    在商業(yè)美術(shù)領(lǐng)域,不僅有月份牌畫家杭稚穉英、金雪塵、李慕白、顧廷康等以粉畫技法創(chuàng)作月份牌畫[1](P33);更有張聿光采用粉畫和油繪兩種形式創(chuàng)作照相布景[2];丁悚在創(chuàng)作報(bào)刊插圖時采用過水彩畫和粉畫,當(dāng)時廣告畫家鄭曼陀的粉畫造詣也很高[3];且“白鵝畫會”的方雪鴣不僅在服裝造型設(shè)計(jì)中使用粉畫技法,有不少雜志插圖和封面畫也采用粉畫創(chuàng)作(如圖4),具有一定的“系列性”,將粉畫優(yōu)勢發(fā)揮到最優(yōu)。

    以上,通過藝術(shù)作品實(shí)物,藝術(shù)家傳記、畫冊等文獻(xiàn)著述,我們得以大致還原20世紀(jì)前期眾多粉畫藝術(shù)實(shí)踐者的創(chuàng)作狀況。他們粉畫中多種風(fēng)格的融合與探索,為20世紀(jì)前期中國粉畫藝術(shù)界營造出學(xué)術(shù)繁榮的欣欣之勢,即便短暫,卻仍輝煌。

    圖4 方雪鴣《冬夜》 粉畫 《大眾畫報(bào)》(封面) 大眾出版社 1933年第2期

    如今,粉畫雖然經(jīng)過20世紀(jì)80年代的呼吁倡導(dǎo),但對其研究與實(shí)踐仍長期處于低迷狀態(tài),甚至少有人真正了解粉畫畫種,還常與水粉畫、蠟筆、油畫棒創(chuàng)作混為一談,與粉畫曾經(jīng)的輝煌發(fā)展形成了鮮明對比。因此,20世紀(jì)前期,粉畫教育實(shí)踐者如何引入和發(fā)展粉畫,其多重身份和跨領(lǐng)域?qū)嵺`的獨(dú)特優(yōu)勢為中國早期粉畫發(fā)展帶來怎樣的助益,都為我們探討當(dāng)代粉畫發(fā)展帶來啟示。

    三、基礎(chǔ)性教育與專業(yè)性教育相結(jié)合的實(shí)踐模式

    談及中國粉畫藝術(shù)的發(fā)展,必繞不開20世紀(jì)前期創(chuàng)辦的專業(yè)美術(shù)院校及西畫藝術(shù)社團(tuán),它們以留洋歸國的藝術(shù)家為主力軍,承擔(dān)起引進(jìn)西洋美術(shù)于中國的使命,制定教學(xué)章程,開設(shè)西洋畫科,編寫西畫教材,舉辦各類成績交流展覽還出版各類期刊畫集,成為中西藝術(shù)之橋梁,引領(lǐng)著時下藝術(shù)的潮流。

    粉畫作為西畫的一支,自然也被編入教育計(jì)劃當(dāng)中。在上海美專、上海美專函授學(xué)校、上海美專暑期學(xué)校,均可以看到粉畫課程的設(shè)置。如,1918—1919年“上海美術(shù)函授學(xué)校學(xué)則”即已包括“色粉肖像科”,教學(xué)內(nèi)容包含4門:“起手法”“頭顱”“全身”及“半身”,前二者均在函授件中“附說明畫法”。[4]

    到了1921年,上海美專的校內(nèi)課程也設(shè)置粉畫課程。根據(jù)蔡謙吉藏民國十年(1921年)《上海美術(shù)專門學(xué)校概況》,我們可以看出粉畫在當(dāng)時教學(xué)設(shè)計(jì)中的學(xué)科定位。當(dāng)時的粉畫課程總共三個學(xué)年,每學(xué)年課程偏重不同:第一學(xué)年“對于物象偏重分析研究”,第二、三學(xué)年“偏向表現(xiàn)研究”,用具第一學(xué)年為“鉛筆”“木炭”“色水”,但到了第二、三學(xué)年變更為“木炭”“色水”“色粉”“色油”,說明粉畫的難度位列鉛筆畫、木炭畫和水彩畫之上,需要一定的繪畫基礎(chǔ)才可以。此與潘玉良《我習(xí)粉筆畫的經(jīng)過談》中提及的“在一匣數(shù)十根,或一大匣數(shù)百根的粉筆顏色打開來的時候,我們?nèi)绻麤]有木炭畫的基本練習(xí),要想表現(xiàn)一件事物是很難的”相互映襯。

    當(dāng)時上海美專西洋畫專業(yè)的學(xué)生,大部分向李超士學(xué)過粉畫,有陳秋草、方雪鴣、潘思同、萬古蟾、潘玉良等,后來這其中許多人都從事美術(shù)教育。學(xué)生萬古蟾、許士騏、酈訂模、吳志庵在同學(xué)中發(fā)起成立粉畫會,每學(xué)年舉行同學(xué)粉畫展。[5](P32)也有學(xué)生陳秋草、潘思同、方雪鴣創(chuàng)立白鵝畫會,傳授粉畫技藝。因此,學(xué)院粉畫教學(xué)又與社團(tuán)美術(shù)教學(xué)并行,為粉畫在中國立足夯實(shí)基礎(chǔ),為未來粉畫事業(yè)培養(yǎng)輸送人才。

    然而,粉畫的實(shí)踐和探索并不局限于專業(yè)藝術(shù)教育中,在基礎(chǔ)教育特別是中小學(xué)校教育當(dāng)中,粉畫也占有一席。教材方面有商務(wù)印書館1921年出版的《粉畫寫生法》[6](如圖5、圖6)是目前筆者搜集到的中國最早闡釋及介紹粉畫之專門教材,聚焦于粉畫寫生,參以編者自身研究,有具體實(shí)施細(xì)則論述,文字簡淺,除了適用于“師范學(xué)?!蓖猓瑯邮恰爸袑W(xué)?!庇脮A碛小渡郛嫛方滩?,商務(wù)印書館1934年8月發(fā)行,繪編者劉海粟在文中談及粉畫的用具選擇、粉畫描寫要領(lǐng)等諸多方面時,都特別指出“普通中學(xué)生”應(yīng)該如何選擇,應(yīng)該具備何種態(tài)度和素養(yǎng),而“普通中學(xué)?!睉?yīng)該具備何種設(shè)施等,為粉畫在“中學(xué)?!逼占敖逃械陌l(fā)展和規(guī)劃帶來思路。還有“孔雀牌粉畫教本”,1942年8月28日《申報(bào)》刊登廣告如下:

    圖5 1921年商務(wù)印書館《粉畫寫生法》目錄1

    孔雀牌粉畫筆粉畫教本,銅版紙彩色精印,粉畫入門專家陸爾強(qiáng)編繪,特價每冊二元八角,歡迎本外埠畫局、文具商店、學(xué)校、合作社經(jīng)銷。謹(jǐn)備樣品,函索即寄。[7]

    雖不明確針對中學(xué)生而編,卻同樣是粉畫入門級教科書,可見當(dāng)時粉畫藝術(shù)亟待普及的需求。

    此外,1925年《北京孔德學(xué)校旬刊》刊登了七年級到十二年級的美術(shù)作品,其中包括兩幅學(xué)生粉畫,一幅九年級學(xué)生的粉畫風(fēng)景(如圖7),一幅八年級學(xué)生的粉畫人物(如圖8),為我們保留了當(dāng)時中學(xué)?;A(chǔ)美術(shù)教育中粉畫藝術(shù)的成果面貌。雖由于單色印刷,或年代久遠(yuǎn),對我們分析作品顏色、筆觸等帶來諸多局限,但仍可以大致獲得畫面描繪主要內(nèi)容和位置經(jīng)營的相關(guān)線索。

    另有湖北省立一中,也將粉畫列入中學(xué)美術(shù)教育之內(nèi),1928年其以學(xué)校名義參與湖北省第一屆美展,獲甲等等地?!渡陥?bào)》當(dāng)日刊發(fā)展覽評論如下:

    圖7 九年級馬玨繪 粉畫 《北京孔德學(xué)校旬刊》 1925年 第11期第 7頁

    圖8 八年級楊準(zhǔn)繪 粉畫 《北京孔德學(xué)校旬刊》 1925年 第11期第 8頁

    綜觀各校成績,除美專外,重視藝術(shù)教育者首推一中。該校設(shè)備較全,故成績獨(dú)優(yōu)。圖畫有木炭、水彩、毛筆、鉛筆、粉畫圖案多種。木炭最佳,水彩稍次。工藝有金工、蠟工、竹工、石膏工、木工、泥工、金石多種。金工精致實(shí)用,蠟工色彩鮮明,金石雕法亦有可觀。[8]

    雖粉畫在該校的成果展示中并沒有被單獨(dú)提及,我們無法得知當(dāng)時粉畫藝術(shù)在湖北中學(xué)校里的發(fā)展?fàn)顩r,但粉畫被列入普及美術(shù)教育之中,是為依據(jù)。

    由此可見,粉畫初入中國時,對中國美術(shù)教育的滲入是比較全面的,無論課程設(shè)計(jì)、教材編寫,還是基礎(chǔ)性教育與專業(yè)性教育兼顧的實(shí)踐發(fā)展模式,都將為當(dāng)今粉畫教育提供一定程度的借鑒。

    四、教學(xué)展覽推動粉畫教育傳播

    隨著20世紀(jì)前期各美術(shù)團(tuán)體進(jìn)入活躍期,美術(shù)展覽的舉行也可謂盛況空前。除了藝術(shù)院校和研究所的成績展、社團(tuán)展,還有藝術(shù)家個展、聯(lián)展等,內(nèi)容豐富,形式多樣。既有各藝術(shù)風(fēng)格流派的交流與探討,也有中西畫種之間的對比與較量。因此,美術(shù)展覽對于藝術(shù)傳播的重要性日漸顯著,它扮演著“中介”的角色,改變了傳統(tǒng)畫家閉門造車、坐井觀天的習(xí)畫方式,不僅為各藝術(shù)間切磋和交流搭建平臺,也為藝術(shù)之傳播與普及構(gòu)筑橋梁。

    粉畫藝術(shù)置身于這股展覽潮流中,自然隨勢成長,獲益良多。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì),20世紀(jì)前期涉及粉畫作品的美術(shù)展覽,特別集中于20至30年代,共舉辦展覽87場,分布以上海為中心,輻射于蘇州、廣州、南京、武漢等地。其中,美術(shù)學(xué)校及社團(tuán)等成績展覽共51場,占比最大。以上海美術(shù)專科學(xué)校、天馬會、晨光美術(shù)會、白鵝西畫研究所展出粉畫為最多(如表1)。這些相關(guān)粉畫的教學(xué)展覽大量舉辦,為早期粉畫教育傳播推波助瀾。

    表1 各學(xué)校、社團(tuán)粉畫展覽比例圖

    藝風(fēng)社于1933年1月成立,其舉辦的有記錄的三屆藝風(fēng)社美展均能看到粉畫的身影。晨光美術(shù)會自成立起共舉辦五屆正式展覽會,有三屆展出粉畫。白鵝畫會總共舉辦六屆展覽會,其中也有三屆展出粉畫作品,尤以創(chuàng)辦者陳秋草、方雪鴣粉畫為最著(如圖9-圖10)。1929年7月的第二屆白鵝畫會展覽評論有“以秋草雪鴣之粉、油、速寫諸幀為最。

    圖9 陳秋草 《S畫像》 粉畫 1929年

    圖10 1929年第二屆白鵝畫會展覽作品現(xiàn)場留影(墻面)左起第二幅作品即為陳秋草粉畫作品《S畫像》

    如粉畫之《彷徨》《歸宿》……均為不可多得之佳構(gòu)”[9]的高度評價。

    天馬會作為展出粉畫最頻繁的藝術(shù)社團(tuán),由丁悚、江小鶼(江新)、楊清磐等人發(fā)起,成員多以上海圖畫美術(shù)院的教員為主。自1919年9月28日成立起到停止活動的十年間共舉辦九屆繪畫展覽會,每屆均有粉畫作品展出。

    天馬會第一屆繪畫展覽會受到了當(dāng)時業(yè)內(nèi)的諸多關(guān)注,會后高劍父在《申報(bào)》發(fā)表評論文章《高劍父對于天馬會之評語》,表達(dá)了對江小鶼粉畫作品的認(rèn)可:

    色粉畫以江小鶼所繪之《流沙》為最,寥寥數(shù)筆,而形神畢肖,筋肉活現(xiàn)??謭?zhí)途人而問之,都難移易,一筆非深于藝用解剖學(xué)……[10]

    開展第三天,剛留法回滬的李超士也參觀了展覽,并給予較高評價。同年,李超士加入天馬會,被選為展覽“西洋畫部”審查員,之后,其粉畫便多次出現(xiàn)在天馬會展覽上。天馬會第三屆繪畫展覽會敘述:“西洋畫部,有周淑靜女士之粉畫,……王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵、楊清磐、洪野之水彩畫,李超士、丁悚之粉畫”[11];天馬會第八屆展覽會評論:“龐亦鵬的《鴛湖一角》最佳。《窘》亦好。粉畫《殘菊》令人有遲慕之思。”[12]

    如上,關(guān)于天馬會各屆展覽評述諸多,據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì),天馬會展覽涉及粉畫展品中,已確認(rèn)作品名目的作品共16幅,具體情況如下:

    由表2可以看出,粉畫在天馬會的教學(xué)研究中雖不占主導(dǎo)地位,但李超士的加入,為天馬會粉畫領(lǐng)域帶去許多生機(jī),天馬會粉畫出品有將近一半為他的作品。實(shí)際上,還有上海美專、上海??茙煼秾W(xué)校、南京美專旭社、蘇州美專、中國科學(xué)藝術(shù)社、天化藝術(shù)會、上海藝術(shù)協(xié)會、新華藝術(shù)大學(xué)、武漢藝術(shù)研究會、國立杭州藝專等美術(shù)學(xué)校或團(tuán)體展出過粉畫,它們覆蓋于上海、南京、蘇州、武漢之美術(shù)界,以展示傳播方式,使一部分藝術(shù)實(shí)踐者得以了解粉畫、創(chuàng)作粉畫、展覽粉畫、評論粉畫,也使一部分觀眾知曉粉畫、欣賞粉畫、收藏粉畫,是推動中國早期粉畫教育發(fā)展的一支重要力量。

    表2 天馬會九屆展覽涉及粉畫作品情況(1)作者根據(jù)20世紀(jì)前期《申報(bào)》及杜少虎《合群開蒙——20世紀(jì)早期中國西畫社團(tuán)研究》(北京:中國藝術(shù)研究院,2009.)整理而成。

    五、當(dāng)代粉畫的教學(xué)定位與發(fā)展模式思考

    我們今天回顧和探討20世紀(jì)前期粉畫藝術(shù)的發(fā)展,其中現(xiàn)實(shí)意義之一,便是為當(dāng)下粉畫藝術(shù)發(fā)展帶來經(jīng)驗(yàn)借鑒和反思。當(dāng)下的中國粉畫藝術(shù)究竟以何種定位來發(fā)展,究竟如何與眾多畫種門類拉開差距,如何在專業(yè)領(lǐng)域占有一席之地,又如何在社會美育中以最大限度發(fā)揮自身優(yōu)勢來服務(wù)大眾,都給當(dāng)代粉畫人帶來困擾。

    首先,正確認(rèn)識當(dāng)代粉畫藝術(shù)的社會地位,為我們探討今后的發(fā)展之路把握方向、奠定基調(diào)。20世紀(jì)前期,粉畫的“短暫輝煌”,實(shí)際上借力于“西畫東漸”的思潮。由于國門被強(qiáng)迫打開,許多中國藝術(shù)家對從未見過的西洋美術(shù)產(chǎn)生新鮮感和探索熱情,從而將粉畫藝術(shù)帶入中國,許多藝術(shù)家爭先嘗試創(chuàng)作。而當(dāng)今社會全球化,藝術(shù)發(fā)展的社會環(huán)境發(fā)生了變化,人們不再對粉畫藝術(shù)的創(chuàng)作嘗試有如此的渴望,是當(dāng)代粉畫發(fā)展受限的影響因素之一。其二,科技的高度發(fā)展,為當(dāng)代藝術(shù)提供了無限可能,當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作更注重于藝術(shù)思想和概念的表達(dá),而呈現(xiàn)出輕畫面形式的趨勢。傳統(tǒng)藝術(shù)門類包括國畫、油畫、版畫、雕塑都尚且面臨著發(fā)展的限制,被看成“便攜版油畫”的粉畫,由于完成效果與油畫類似,一直作為油畫藝術(shù)的補(bǔ)充和輔助而存在。因此,基本屬于油畫藝術(shù)從屬地位的粉畫,終究難以在當(dāng)代大環(huán)境和大背景之下,引起人們過多的關(guān)注的境況。其三,粉畫作品對當(dāng)代刊物插圖設(shè)計(jì)的吸引大不如前,粉畫創(chuàng)作在照相布景、服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的應(yīng)用也因社會發(fā)展而遭到淘汰,當(dāng)代粉畫藝術(shù)難以借鑒20世紀(jì)前期經(jīng)驗(yàn),通過商業(yè)美術(shù)領(lǐng)域謀求出路。因此,相較于20世紀(jì)前期粉畫藝術(shù)的發(fā)展路徑,我們對于當(dāng)代粉畫藝術(shù)發(fā)展首先應(yīng)該具備清楚的認(rèn)識,只有認(rèn)識到粉畫藝術(shù)在當(dāng)今中國社會各方面的局限性,才能更好地定位發(fā)展。

    在粉畫實(shí)踐與研究方面,首先應(yīng)該增強(qiáng)理論方面的研究,包括藝術(shù)史論的梳理、藝術(shù)風(fēng)格的探討和總結(jié)。在理論基礎(chǔ)上指導(dǎo)實(shí)踐,將粉畫實(shí)踐滲透于社會各個領(lǐng)域,重視風(fēng)格的培養(yǎng),特別是西洋藝術(shù)與中國精神的相互融合,鼓勵創(chuàng)作如李超士一般帶有“中國特色”的粉畫作品,在多種風(fēng)格的探索中,深化中國粉畫“中國化”的發(fā)展理念,才能為中國粉畫特色之路奠定基礎(chǔ)。

    在粉畫教學(xué)方面,其一,應(yīng)該堅(jiān)定粉畫藝術(shù)在普及美術(shù)教育中的基礎(chǔ)性地位。粉畫由于創(chuàng)作材料輕巧便捷,創(chuàng)作效果層次豐富,色彩飽和,是極適用于美術(shù)初學(xué)者掌握的一門藝術(shù)。因此,粉畫藝術(shù)應(yīng)該更多地在中小學(xué)美術(shù)教育領(lǐng)域進(jìn)行推廣,應(yīng)該進(jìn)入中小學(xué)美術(shù)課堂,讓更多的學(xué)生們利用粉畫特有的優(yōu)勢和屬性,進(jìn)行粉畫實(shí)踐,從而在探索中達(dá)到色彩技能的訓(xùn)練,擁有敏感的色彩捕捉能力和色彩調(diào)和、搭配技能,在享受視覺藝術(shù)的魅力之中,進(jìn)行人的美感的培養(yǎng),鑒賞能力的培養(yǎng),進(jìn)而呼應(yīng)近現(xiàn)代蔡元培提出的“以美育代宗教”說。

    其二,在專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域,將粉畫藝術(shù)帶入課堂,無論是私人美術(shù)學(xué)校還是大學(xué)美術(shù)院校,使之真正作為油畫藝術(shù)入門的基礎(chǔ)必備,在專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域獲得廣泛普及。當(dāng)下許多的專業(yè)藝術(shù)教育,并沒有意識到粉畫藝術(shù)的獨(dú)特價值,大部分專業(yè)藝術(shù)課堂看不到粉畫藝術(shù)的身影。如果將粉畫藝術(shù)的探討置于學(xué)科建設(shè)的語境中是需要進(jìn)一步探討的話題,那么,設(shè)置粉畫藝術(shù)專門課程,將粉畫的創(chuàng)作與實(shí)踐與戶外藝術(shù)寫生密切聯(lián)系和融合,是具有可行性的發(fā)展方向。美術(shù)院校的學(xué)生在享受粉畫創(chuàng)作材料為戶外寫生帶來的便捷之余,能對西方印象主義創(chuàng)作方式方法進(jìn)行有效地模仿和學(xué)習(xí),進(jìn)而對描寫大自然、忠于大自然的創(chuàng)作風(fēng)格和對自然中光影變化的捕捉和描寫產(chǎn)生深刻的體驗(yàn)。

    其三,促進(jìn)粉畫教學(xué)進(jìn)入美術(shù)館領(lǐng)域,以最大限度發(fā)揮粉畫的優(yōu)勢。粉畫作為便于攜帶且具有油畫效果的藝術(shù),若與美術(shù)館實(shí)踐結(jié)合,將會帶來“雙贏”的效果。上海劉海粟美術(shù)館的相關(guān)措施首先為我們提供良好的范本,其美術(shù)館教育部門長期推廣的“藝臨其境”教育活動,意在指導(dǎo)觀眾運(yùn)用粉畫媒材對本館展出的大師作品進(jìn)行現(xiàn)場臨摹和創(chuàng)作。招募對象為12歲以上且具有一定繪畫基礎(chǔ)的觀眾。除了對展示作品的臨摹,偶爾還組織粉畫的戶外寫生活動(在美術(shù)館附近)。自劉海粟美術(shù)館新館開館以來,類似活動舉辦14次,引起了觀眾的一致好評,不僅集聚了美術(shù)館人氣,增加了美術(shù)館影響力,還為粉畫在當(dāng)代的傳播與發(fā)展提供助益。

    此外,在展覽展示傳播方面,應(yīng)借鑒20世紀(jì)前期粉畫展覽的高頻舉辦,促進(jìn)當(dāng)代粉畫藝術(shù)各種形式的展覽,包括粉畫競賽展覽、年度展覽以及“粉畫藝術(shù)節(jié)”等活動的落成。在國內(nèi)各種藝術(shù)批評賽制和論壇之中,須增添粉畫所占之比重,為當(dāng)代粉畫藝術(shù)實(shí)踐者提供更多交流和切磋的平臺,從而推動中國粉畫藝術(shù)的發(fā)展。

    總之,當(dāng)代粉畫藝術(shù)的研究和發(fā)展離不開粉畫藝術(shù)社會認(rèn)識和認(rèn)可度的提高。也只有在社會認(rèn)同的基礎(chǔ)上,才能更好地發(fā)展。誠然,本文所涉及的對粉畫藝術(shù)發(fā)展路徑、方法的總結(jié),也可與其他種類西畫的中國化發(fā)展做替換。歸根結(jié)底,我們需要探索的是適合本國特色的外來藝術(shù)發(fā)展之路,希望為國內(nèi)藝術(shù)之繁榮,國際藝術(shù)之交流,盡微薄之力。

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