解析現(xiàn)代京劇《紅燈記》的融入式創(chuàng)新

宋少哲

（青島臺(tái)東六路小學(xué)，山東青島266000）

現(xiàn)代京劇，從概念上來看，五四運(yùn)動(dòng)之后所有反映現(xiàn)實(shí)生活的京劇都可視為現(xiàn)代京劇。因此，顧名思義，現(xiàn)代京劇首先還是京劇，要保持傳統(tǒng)京劇的根本特征，比如程式、格律等。但是其中的“現(xiàn)代”二字，又表明它必須創(chuàng)造出新的板式，或者引入西方技術(shù)手段，如西方曲調(diào)的使用等等?，F(xiàn)代京劇《紅燈記》不僅保留了傳統(tǒng)京劇的程式、格律，還創(chuàng)新出了很多新的板式、結(jié)構(gòu)、曲調(diào)，這些創(chuàng)新都是非常值得關(guān)注和研究的課題。筆者通過對(duì)現(xiàn)代京劇《紅燈記》研究情況的考察，發(fā)現(xiàn)其總體呈現(xiàn)的態(tài)勢(shì)為，對(duì)政治方面的研究多，而學(xué)術(shù)方面的研究少，涉及美學(xué)理論的就更微乎其微。對(duì)其藝術(shù)方面的研究也都是大體總括，無具體的形態(tài)分析。近年來學(xué)者們對(duì)《紅燈記》的創(chuàng)新有過總結(jié)，但是沒有進(jìn)行深入的本體介紹，本文中筆者將對(duì)劇中3 個(gè)主要人物唱腔的繼承和創(chuàng)新進(jìn)行較為詳盡的分析和總結(jié)。

一、結(jié)構(gòu)融入式創(chuàng)新

（一）李鐵梅唱腔的層次性設(shè)計(jì)

“層次性的表現(xiàn)方法在戲曲音樂中是不多見的；在昆劇《瓊花》中已有苗頭，但是在《紅燈記》中則表現(xiàn)得比較突出?！盵1]

全劇中李鐵梅的唱段共7 段，按其成長經(jīng)歷可以分為3 個(gè)階段：第一個(gè)階段呈現(xiàn)了她的天真活潑。如活潑流暢的唱段“都有一顆紅亮的心”，表現(xiàn)出小姑娘鐵梅對(duì)爹爹、表叔他們所從事的革命工作的好奇和向往。第二個(gè)階段，“表叔”的突然到來，特別是爹爹被捕后奶奶講紅燈、述家史后，使鐵梅的認(rèn)識(shí)得到了升華，激起了強(qiáng)烈的革命意識(shí)和階級(jí)仇恨。代表性唱段有深沉凝思的“做人要做這樣的人”、悲壯堅(jiān)挺的“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)”、飽含激情的“日夜盼望”。第三個(gè)階段，鐵梅在刑場(chǎng)經(jīng)歷了與敵人面對(duì)面的嚴(yán)酷斗爭(zhēng)，終于成長為一個(gè)頑強(qiáng)的、有斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的革命接班人。代表性唱段有激昂憤慨的“光輝照兒永向前”、悲憤頑強(qiáng)的“仇恨入心要發(fā)芽”。

（二）人物關(guān)系的主襯布局

李玉和作為《紅燈記》的主要英雄人物，其唱段共14 段，這些唱段分別從多個(gè)側(cè)面表現(xiàn)其英雄形象：例如，【二黃二六】板式的加入體現(xiàn)出他對(duì)祖國的忠誠和對(duì)人民的熱愛；為了表達(dá)對(duì)敵人的蔑視，用了相對(duì)輕快的西皮腔，如“一封請(qǐng)?zhí)囟炯?；而沉穩(wěn)老練的二黃腔則表現(xiàn)出共產(chǎn)黨人鋼鐵般的意志，如“從容對(duì)敵巍然如山”?！靶坌膲阎緵_云天”中高潮處【慢三眼】的使用是為了表現(xiàn)李玉和的革命遠(yuǎn)大理想和對(duì)美好遠(yuǎn)景的憧憬。對(duì)于老戲的借鑒，【西皮二六】板式取消“墊頭”是要表現(xiàn)出共產(chǎn)黨人李玉和在緊急時(shí)刻的臨危不亂；【二黃導(dǎo)板】的借鑒則要表現(xiàn)出共產(chǎn)黨人面臨生死考驗(yàn)時(shí)的豪邁氣魄。

除了李玉和本人唱段是為其音樂形象進(jìn)行服務(wù)外，劇中其他人物的出現(xiàn)也都是為突出其英雄形象服務(wù)。例如，李鐵梅唱段“都有一顆紅亮的心”贊美李玉和對(duì)革命事業(yè)的忠誠，“做人要做這樣的人”“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)”“光輝照兒永向前”則強(qiáng)調(diào)了李鐵梅是在學(xué)習(xí)李玉和革命品質(zhì)后才逐漸成長起來的。同樣，李奶奶道白與唱段的運(yùn)用，也起到了陪襯、深化和加強(qiáng)李玉和光輝形象的作用。

因此，李鐵梅、李奶奶的音樂形象各自雖具有完整獨(dú)立性，但從全劇布局來看，仍是李玉和音樂形象的補(bǔ)充與陪襯。三者交織，才構(gòu)成了豐滿的藝術(shù)整體。

二、音腔融入式創(chuàng)新

（一）生活化音調(diào)的融入

現(xiàn)代京劇很突出的一個(gè)特點(diǎn)即是將具有時(shí)代感的語言音調(diào)融入唱腔中。在現(xiàn)代戲的唱腔中，要使音樂和人物的形象能協(xié)調(diào)一致，音樂語言更富有生活氣息、時(shí)代特點(diǎn)，就要根據(jù)人物的思想感情與特點(diǎn)，將新的音樂語言吸收進(jìn)唱腔中。

1.傳統(tǒng)字韻音調(diào)的減少

《紅燈記》的唱腔不僅要體現(xiàn)出新的語言音調(diào)，還要在字韻上適當(dāng)?shù)叵魅跻恍﹤鹘y(tǒng)京劇“湖廣音”的成分，將一些難以聽懂識(shí)別的“上口字”去掉，基本采用京音代替。例如，如果按照湖廣音讀法“革命”二字要唱成“gē mìng”，顯然不符合我們現(xiàn)代人的發(fā)音方式。在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中，創(chuàng)腔者們?cè)诹η蟊ＷC京音字正腔圓的基礎(chǔ)上，盡量保持京劇的腔格和風(fēng)味，對(duì)劇中的幾處唱腔作了如下處理：

如李鐵梅唱段“都有一顆紅亮的心”中“我家的表叔數(shù)不清”一句，按照開始的創(chuàng)腔方法進(jìn)行演唱，“叔”字音調(diào)稍低且與后面的“數(shù)”字在聽覺上不易區(qū)分：

因此改動(dòng)為：

再如李玉和唱段“窮人的孩子早當(dāng)家”中“撒什么種子開什么花”一句中的“撒”字應(yīng)為上聲，但是前一種唱法易把“撒”字唱成平聲：

而更改后的譜例為：

2.加入口語化演唱音調(diào)

在“都有一顆紅亮的心”唱段中，唱腔設(shè)計(jì)者將京劇旦腔與口語化的音調(diào)巧妙地融入在一起?！半m說是親眷又不相認(rèn)”一句前加帽“雖說是”，表現(xiàn)出鐵梅的善于思考，讓人不禁聯(lián)想到生活中孩子猜測(cè)問題時(shí)邊想邊說、頑皮的語言音調(diào)特質(zhì)：

3.加入生活叫賣聲音調(diào)

除了上面所說的李鐵梅唱段中的俏皮聲調(diào)外，生活化的音調(diào)在劇中也能窺到一二。如在李玉和與磨刀人對(duì)唱的唱段“有多少苦同胞怨聲載道”，磨刀人的唱腔中，“我吆喝一聲：‘磨剪子來戧菜刀！’”加入了屬于傳統(tǒng)藝術(shù)遙條轍的生活化叫賣聲調(diào)：

（二）特性音調(diào)的融入

柏遼茲將貫穿全曲的主題稱為“固定觀念”，弗蘭克則將其稱為“循環(huán)主題”。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)既有主題式的完整旋律，又有動(dòng)機(jī)式的短小片段，但是它們都代表著特定的人物或事物。在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中，創(chuàng)作者借鑒了西方的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，使用既定音調(diào)（革命歌曲旋律）和具有人物特性的唱腔特色片段創(chuàng)作了特性音調(diào)。這些特性音調(diào)有的貫穿全曲，有的作為指定概念一閃而過。

1.革命歌曲旋律的使用

《紅燈記》的主題音調(diào)選用的是抗日歌曲《大刀進(jìn)行曲》，用以表現(xiàn)波瀾壯闊的抗日斗爭(zhēng)。

此音調(diào)貫穿于全劇以下幾處地方：

序曲：一開始就展開使用這一主題，立即將聽眾帶入了特定的極具烽火燎原之勢(shì)的抗日時(shí)期，使序曲富于戰(zhàn)斗性和時(shí)代性：

第三場(chǎng)的幕間曲：將《大刀進(jìn)行曲》開始的音調(diào)多次反復(fù)進(jìn)行，增強(qiáng)緊張感：

第六場(chǎng)幕間曲：將《大刀進(jìn)行曲》中部的材料進(jìn)行多次反復(fù)：

第八場(chǎng)李玉和唱段：“雄心壯志沖云天”第五句后半部分“抬頭遠(yuǎn)看”處的長拖腔之后，引出一句用笛聲和彈撥樂演奏的脫胎于李奶奶說家史配樂旋律的長過門，由此引出了《大刀進(jìn)行曲》的音樂主題，擴(kuò)充了舞臺(tái)的空間和時(shí)間，表現(xiàn)出“抗日烽火已燎原”的波瀾壯闊景象：

第十場(chǎng)“伏擊殲敵”：將《大刀進(jìn)行曲》進(jìn)行展開。（譜例略）

第十一場(chǎng)“勝利前進(jìn)”中歡慶勝利的音樂：將《大刀進(jìn)行曲》的音調(diào)在一開始運(yùn)用連續(xù)三連音的節(jié)奏音型，增加動(dòng)蕩的歡樂感，之后緊接著將《大刀進(jìn)行曲》的音調(diào)進(jìn)行展開，快速而強(qiáng)有力的節(jié)奏，表現(xiàn)中國人民乘勝追擊、將抗日斗爭(zhēng)進(jìn)行到底的決心。（譜例略）

除《大刀進(jìn)行曲》的主題旋律貫穿全曲外，創(chuàng)作者還選用了其他耳熟能詳?shù)母锩枨纭栋寺奋娺M(jìn)行曲》《東方紅》的旋律貫穿其中，在特定的劇情下出現(xiàn)，表現(xiàn)不同的指定含義，但囿于篇幅，在此就不展開分析了。

2.特定人物音樂主題的使用

人物特定音調(diào)的使用，可以使音樂更富有個(gè)性化，形象刻畫更加準(zhǔn)確，旋律便于展開。

（1）李玉和音樂主題的使用

李玉和的音樂主題從其過門音樂中提煉出來，是一個(gè)挺拔堅(jiān)毅的音調(diào)（6-1-2 3|1 2 3---|3），經(jīng)常出現(xiàn)在李玉和的唱段過門，或出現(xiàn)在他上場(chǎng)時(shí)：

第二場(chǎng)“李玉和背交通員急上”音樂的前奏：

第三場(chǎng)“粥棚脫險(xiǎn)”幕間曲，《大刀進(jìn)行曲》旋律與李玉和主題音調(diào)混合使用：

第六場(chǎng)“從容對(duì)敵巍然如山”的前奏：

第八場(chǎng)“雄心壯志沖云天”導(dǎo)板前的前奏，李玉和的主題用莊嚴(yán)的銅管樂作為先導(dǎo)：

第八場(chǎng)“雄心壯志沖云天”在【二黃導(dǎo)板】與【二黃回龍】之間的過門中，用全奏來表現(xiàn)英雄性的主題，在以圓號(hào)、大提琴為主的深情主題的對(duì)比演奏之后，樂隊(duì)再次用全奏奏出李玉和的變奏主題：

（2）日寇音樂主題的使用

日寇的專門音樂主題采用了日本都節(jié)調(diào)式（3467?。┑囊粽{(diào)，如：

第一場(chǎng)日寇憲兵過場(chǎng)音樂，在演奏時(shí)加上打擊樂，營造出陰森恐怖的氣氛：

第六場(chǎng)鳩山上場(chǎng)音樂：

“這些新的語言音調(diào)和京劇的傳統(tǒng)唱腔結(jié)合起來，使得唱腔既能沿著其本身的發(fā)展規(guī)律繼續(xù)發(fā)展下去，又能在發(fā)展中體現(xiàn)出新的時(shí)代語言音調(diào)特征來”[2]，不僅將人物的形象更加生活化地表現(xiàn)出來，而且更易被今天的觀眾所接受。

（三）唱腔旋律的融入

1.【二黃回龍】使用長拖腔

“雄心壯志沖云天”第2 句“休看我，戴鐵鐐，裹鐵鏈，鎖住我雙手和雙腳，鎖不住我雄心壯志沖云天！”為一個(gè)下句的【二黃回龍】共28 個(gè)字，三大件運(yùn)用了以“加花式”“跟腔式”為主的包腔手法，“云天”之后的長拖腔大量使用16 分音符的環(huán)繞進(jìn)行，這在傳統(tǒng)劇目中很少見，生動(dòng)刻畫了英雄“雄心壯志沖云天”的豪邁氣概：

2.【散板】長拖腔的創(chuàng)新

唱段“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)”的最后一句【散板】“這就是鐵梅給你的好回答”，這在傳統(tǒng)戲的小生腔中很常見，但是一般都將“長拖腔”用在“你”字或“答”字后面，而這里卻一改往常，放在“梅”字后面：

此處處理之所以與傳統(tǒng)程式相異，原因有以下兩點(diǎn)：一是這里的“你”字指代日寇鳩山，“長拖腔”用于“梅”字不僅可以象征鐵梅已經(jīng)成長起來，強(qiáng)調(diào)是鐵梅而不是別人給鳩山的好回答，而且還能在感情上表現(xiàn)對(duì)敵人的蔑視；二是為了獲得語氣上一種干脆有力、斬釘截鐵的結(jié)束效果。

（四）唱腔板式的融入

1.引入【二黃二六】新板式

傳統(tǒng)的二黃聲腔多是中慢速，音調(diào)低柔，旋律溫和平穩(wěn)，級(jí)進(jìn)多大跳少，唱腔舒緩、流暢，適合表現(xiàn)沉思、憂傷、悲憤以及感嘆的情緒。而在此沉悶壓抑的情形下，為了符合劇中人物在特定情節(jié)下的特定情感活動(dòng)，表現(xiàn)出這種“想直說又不敢明講”的內(nèi)心矛盾，使用西皮這種較激昂的板式似乎又難以刻畫得深刻。鑒于此，李玉和唱段“黨教兒做一個(gè)剛強(qiáng)鐵漢”大膽地借鑒【西皮二六】板式從而采用了新板式——【二黃二六】：

這種板式速度較快、腔節(jié)稍緊，適合抒發(fā)內(nèi)心的壓抑感慨之情，表達(dá)出對(duì)母親的安慰和內(nèi)心的堅(jiān)強(qiáng)。此板式突破和彌補(bǔ)了二黃板式的局限，豐富了京劇唱腔的板式，將剛勁有力的語言節(jié)奏表達(dá)得淋漓盡致。

2.新創(chuàng)二黃跺、快板

唱段“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)”為【反弦二黃】和【二黃快板】，其中新創(chuàng)的二黃【垛板】【快板】為二黃的旋律，頂板的腔式。這里為了表現(xiàn)李鐵梅在聽到家史后產(chǎn)生的巨大思想震動(dòng)，在描繪她的激動(dòng)心情和表現(xiàn)她的革命決心時(shí)，唱腔的感情要強(qiáng)烈，節(jié)奏要緊湊。而傳統(tǒng)的二黃或反二黃唱腔，悲愴有余而力度不足，故這里使用了【二黃快板】：

三、技法融入式創(chuàng)新

（一）轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)手段的融入

靈活多變地運(yùn)用調(diào)性轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)式交替，也是《紅燈記》唱腔中比較普遍使用的。

1.行當(dāng)?shù)恼{(diào)式轉(zhuǎn)換

《紅燈記》第五場(chǎng)中李奶奶唱段“血債還要血來償”（G 調(diào)）與李鐵梅唱段“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)”（D調(diào)）連接緊密。但是旦角唱腔的活動(dòng)音區(qū)與老旦不一樣，如果李鐵梅緊接李奶奶唱的二黃之后，仍然沿用老旦的調(diào)門（G 宮調(diào)），則音區(qū)過高，難以演唱。因此為了使不同行當(dāng)唱腔的轉(zhuǎn)換更為方便自如，這里使用了近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)法，將G 調(diào)老旦腔轉(zhuǎn)為D 調(diào)旦腔。

2.聲腔的調(diào)式交替

在傳統(tǒng)京劇音樂中有時(shí)也會(huì)看到調(diào)式和調(diào)性的對(duì)比，它們主要集中于不同聲腔之間的色彩對(duì)比上，但是這種轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)在傳統(tǒng)京劇中使用頻率并不是很高?！疤煜率码y不倒共產(chǎn)黨員”這一唱段中的唱腔體現(xiàn)出二黃與反二黃的交替使用，用以表現(xiàn)人物的情感：

雖反二黃比二黃在音域上要低，但曲調(diào)性更強(qiáng)，所以不管是深情的抒發(fā)還是激昂的呼喊，反二黃都能駕馭得游刃有余，與二黃穿插使用就更強(qiáng)化了人物情緒的抒發(fā)。

3.暫轉(zhuǎn)調(diào)的使用

李玉和唱段“雄心壯志沖云天”，其中的【二黃慢三眼】在“新中國如朝陽光照人間”一句中使用了暫轉(zhuǎn)調(diào)（由清樂轉(zhuǎn)為C 商清樂），描繪人物對(duì)革命必勝的信念和對(duì)未來美景的暢想，對(duì)建立新中國的那一天充滿的期盼之情刻畫得深刻感人：

（二）突破式手段的融入

1.大段念白與唱腔的緊密結(jié)合

“千斤話白四兩唱”的京劇諺語強(qiáng)調(diào)了念白在整個(gè)京劇表演中的重要性?，F(xiàn)代京劇的唱詞和念白，剔除了傳統(tǒng)戲部分晦澀難懂的腔調(diào)，具有明快易懂的特點(diǎn)。

《紅燈記》第五場(chǎng)“痛說革命家史”可以說是念白與唱腔交替進(jìn)行、音樂與表演相互輝映的精彩藝術(shù)片段。李奶奶向鐵梅述說家史時(shí)的長達(dá)80 句的念白無疑是這場(chǎng)戲的主干，在傳統(tǒng)京劇中這也是很少見的大段念白。這場(chǎng)戲中念白之間穿插的唱段，都是對(duì)念白的升華、提煉和延續(xù)；唱段之間的念白又都是對(duì)唱段的強(qiáng)化、推動(dòng)和深化。例如，李奶奶告訴鐵梅三代人本不同姓的事實(shí)之后，緊接唱【二黃散板】再轉(zhuǎn)【二黃慢板】【垛板】【原板】，將李奶奶由急轉(zhuǎn)緩的情緒順暢地進(jìn)行了過渡，不顯唐突。李奶奶的“血債還要血來償”是對(duì)他們一家三代經(jīng)歷的總結(jié)，既語重心長地講述了家史，又對(duì)鐵梅寄予了殷切的厚望。

2.高潮處使用抒情手法

在音樂創(chuàng)作中，無論中西音樂，高潮處都更喜歡使用速度較快、對(duì)比度大的音樂節(jié)奏，以造成音樂沖突。而在唱段“雄心壯志沖云天”第9 句“但等那風(fēng)雨過，百花吐艷”后半句“百花吐艷”開始轉(zhuǎn)入【二黃慢三眼】，這段慢板唱腔是全唱段的高潮，卻使用了抒情豪邁的手法來處理，使用三大件“反復(fù)式”“加花式”“跟腔式”交替進(jìn)行伴奏，淋漓盡致地表達(dá)了李玉和誓為革命奮斗終身的信念，同時(shí)也體現(xiàn)了他無限憧憬的內(nèi)心世界和豐富的情感：

3.擴(kuò)充節(jié)奏的跺字句創(chuàng)新

李奶奶在痛說革命家史時(shí)的唱段“學(xué)你爹心紅膽壯志如鋼”中的一段跺字句“說明了真情話，鐵梅呀，你不要哭，莫悲傷，要挺得住，你要堅(jiān)強(qiáng)”，在傳統(tǒng)戲中是種常見的【跺板】板式。然而在此處，創(chuàng)腔者將其進(jìn)行變化，使其富有表現(xiàn)力和感染力。如從“你不要哭”開始的每一個(gè)小跺句，力度漸強(qiáng)，音調(diào)漸高，氣勢(shì)逐漸提升，表現(xiàn)李奶奶教導(dǎo)鐵梅要具有堅(jiān)韌不拔的革命意志；另外，小跺句“鐵梅呀”打破了常規(guī)的節(jié)奏，將節(jié)奏拉長，雖然只是微妙的一點(diǎn)改動(dòng)，但是李奶奶語重心長的表情卻能很好地融入其中，表現(xiàn)出其對(duì)革命后代的無限關(guān)懷：

（三）西方技術(shù)手段的融入

1.中西混編樂隊(duì)的使用

現(xiàn)代京劇在戲曲音樂改革方面加入了中西混編樂隊(duì)，對(duì)原本只用“三大件”和鑼鼓伴奏的方式進(jìn)行了大膽突破，這不僅是對(duì)“洋為中用”思想的履行與實(shí)踐，而且也是對(duì)傳統(tǒng)“三大件”為主伴奏的京劇樂隊(duì)在音樂表現(xiàn)力方面的不足與缺乏的改進(jìn)。中西混編樂隊(duì)較為成功的嘗試是在《智取威虎山》中的使用，經(jīng)過不斷反復(fù)修改進(jìn)而推廣到整個(gè)現(xiàn)代京劇。

西方樂隊(duì)講究整體效果的和諧，不論是各樂器的組成數(shù)量，還是西洋管弦樂中高、中、低音樂器的分布都有嚴(yán)格的要求。因此，現(xiàn)代京劇樂隊(duì)在引進(jìn)西方樂隊(duì)的編排方式時(shí)，無論是在樂器配置還是演奏技巧上都進(jìn)行了吸收與借鑒。

在演奏方面，西洋樂器的演奏者，除了要學(xué)習(xí)戲曲的相關(guān)知識(shí)，還要學(xué)習(xí)京胡的演奏，體會(huì)京劇音樂內(nèi)在的風(fēng)格和律動(dòng)。另外，“三大件”樂師在音準(zhǔn)方面要向西洋樂器靠攏，鼓師必須嚴(yán)格遵守節(jié)奏的律動(dòng)，等等。

在旋律演奏方面，除了注重音色的和諧、旋律的悅耳外，中西混編樂隊(duì)還保持了中國音樂色彩的個(gè)性——“三大件”為主伴奏，并加入板胡、高胡、嗩吶、月琴、琵琶等民族樂器。西方律制的介入導(dǎo)致唱法會(huì)有調(diào)整和改變，京劇的板式和速度的靈活性與西方音樂節(jié)奏的相對(duì)固定性的磨合，現(xiàn)代京劇創(chuàng)作者采取的策略為“揚(yáng)長避短，以少勝多，充分發(fā)揮中西混合樂隊(duì)的優(yōu)勢(shì)。例如，在演唱時(shí)少花筆墨，在過門中則突出樂隊(duì)的表現(xiàn)功能。在間奏曲中更是濃彩潑墨，充分發(fā)揮樂隊(duì)的特長。這樣，一方面避免了樂隊(duì)與演唱的音量，以及彈性速度運(yùn)用方面與唱伴之間的矛盾，另一方面也加強(qiáng)了樂隊(duì)本身的濃、淡對(duì)比”[3]。

2.對(duì)西方歌劇結(jié)構(gòu)的借鑒

在傳統(tǒng)戲曲中以鑼鼓樂與吹打拉的曲牌套用進(jìn)行唱段與唱段的過渡，具有很強(qiáng)的程式性，而現(xiàn)代京劇則借鑒了西方歌劇的結(jié)構(gòu)形式，發(fā)展了序曲、幕前曲、幕間曲、落幕曲等樂曲。

如《紅燈記》開場(chǎng)的序曲，能將全劇烽火燎原、緊張的情緒融入其中；再如全劇11 個(gè)場(chǎng)次中，除第一場(chǎng)“接應(yīng)交通員”之外，其余10 場(chǎng)均有幕間曲，甚至有的場(chǎng)次還加入了閉幕曲，大量的器樂曲的使用，都較好地發(fā)揮了樂隊(duì)的作用，同時(shí)也為全劇音樂的連貫起到了很好的作用。而最后的落幕曲使用《大刀進(jìn)行曲》雄壯激昂的旋律，再配上演員剛勁有力的大刀舞曲，充分表現(xiàn)了中國軍民對(duì)日寇的無比仇恨，為全劇音樂畫上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。

四、結(jié)語

離開了傳統(tǒng)，京劇就無所謂京劇，因此京劇的發(fā)展要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。繼承和創(chuàng)新相輔相成。繼承，就是要認(rèn)識(shí)并尊重傳統(tǒng)，保持和繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)特點(diǎn)；創(chuàng)新，就是在尊重京劇藝術(shù)本體規(guī)律的前提下，吸收其他藝術(shù)之長，用嶄新的視角來詮釋傳統(tǒng)藝術(shù)的美。

現(xiàn)代京劇《紅燈記》經(jīng)過歷史的檢驗(yàn)，在傳統(tǒng)的繼承方面具有成功的經(jīng)驗(yàn)，在程式、音腔和行當(dāng)方面借鑒傳統(tǒng)京劇的形式；在結(jié)構(gòu)方面根據(jù)內(nèi)容需要在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)上融入了新的結(jié)構(gòu)模式；在音腔方面融入生活化音調(diào)和西方音樂音調(diào)以符合現(xiàn)代觀眾的審美需求；在傳統(tǒng)戲曲板式的基礎(chǔ)上突破二黃聲腔原有板式的局限，創(chuàng)編出新的二黃板式以符合作品的情緒發(fā)展；在技法方面融入西方作曲理論“四大件”，以和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器來豐富京劇傳統(tǒng)“三大件”樂器的音樂表現(xiàn)力，整部作品體現(xiàn)了音樂布局形態(tài)美的融入式創(chuàng)新。