板胡演奏技術(shù)的系統(tǒng)化教學(xué)分析

趙琳

（蘭州戲曲劇院，甘肅 蘭州 730070）

引言

新中國成立以后，板胡藝術(shù)得到了長足的發(fā)展，出現(xiàn)了許多專門從事板胡演奏的藝術(shù)家，板胡教育也進(jìn)入各級藝術(shù)院校的課堂。但是，與二胡相比，板胡的發(fā)展顯得滯后，如何改進(jìn)板胡教育，培養(yǎng)高素質(zhì)的板胡藝術(shù)家是一項迫在眉睫的任務(wù)。

一、新時期的板胡藝術(shù)

二十世紀(jì)六、七十年代，受中國整體大環(huán)境的影響，社會的一系列變革改變著人們的思想觀念，在中國戲曲音樂文化中催生的板胡這件樂器，以及在人們審美觀念下孕育的板胡藝術(shù)，經(jīng)歷了“迷失自我”“尋找自我”和“重塑自我”的文化境遇。板胡進(jìn)入了摸索發(fā)展時期。改革開放四十余年來，隨著我國人民物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們對精神層面的追求也變得越來越高，從而加速了文化藝術(shù)的發(fā)展。在民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對比的大環(huán)境下，一大前輩不懈努力，高產(chǎn)出很多優(yōu)秀作品。例如:板胡演奏家趙國良先生創(chuàng)作的表現(xiàn)凄美愛情故事的板胡協(xié)奏曲《藍(lán)橋》、沈陽音樂學(xué)院趙奪良教授改編的板胡曲《陽光照耀著塔什庫爾干》、李恒先生創(chuàng)作的民樂、交響樂協(xié)奏曲《秦川行》、《敘事曲》等。音樂體裁上也有了更靈活多樣的變化。作曲家們將西方現(xiàn)代作曲技法運用到中國民族器樂的創(chuàng)作與演奏，把音樂化的語言用器樂化形式表現(xiàn)出來，如趙奪良先生創(chuàng)作的《湘西音畫》。在這一過程中，除了老一輩藝術(shù)家的努力，加上新一代沈城、趙奪良、姜克美、牛長虹、薛首中、霍永剛等板胡演奏家的加入，使板胡演奏發(fā)展、理論研究方面取得了長足的進(jìn)步。然而，在這樣一個發(fā)展環(huán)境下，人們的審美需求和審美眼光也發(fā)生著改變。土生土長的板胡藝術(shù)也處在一個邊緣化的狀態(tài)。如何傳承板胡藝術(shù)，正是我們當(dāng)代人需要反思的問題。

二、板胡演奏技術(shù)的系統(tǒng)化教學(xué)策略

（一）板胡演奏技術(shù)的基礎(chǔ)準(zhǔn)備

板胡演奏者都知道，板胡的琴弦很硬，且張力比較大，其中，最為明顯的是高音板胡，由于板胡樂器本身的構(gòu)造特性，要求演奏者手指力量必須非常出色。而板胡演奏本身的特色就是右手對板胡琴弓的合理運用和左手對板胡琴弦很好的控制，因此，在板胡演奏者演奏作曲時，最為關(guān)鍵的就是左右手發(fā)力情況。

（二）通過觀察，掌握學(xué)生在性格與學(xué)生來源地域差異方面的不同特點，為因材施教提供依據(jù)

人的性格是固有的，性格決定著人的主觀意識對事物客觀的反映。每個人都有性格，各種性格又都具有不同特點，這就是個性。通過對學(xué)生的普遍觀察，性格內(nèi)向尤其是程度較低的學(xué)生，往往都是沒有太多表現(xiàn)欲，甚至腦中只想著音符在演奏，其演奏無“血”無“肉”;而性格開朗且程度較低的學(xué)生較為有表現(xiàn)欲，但是卻因水平有限所以總是表現(xiàn)與表達(dá)不融洽。教學(xué)過程中還發(fā)現(xiàn)了一個很有趣的問題，有很多學(xué)生在還沒有建立完全的音準(zhǔn)概念的狀態(tài)下，性格內(nèi)向的學(xué)生普遍存在音準(zhǔn)偏低、指距偏窄的情況，性格外向的同學(xué)普遍存在音準(zhǔn)偏高、指距偏寬的現(xiàn)象。

（三）板胡演奏技術(shù)中的右手技術(shù)動作

第一為持弓。持弓方式對板胡演奏者而言是右手技術(shù)動作的基礎(chǔ)。板胡演奏技術(shù)的高效應(yīng)用和對技術(shù)應(yīng)用的提升，需要運用準(zhǔn)確和靈動的運用持弓方式。持弓主要有兩種：第一，用食指與中指來持弓，弓桿內(nèi)部由無名指把持；第二，食指持弓，弓桿內(nèi)由中指和無名指把持。如運用第一種方法時，食指和拇指、中指在弓桿上構(gòu)造成三點式的發(fā)力形態(tài)，這樣利于演奏者演奏時力量的保持與平衡和運弓角度的統(tǒng)一性。上面說的不同的持弓方法會使運弓軌跡、角度等有所不同，表演者可根據(jù)個人的使用習(xí)慣對持弓方法進(jìn)行選擇。但值得注意的是，無論使用以上哪種方式，手臂和手腕必須要保持放松。第二為運弓。板胡演奏的初學(xué)者在運弓的時候板胡的弓桿會因為帶動的力而存在慣性，弓毛將產(chǎn)生雙弦被摩擦的響聲，這算是練習(xí)板胡的一種通病。由于板胡的弓桿較粗壯、琴弓也較重，弓毛較密，難以掌控力度。因此形成琴弓出現(xiàn)摩擦之后不斷搖動的毛病，是因板胡演奏者在練習(xí)運弓時手腕表現(xiàn)出來的運行路線與移動狀態(tài)的不協(xié)調(diào)導(dǎo)致的。

（四）音準(zhǔn)教學(xué)

音準(zhǔn)是板胡乃至胡琴演奏中最為重要的組成部分之一，板胡是一件沒有固定音高工具樂器，音準(zhǔn)的把握較難，很多學(xué)生以及演奏者都存在音準(zhǔn)把握性不好的問題，這一點在綜合類高校更為明顯。視唱練耳程度不同，音準(zhǔn)概念不強(qiáng)是常有的。演奏時音不準(zhǔn)主要根源出現(xiàn)在聽力上，而不完全是手指記憶，基于這種情況，首先要借助鋼琴等固定音高的鍵盤樂器進(jìn)行聽音，以加深對音準(zhǔn)概念的訓(xùn)練;其次是進(jìn)行各種音階、音程模進(jìn)的練習(xí)，建立固定音高概念，按各調(diào)的音階指序排列，進(jìn)行逐一練習(xí)，使學(xué)生逐步解決音準(zhǔn)問題。每次上課在學(xué)生演奏練習(xí)曲之前，首先檢查各大小調(diào)音階與更正音階演奏中出現(xiàn)的音準(zhǔn)問題，迫使學(xué)生養(yǎng)成練習(xí)音階的習(xí)慣，以上方法是解決音準(zhǔn)問題的關(guān)鍵。在掌握演奏方法要領(lǐng)的同時，把李恒教授編撰的《板胡演奏基礎(chǔ)教程》和《板胡基本功訓(xùn)練》作為教學(xué)的教材和教學(xué)依據(jù)，使學(xué)生的板胡基礎(chǔ)和基本功的訓(xùn)練達(dá)到科學(xué)、規(guī)范、系統(tǒng)的要求，為演奏好板胡打下堅實的基礎(chǔ)。

結(jié)語

縱觀所述，在李恒、張長城、劉明源等前輩為板胡文化作出貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，我們只有不斷地對前任的經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)，同時，結(jié)合后人學(xué)習(xí)板胡演奏技術(shù)過程中出現(xiàn)的新的、難的問題，總結(jié)出新的學(xué)習(xí)方法和經(jīng)驗。只有這樣，才能為板胡演奏技術(shù)系統(tǒng)化練習(xí)方法做出突出奉獻(xiàn)，為學(xué)習(xí)板胡提供規(guī)范和系統(tǒng)的練習(xí)法則和道路的方法，從而推動板胡演奏技術(shù)的發(fā)展和輝煌。