海德格爾哲學(xué)視域下《美之藝術(shù)家》解讀

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摘要：短篇小說(shuō)是美國(guó)著名作家納撒尼爾·霍桑藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分?！睹乐囆g(shù)家》是霍桑早期創(chuàng)作的一部短篇小說(shuō)，主要講述一個(gè)藝術(shù)家在美國(guó)工業(yè)化文明飛速發(fā)展的時(shí)代所發(fā)生的種種故事。從德國(guó)哲學(xué)家海德格爾《存在與時(shí)間》中所闡述的此在生存論分析和他的美學(xué)思想來(lái)看，藝術(shù)家歐文的此在與歐文最終的創(chuàng)作顯示了其存在的真諦。

關(guān)鍵詞：《美之藝術(shù)家》;《存在與時(shí)間》;此在;美學(xué)思想

納撒尼爾·霍桑（1804-1864）是美國(guó)19世紀(jì)最著名的作家之一?；羯Ｋ幍臅r(shí)代是美國(guó)工業(yè)化社會(huì)迅速發(fā)展的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)之花在美利堅(jiān)大地上的繁榮盛開(kāi)，讓人們見(jiàn)證了一個(gè)新生的、蓬勃向上的美國(guó)。在文化層面，欣欣向榮的美國(guó)也逐漸擺脫了歐洲的影響，形成了獨(dú)具一格的美國(guó)文化。這個(gè)時(shí)期，各色思潮迭起，美國(guó)國(guó)內(nèi)也涌現(xiàn)出一大批如愛(ài)默生、梭羅等新時(shí)代思想家，霍桑便是其中之一。

在國(guó)際文壇上，霍桑頗負(fù)盛名的作品當(dāng)屬他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅字》。然而，霍桑最初進(jìn)入文壇時(shí)靠的卻是他的短篇小說(shuō)?；羯Ｋ鶆?chuàng)作的短篇小說(shuō)立意新穎，風(fēng)格迥異，頗具自己的特色。其中一些短篇小說(shuō)廣受評(píng)論界的好評(píng)，包括：《歡樂(lè)山的五月柱》、《胎記》、《會(huì)預(yù)言的畫(huà)像》、《我的親戚莫里克諾斯上校》、《美之藝術(shù)家》等等?！睹乐囆g(shù)家》以及其他一些短篇小說(shuō)主要描繪的是藝術(shù)家這一群體，反映了藝術(shù)家們的生活狀態(tài)。

評(píng)論界對(duì)《美之藝術(shù)家》的分析主要集中在該短篇中含混的超驗(yàn)主義思想、藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系、對(duì)藝術(shù)家群體的關(guān)懷、對(duì)藝術(shù)的分析等等。本文將以海德格爾的存在哲學(xué)與美學(xué)思想為理論基礎(chǔ)，分析藝術(shù)家歐文的“操心”現(xiàn)象以及歐文藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。

一、海德格爾哲學(xué)概述

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾的著作《存在與時(shí)間》是哲學(xué)史上一部具有劃時(shí)代意義的巨作。該作一出版就取得了空前的成功，成為了20世紀(jì)最重要、最具有革命性的哲學(xué)著作之一。在這部著作中，海德格爾詳細(xì)論證了一個(gè)最為基礎(chǔ)的哲學(xué)問(wèn)題—存在問(wèn)題。在海德格爾看來(lái)，兩千年以來(lái)的西方哲學(xué)以及傳統(tǒng)形而上學(xué)把一切事物看做表象，只是在理論層面探討哲學(xué)，從外在研究事物，而忽略了事物的存在。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾的主要研究對(duì)象便是存在而不是存在者。海德格爾將人這種存在者稱(chēng)為“此在”（Dasein），并以“此在”為出發(fā)點(diǎn)來(lái)討論“存在”。他詳細(xì)論證了此在的生存論要素，此在與其他此在的關(guān)系，以及此在的時(shí)間性。

此在具有“向來(lái)我屬”（Jemeinigkeit）的性質(zhì)。此在的本質(zhì)是去存在。這里海德格爾所謂的“去存在”并不是薩特宣稱(chēng)的人自由選擇的可能性，而是此在的展示性充滿(mǎn)可能，即“此”的存在。既然此在是一種可能性，海德格爾認(rèn)為此在具有兩種存在樣式，即擁有自己和失去自己的兩種存在樣式，擁有自己意味著面對(duì)自己本真的可能性，而失去自己意味著逃避自己本真的可能性。海德格爾稱(chēng)其為“本真狀態(tài)”（Eigentlichkeit）和“非本真狀態(tài)”（Uneigentlichkeit）。此在的生存論要素的結(jié)構(gòu)整體是“操心”（Sorge）。在海德格爾哲學(xué)中，操心是他最為重要的哲學(xué)概念之一，因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語(yǔ)是統(tǒng)領(lǐng)海德格爾討論的一切存在現(xiàn)象的基礎(chǔ)。操心指的是人的一種規(guī)定性。在《存在與時(shí)間》中，操心指的是：“先行于自身已經(jīng)在（世）的存在就是寓于（世內(nèi)照面的存在者）的存在”。

在海德格爾學(xué)術(shù)生涯的后期，他研究的重點(diǎn)從此在變成了一種前世界的存在，著重探討存在本身以及存在的真理。海德格爾對(duì)藝術(shù)的研究便是從探討存在開(kāi)始。海德格爾的美學(xué)思想不同于以主客二分法為首的傳統(tǒng)美學(xué)，他對(duì)美學(xué)、對(duì)藝術(shù)的思考主要是基于存在論層面。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討，主要集中在藝術(shù)作品的存在。

二、藝術(shù)家此在的“先行于自身”

諸多評(píng)論家分析該短篇小說(shuō)時(shí)，從一開(kāi)始就把歐文·沃蘭德理所當(dāng)然地默認(rèn)為藝術(shù)家，這是不準(zhǔn)確的。被默認(rèn)為藝術(shù)家的歐文，在海德格爾的哲學(xué)概念中，成為了一種“現(xiàn)成存在”（Vorhandenheit）。這個(gè)概念是海德格爾用來(lái)專(zhuān)指“非人為的事物的存在方式”，如一張桌子在教室中，指的是作為客體而被主體觀(guān)察的一種呈現(xiàn)。而作為此在而存在的歐文，永遠(yuǎn)是在去存在，他具有無(wú)限的可能性。因此，只有理解了什么是不斷展示自己作為藝術(shù)家而存在的可能性，我們才能更好地理解歐文這個(gè)角色。從文中的開(kāi)篇，我們也了解到，最初的歐文并不是以一個(gè)藝術(shù)家的身份被讀者所熟知，而是一個(gè)別具匠心、有愛(ài)美之心的鐘表匠，只是熱衷于將藝術(shù)賦予在他的作品中。

以創(chuàng)造藝術(shù)為己任的歐文，便是一種先行于自身的此在?！跋刃杏谧陨怼敝傅氖侨恕叭ゴ嬖凇钡目赡苄?，即人（此在）總是面向他的可能性籌劃自身。正如上文所說(shuō)，此在不是現(xiàn)成存在，而是可能性。在這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，人永遠(yuǎn)在向著他的可能性籌劃自己，即使他還未是他未來(lái)的可能性，他的可能性也已先行于自身。即使他在未來(lái)并沒(méi)有成為他所籌劃的可能性，他也畢竟無(wú)時(shí)無(wú)刻地向他的可能性籌劃著。“先行于自身”，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，指的是海德格爾意義上的人的存在先于人的本質(zhì)。人的生存，有選擇的自由，人的選擇決定了人的存在。人去存在的過(guò)程，則是人的本質(zhì)。換句話(huà)說(shuō)，人的本質(zhì)就是人永遠(yuǎn)“是”他的可能性。

最初的歐文，便是為了自己的藝術(shù)追求而不斷籌劃的此在。從歐文手指能握住一把小折刀的時(shí)候，歐文便開(kāi)始展示出對(duì)藝術(shù)的熱情?！坝袝r(shí)他會(huì)用木頭做出漂亮的圖形，有時(shí)他的心智似乎又用于探究隱藏在機(jī)械里的奧秘?！痹趲涂腿诵薇頃r(shí)，歐文也會(huì)自作主張，在客人的表上搭配上他自己喜歡的圖案。歐文同時(shí)也是一個(gè)擅長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)并理解“美”的人。歐文醉心于對(duì)美的探尋，以發(fā)現(xiàn)事物中的美為目標(biāo)。對(duì)藝術(shù)的不斷追求，便是歐文面向“成為藝術(shù)家”這個(gè)可能性做所的不斷籌劃。這里所說(shuō)的“成為藝術(shù)家”并不是指歐文真的想要成為藝術(shù)家，而是指他不斷地追求完美的藝術(shù)。即使歐文失敗了，即使歐文沒(méi)有成為藝術(shù)家，他畢竟也時(shí)刻籌劃著成為藝術(shù)家。成為藝術(shù)家的可能性，便是歐文存在的本質(zhì)，是“操心”現(xiàn)象中此在的“先行于自身”。

三、藝術(shù)家此在的“沉淪”

此在先行于自身指的是此在的可能性，而此在在先行于自身的同時(shí)也同樣在世存在，它指的是此在的事實(shí)性。兩者共同構(gòu)成此在的生存結(jié)構(gòu)，是其生存結(jié)構(gòu)的兩個(gè)同樣的、源始的維度。這種在世存在在此在先行于自身的同時(shí)將此在拋入了一個(gè)世界，這是此在的“被拋性”（Gewoffenheit）。此在在被拋中認(rèn)識(shí)到了孤獨(dú)的自己，認(rèn)識(shí)到了自己的無(wú)家可歸，這是一種“畏”。在對(duì)這種“畏”的逃避中，此在開(kāi)始了它的“沉淪”。“沉淪”是操心現(xiàn)象中的最后一個(gè)層面：寓于（世內(nèi)照面者）的存在。然而這里的“沉淪”，并不是一個(gè)貶義的概念，它不存在倫理意義上的高低。海德格爾特地指出：“這個(gè)名稱(chēng)并不表示任何消極的評(píng)價(jià)，而是意味著：此在首先與通常寓于它所操勞的世界?！贝嗽谕渡碛谒賱诘氖澜缰傅膭t是此在的日常性存在，即消散于世內(nèi)存在者，隱匿到“常人”（Das Man）中去。在日常操勞中，此在接受了常人的特性，即一種千篇一律的“平均狀態(tài)”（Durchlichkeit），而遺忘了自己做為此在最本己的可能性。海德格爾所說(shuō)的“常人”并不是社會(huì)大眾，而是一種普遍的、放之四海而皆準(zhǔn)的生存方式。它是一種中性的、平均的、被廣為接受的價(jià)值尺度?！俺Ｈ恕币?guī)定了什么是對(duì)的、什么是道德的、什么是成功的，等等。在常人中，此在得以安心，而不再“畏”，因?yàn)橐磺卸及床烤桶唷?/p>

藝術(shù)家歐文的“沉淪”，便是一種向常人的隱匿。它發(fā)生在歐文的“共在”中。共在指的是此在與其他此在一起存在于世界中。“共在是此在的生存論結(jié)構(gòu)，它先天決定了此在要與他人發(fā)生關(guān)系?！?21359文中歐文的存在并不是自己的存在，而是與他身邊的人（彼得·霍文頓、羅伯特·丹尼斯、阿涅·丹尼斯）一起存在，他也不得不與他身邊的人打交道。海德格爾認(rèn)為，在世的本質(zhì)是“操心”，而在世中與他人打交道則是操心的一種方式——“操持”（Ftirsorge）。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾說(shuō)道：“此在首先與通常是在操持的殘缺樣式中行事的?；ハ鄳Z恿、互相反對(duì)、互不需要、陌如路人、互不關(guān)己，都是操持的可能方式”。文中歐文與身邊人的操持便是在這種殘缺樣式中行事的。彼得·霍文頓與羅伯特·丹尼斯都認(rèn)為歐文追求的藝術(shù)沒(méi)有實(shí)用價(jià)值，不著邊際。歐文則認(rèn)為他們是不懂藝術(shù)的大老粗，他也反對(duì)將藝術(shù)的價(jià)值以是否具有實(shí)用性的角度來(lái)衡量。文中對(duì)歐文如此描述：“他總是要追求優(yōu)美雅致，從不造訪(fǎng)實(shí)用的東西，這是一種愛(ài)美之心的新發(fā)展，它完全擺脫了功利主義的粗俗鄙陋，就好像任何美好的藝術(shù)一樣?！?。由此，我們不難看出，歐文與身邊人所打的交道總是在互相反對(duì)、互不需要的對(duì)立中。在這種樣式中，此在逐漸忽視了他最本己的可能性，反而從“常人”中理解自己，用他人的尺度衡量自我。這樣的存在樣式使得歐文感受到了他與身邊人的距離，造成了歐文不穩(wěn)定、易怒，反復(fù)無(wú)常的性情。在與他人的操持中，歐文曾前后三次放棄了自己的創(chuàng)作。他身邊的人過(guò)于注重實(shí)用價(jià)值，這令歐文異?？鄲?。久而久之，歐文在與他人的操持中，不再向著自己的本己可能性積極籌劃，而是隨波逐流，逃離到了常人中去，接受了常人的價(jià)值觀(guān)。第三次放棄創(chuàng)作的歐文，反而把藝術(shù)創(chuàng)作視為了不切實(shí)際的幻想。他說(shuō)道：“那只是年輕人讓自己迷惑的神秘幻想?，F(xiàn)在我明白事理了，想起那些都會(huì)好笑?！边@種遁入常人，對(duì)自身存在可能性的遺忘，便是藝術(shù)家歐文的沉淪。

四、“向死而生”的藝術(shù)家

此在是人的可能性，而人最極端的可能性便是死亡。海德格爾認(rèn)為，死亡不是現(xiàn)成現(xiàn)象，而是人存在的一種方式，是人最本己的可能性。于是，所謂“本真狀態(tài)”的此在指的就是能夠正視自己的終極可能性，即正視死亡。然而，人們通常對(duì)死亡的理解，是“常人”的理解，他們只是把死亡看成一個(gè)與此在相遇的事件。在“常人”對(duì)死的平均理解中，死亡的“向來(lái)我屬”性被遮蔽了，這使得此在遺忘了死亡才是它最本己的可能性，反而把死亡看成是自身之外的事。這種對(duì)死亡的理解，是經(jīng)驗(yàn)到的死亡，而不是認(rèn)識(shí)到最本己、向來(lái)我屬的、誰(shuí)也無(wú)法奪走的死亡。海德格爾認(rèn)為，只有“畏”死，即對(duì)死亡的正確理解，才是此在擺脫沉淪，回歸本真狀態(tài)的正確道路。對(duì)死之“畏”，指的是認(rèn)識(shí)到死亡不是現(xiàn)象，而是此在向來(lái)我屬的終極可能性。死亡永遠(yuǎn)只屬于“我”，而不屬于任何其他人。

因此，海德格爾呼吁：此在需要先行到死亡中去，直面死亡，在死亡中領(lǐng)悟自身。當(dāng)此在認(rèn)識(shí)到，死亡僅僅是自己的終極存在可能性，而他人無(wú)法代替自己死亡時(shí)，此在才能擺脫沉淪，脫離常人的控制。這是因?yàn)樗劳龅南騺?lái)我屬性將此在拉回了自身，使此在認(rèn)識(shí)到它的存在只屬于自己。而先行到死亡中去，說(shuō)的是只有面對(duì)死亡，正確理解死亡，此在才能領(lǐng)悟生命的真諦，向著自身最本己的可能性不斷籌劃自己，而不是逃離到常人中。人終有一死，只有認(rèn)識(shí)到死亡的可怕，才能理解生命的珍貴。

文中的歐文，在第三次放棄自己的創(chuàng)作后，徹底接受了常人的統(tǒng)治。然而他仿佛又突然醒悟，回歸了那個(gè)充滿(mǎn)智慧、對(duì)藝術(shù)無(wú)比熱愛(ài)的自己。這次轉(zhuǎn)變不同于以往，因?yàn)闅W文在前兩次轉(zhuǎn)變后依舊會(huì)受到身邊人的影響。這一次的轉(zhuǎn)變，昭示了歐文自身徹底的蛻變，他與身邊的環(huán)境徹底地和解了，不再受到它的影響。對(duì)此，霍桑在文中并未直接指出這次轉(zhuǎn)變的原因。筆者認(rèn)為，歐文的轉(zhuǎn)變，來(lái)源于歐文對(duì)死亡的正確理解。文中對(duì)歐文這樣的心理狀態(tài)也進(jìn)行了描述：“他覺(jué)得自己很有力，但有一種迫切感卻促使他愈發(fā)辛勤地勞作，生怕自己在做活的時(shí)候，死亡會(huì)突然降臨?！庇纱丝芍藭r(shí)歐文的轉(zhuǎn)變是因?yàn)樗嬲J(rèn)識(shí)到了死亡是自己最本己的可能性。在死亡的鞭策下，歐文認(rèn)識(shí)到了生命的珍貴。正是因?yàn)樗劳鲭S時(shí)都有可能降臨，他才意識(shí)到了完成藝術(shù)創(chuàng)作的必要性。隨后，霍桑又列舉了許多關(guān)于詩(shī)人、哲學(xué)家的例子，來(lái)表明死亡確實(shí)可能會(huì)突然降臨。他說(shuō)道：“在任何特定的時(shí)代，最珍貴的精神體現(xiàn)在個(gè)人身上，他卻不合時(shí)宜地死去?！贝丝痰臍W文，在死亡的鞭策下，徹底擺脫了此在的沉淪，擺脫了常人的統(tǒng)治，從“共在”中的虛假與安寧中醒悟。他轉(zhuǎn)而面向自身籌劃自己，面向自己對(duì)藝術(shù)的追求，并且最終完成了自己的藝術(shù)創(chuàng)作，并把他的創(chuàng)作當(dāng)做禮物送給了阿涅。

五、藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解

歐文最終創(chuàng)造的作品是一只活靈活現(xiàn)的機(jī)械蝴蝶，它代表了歐文藝術(shù)創(chuàng)作的最高峰。來(lái)自國(guó)外的學(xué)者弗里德利克·紐巴里（Frederick·Newberry）認(rèn)為：“《美之藝術(shù)家》的行文結(jié)構(gòu)便是以歐文蝴蝶的成功為目的?！痹u(píng)論界對(duì)這只機(jī)械蝴蝶所代表的含義眾說(shuō)紛紜。有學(xué)者認(rèn)為這只蝴蝶是一種柏拉圖式理念的創(chuàng)造，也有學(xué)者認(rèn)為它只是一個(gè)毫無(wú)實(shí)用價(jià)值的小飾物。筆者認(rèn)為，從海德格爾的美學(xué)思想出發(fā)，這只機(jī)械蝴蝶意味著歐文作為藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解。

海德格爾對(duì)美學(xué)的認(rèn)知不同于傳統(tǒng)的美學(xué)思想。他對(duì)藝術(shù)的探討都是基于“存在”。中國(guó)人民大學(xué)的張旭認(rèn)為：“海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中回歸藝術(shù)作品本身，現(xiàn)象學(xué)地分析了作為藝術(shù)作品之物的世界性，通過(guò)它進(jìn)一步去揭示藝術(shù)作品是如何有所庇護(hù)地敞開(kāi)著‘存在的真的。”在海德格爾看來(lái)，藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設(shè)置人作品?！边@里“存在的真”，在他看來(lái)，是通過(guò)作品中“世界”與“大地”的爭(zhēng)執(zhí)而呈現(xiàn)的。這里海德格爾所說(shuō)的“世界”指的是由藝術(shù)作品建立的世界，它揭示了存在著的存在與此在的世界陛。而“大地”則是指“庇護(hù)起用具之物所敞開(kāi)的意義世界并使其持立于自身之中的東西?！痹谑澜缗c大地的爭(zhēng)執(zhí)中，藝術(shù)作品揭示了一個(gè)世界，并由于大地的存在使其立于自身。世界與大地對(duì)立統(tǒng)一，在澄明與遮蔽的過(guò)程中，存在者的真理被揭示了。

文中歐文最終創(chuàng)作的機(jī)械蝴蝶，揭示的就是他自己作為藝術(shù)家的存在。當(dāng)阿涅僅僅困惑于這個(gè)蝴蝶的構(gòu)造時(shí)，歐文告訴她：“是的，阿涅。完全可以說(shuō)他擁有生命。因?yàn)樗鼘⑽易约何肓梭w內(nèi)，吸入了它的神秘美艷之中，——它的美不僅是外表，而是深入到了它的全部構(gòu)造——他代表了一個(gè)唯美藝術(shù)家的智慧、想象力、悟性和靈魂！”這件不起眼的藝術(shù)品，之所以彌補(bǔ)珍貴，正是因?yàn)樗臉?gòu)造，是藝術(shù)家歐文一生的心血所在。蝴蝶的精華，炫麗，象征著歐文的藝術(shù)，也是他存在最本己的可能性。然而，當(dāng)阿涅父親和阿涅的孩子想讓它落在自己的手指上時(shí)，蝴蝶卻逐漸變得黯然失色，失去光澤。美麗的蝴蝶，在精明干練的人手上黯然失色，這也象征了歐文本人在與他人的共在中走向沉淪。正如歐文所說(shuō)：“它稟性纖弱敏感，在懷疑和嘲笑中就會(huì)遭受創(chuàng)痛，正如那個(gè)為它注入了生命的人一樣。”而最終，在機(jī)械蝴蝶被小孩毀滅而走向了它的死亡之前，暗淡無(wú)光的蝴蝶又從小孩的手上飛了起來(lái)。這次飛翔則象征了那個(gè)經(jīng)歷沉淪而最終又向死而生的歐文。文中對(duì)蝴蝶如此描述道：“最終，從孩子手上起來(lái)，輕盈靈秀，毫不費(fèi)力，似乎主人的精神賦予它的靈氣驅(qū)使它不由自主地舞出這番曼妙的景象，飛向更高的領(lǐng)域。若是沒(méi)有什么障礙，它可能會(huì)一直飛上高空，從此進(jìn)入永恒?！边@個(gè)蝴蝶，好像能夠提前得知自己的死亡，于是做了最后一次曼妙的飛翔。然而，正如此在最終的可能性是死亡，蝴蝶也經(jīng)歷了它的死亡，就像總有一天，歐文也會(huì)經(jīng)歷自己的死亡。

在這個(gè)藝術(shù)作品中，歐文凝聚了其一生的存在，這就是其藝術(shù)所呈現(xiàn)的“世界”。這個(gè)“世界”在機(jī)括中得以保存，這是將藝術(shù)的“世界”庇護(hù)起來(lái)的“大地”。在“世界”與“大地”的爭(zhēng)執(zhí)中，作品中被置入了存在者的真理。它仿佛就是歐文一生的縮影，表現(xiàn)了歐文對(duì)藝術(shù)的追求，在共在中的沉淪，以及向死而生的籌劃。在故事的結(jié)尾，傾注了歐文一生辛勞的蝴蝶被阿涅家一把捏碎了。“歐文·沃蘭德平靜地看著這場(chǎng)毀滅，這似乎是對(duì)他一生辛勞的毀滅，然而又不是，他早已捉住了遠(yuǎn)比這只蝴蝶更美的東西。”在筆者看來(lái)，遠(yuǎn)比這只蝴蝶更美的東西，便是歐文自己“存在的真”。

六、結(jié)語(yǔ)

雖然人首先和通常是“沉淪”的此在，然而通過(guò)先行到死，此在還是能夠從“共在”中的“沉淪”回到最本真的自己，面向死亡而籌劃自身。文中的歐文，雖然最初在共在中沉淪，然而通過(guò)先行到死，還是回歸了最本真的自己，對(duì)自己的存在有了把握，創(chuàng)造出了能夠揭示自身存在的藝術(shù)作品。從海德格爾哲學(xué)的理論角度分析，霍?！睹乐囆g(shù)家》所探討的，依舊是人如何存在這一古老的哲學(xué)問(wèn)題。