莫奈和他的光影世界發(fā)展歷程

□韓筱晨 中國農(nóng)業(yè)大學煙臺研究院

一、光影啟迪

莫奈年少有為，青少年時期的漫畫作品便已在哈佛港的Acher’s shop固定銷售。同時期一位畫家布丹的作品也在這家畫店展出，二人因此結(jié)識而成為朋友。比莫奈年長16歲的布丹的故鄉(xiāng)是諾曼底，其工作經(jīng)歷和生活環(huán)境都與大海息息相關(guān)，最熟悉的就是海洋景色，最有機會感知的就是大海在每一天時段中千姿百態(tài)的變化。莫奈與布丹相識后，常隨布丹到海邊寫生，耳濡目染之下，莫奈對繪畫的內(nèi)容及方法產(chǎn)生了別樣的想法。這也為他一生在放棄人工光源的學院派畫法轉(zhuǎn)而采用自然光奠定了一定基礎(chǔ)。

1862年莫奈在法國北非殖民地阿爾及利亞的軍隊服役因病中止回家休養(yǎng)，經(jīng)姑姑介紹在巴黎結(jié)識了荷蘭前衛(wèi)畫家戎金，開啟了一生在戶外寫作的旅程。莫奈第一個不斷重復寫生的地點是圣亞德斯海港，在這里他隨戎金觀察了海岸邊瞬息萬變的光灑在海面上形成的不同亮度和對比度的美麗景象，在心里種下了快速記錄瞬時光影印象的種子，省悟了戶外寫生的意義。

同時期巴比松畫派發(fā)展正盛，米勒代表的現(xiàn)實主義畫派漸漸浮現(xiàn)在大眾視野中，追求自然本身的畫家走向農(nóng)村寫生，由此巴比松畫派為莫奈跳出古典主義的肖像畫桎梏展開了前景。從《圣德亞斯的庭院》（1865-1867，藏于美國紐約大都會博物館）中我們可以瞥見莫奈早期寫生畫作高明度的特點，似乎已經(jīng)開始嘗試不同于古典主義暗色作畫的繪畫方法。四個度假的中產(chǎn)階級人士慵懶而又愜意地在圣德亞斯的某個庭院，或站立交談，或撐陽傘坐于藤椅上，或拄著拐杖依靠在藤椅背上。畫中的陽光流動在空氣里，白色陽傘上灰白相間的陰影，白色明亮，灰色也不壓抑，相得益彰愈顯陽光溫暖；海面上波浪涌動，一起一伏之間盡顯浮光影動；帆雖為黑色，卻與那位看海紳士形成對應感，中間女士亮白中和了兩個暗色部分，使畫面整體和諧；色彩多用亮色，紅花綠葉更顯對比強烈，突出曝光感。

二、印象派畫法的逐漸成熟

1863年“印象派之父”馬奈創(chuàng)作《奧林匹亞》（Olympia）引起軒然大波，保守和開放的兩大對立派別公然開始了對抗，旨在創(chuàng)新的畫家們以馬奈為中心，凝聚成抗拒傳統(tǒng)的力量。隨著1870年法蘭西第二帝國垮臺，保守黨實力逐漸變?nèi)?，多年來不斷在美術(shù)沙龍評審中落選的作品集中展出形成落選展，并在民間具有一定的基礎(chǔ)。在1874年的落選展上，《日出印象》的展出遭到嘲諷，同時也標志著印象畫派誕生了。

印象畫派注重自然光的捕捉和描繪。在《日出印象》中，哈佛港的排排煙囪噴出濃濃的灰色煙霧，卻依舊掩蓋不了那一輪紅日冉冉升起時帶來的橘紅色暖光。暖色的光使整個畫面展現(xiàn)出充滿希望的感覺色彩，近處遠處的小船和人影已經(jīng)模糊不清，甚至整個畫面已經(jīng)全然是模糊的，能看見的只剩下大片的光影，那煙囪、帆船、濃霧、朝霞、紅日、水波都是光影跳躍以色彩的迅疾筆觸隨便抹在畫紙上，成為瞬間的印象。莫奈從工業(yè)革命時期的生產(chǎn)力大發(fā)展和機器大生產(chǎn)中汲取到了未來的希望與樂觀，同時工業(yè)革命污染帶來的濃霧也為莫奈的光影觀察帶來了更大的可能性。

我們可以看到在19世紀70年代莫奈創(chuàng)作的作品中，莫奈已經(jīng)熟練捕捉自然光影的變化了。藏于美國華盛頓國家畫廊的《阿讓特港》（1872）已經(jīng)可以明顯看出暖光從畫面右側(cè)透過樹的質(zhì)感和繁茂枝葉斜射到樹后的小路上。莫奈使用了不同顏色的黃來展現(xiàn)光打在土路上與綠草地上的不同。尤其是將被光照射的事物的反射光也融合在了一起，如綠草處光是微微發(fā)綠的，草地與小路之間的光線是斷開不完全拼接的。這些細節(jié)展現(xiàn)了莫奈觀察的細致入微和其印象派畫法的逐漸成熟[1]。

自然風景占比越來越大，人像成為陪襯自然的輔助意象。這在某種層面上也與“丈山尺樹，寸馬豆人”山水畫法和天人合一東方哲學遙相呼應。值得一提的是，莫奈曾以妻子卡蜜兒為模特畫過多幅作品，但是通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，隨著時間的推移，卡蜜兒的形象從清晰逐漸變得模糊。莫奈徹底將自然風景作為繪畫的主要對象，人的形象從傳統(tǒng)的主要地位變得與環(huán)境融為一體的輔配部分。在莫奈的畫中，人物的臉以及身體只剩幾筆色彩勾勒出的大體輪廓和陰影結(jié)構(gòu)。而自卡蜜兒去世，莫奈繪下那幅著名的《卡蜜兒之死》，莫奈的畫里人像的出現(xiàn)便越來越少了。

三、存在于心中的光影

印象派的發(fā)展沒有讓莫奈變得浮躁，依舊不斷改進著對于風景和光的畫法。

從莫奈1872年繪制的《午餐》來看，莫奈已經(jīng)將光作為構(gòu)圖的中心，而在他1875年繪制的《阿讓特港》中，其筆觸對于光的捕捉和探尋已經(jīng)從一開始帶著欣喜的迅疾快速變成了帶著理性冷靜的精確。從水的波紋到帆船的桅桿、遠處岸上的景色、天空的云，物象變得不那么模糊而雜亂，物象井然有序，整幅畫節(jié)奏性較好，喧囂的感覺大為減少。

19世紀八九十年代，莫奈繪制了許多系列作品，如《干草堆》《魯昂大教堂》《白楊樹》《國會大廈》等，他開始以一天內(nèi)不同時段或同一時段不同時間來描繪同一事物，努力用自己的畫筆畫出瞬息萬變的光影，勾勒出短暫停留在視網(wǎng)膜上的印象。

天有不測風云，晚年，莫奈患上了白內(nèi)障。在幾乎失明的情況下，莫奈繪制出巨幅的《睡蓮》。吉維尼在光下的一切已經(jīng)徹底印在了莫奈的心中，在生命的最后，他繪出的就是視線里模糊的光影，不管是暗綠色的垂柳倒影，還是幾點睡蓮魅影，幾乎已經(jīng)看不出具體的物象，連形狀都已經(jīng)模糊，畫布上只剩大片的彩色，帶來的震撼卻更加強烈，沖擊更大。

從最初的室外寫生、捕捉瞬時光，到逐漸冷靜準確地描繪印象，光影刻在了他的心中，永遠不再磨滅。