論黃梅戲電視劇編劇藝術(shù)

□ 朱斌峰

黃梅戲是中國五大劇種之一，已有兩百多年的歷史，它來自鄉(xiāng)野，扎根生活，擅長于抒情，唱腔自然流暢，表演質(zhì)樸活潑，風(fēng)格清新明快，具有“自唱自樂”的民間藝術(shù)色彩。在黃梅戲傳播史上，戲曲影視化功不可沒。從建國后嚴鳳英《小辭店》以音像記錄初登熒屏，到1956年第一部黃梅戲電影《天仙配》唱響大江南北；從1987年首部黃梅戲音樂電視劇《西廂記》的誕生，再到十多部黃梅戲電視片紛紛上演屢摘桂冠，黃梅戲影視劇一種全新的藝術(shù)樣態(tài)逐漸形成，而呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)風(fēng)貌。學(xué)者孟繁樹就曾將黃梅戲電視劇、京劇電視劇、秧歌電視劇并稱為戲曲電視劇的三大創(chuàng)作流派【1】。

作為編劇，在黃梅戲影視戲編劇中，既要尊重戲曲與影視的雙重藝術(shù)規(guī)律，又要有新的探索，從而開辟出一條融合發(fā)展之路——這是時代賦予我們的課題。我們既要立足傳統(tǒng)，發(fā)揮黃梅戲的劇種之長，又要以影視賦能，根據(jù)影像特點豐富黃梅戲的表現(xiàn)形式，探索審美的多元化表達，從而形成自己的編劇藝術(shù)特色。我們所要做的就是，在傳承中創(chuàng)新，唱響戲曲與影視的“交響”。下面，我就創(chuàng)新創(chuàng)作思維、把握藝術(shù)規(guī)律、探求融合模式、達成美學(xué)意境等四個方面，對黃梅戲電視劇編劇藝術(shù)做一點探討：

創(chuàng)新創(chuàng)作思維：從舞臺思維到影像思維的嬗變

從戲曲影視化的發(fā)展史來看，戲曲和影視的“聯(lián)姻”大致經(jīng)歷了三種階段：一是舞臺錄像化階段，這是戲曲向影視的簡單移植，影視只發(fā)揮錄像的功能，以影像記錄和保存戲曲藝術(shù)原貌；二是戲曲藝術(shù)化階段，這是戲曲與電視劇的有效疊加，作品從舞臺到實地拍攝，在影視敘事鏈上保留著戲曲的唱、念、做、舞的基本規(guī)范，舞臺痕跡仍然存在，只是舞臺轉(zhuǎn)入了實景；三是戲曲影視化階段，這是戲曲與電視劇的跨界融合，形成了一種傳統(tǒng)戲曲表演與現(xiàn)代影視表演有機結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式——這就是黃梅戲影視藝術(shù)形態(tài)從自發(fā)走向自覺、逐漸找到戲曲影視劇藝術(shù)本體特性的過程。

1987年黃梅戲音樂電視劇《西廂記》誕生。在該劇創(chuàng)作中，胡蓮翠導(dǎo)演保留了黃梅戲優(yōu)美動聽的唱腔和音樂，舍棄戲曲表演的一些程式化的元素，采用故事敘述和自然外景來拍攝，進入了戲曲影視化的第二階段。但該劇是從戲曲直接改編過來的，舞臺思維根深蒂固，嫁接痕跡較重。1990年，胡蓮翠又推出黃梅戲電視劇《遙指杏花村》，此劇在藝術(shù)構(gòu)成上，只用了戲曲的唱腔，而情節(jié)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和人物的語言和行為等等，則都遵循著電視藝術(shù)的寫實要求。并且，劇中的戲曲音樂采用電聲伴奏，人物都采用普通話對白，富于生活氣息的表演遠比程式化的動作更為真實親切。因而，張光亞在《真的揭示和美的創(chuàng)造——評黃梅戲音樂電視連續(xù)劇<遙指杏花村>》中認為：“導(dǎo)演胡翠蓮近幾年來走自己的路子，致力于電視與戲曲的結(jié)合，進行了不懈而有成效的探索，每個戲都有新的進步新的收獲。《遙指杏花村》顯然是標(biāo)志著她的藝術(shù)探索趨于成熟的新力作。” 【2】1999年，胡蓮翠又推出黃梅戲電視劇《啼笑因緣》，該劇唱詞與畫面同步進行，將畫面的視覺化表達與人物抒情性唱詞相互渲染，并運用影像敘事的蒙太奇鏡頭組合，刻畫人物，傳達意義。劇中一場戲中就曾穿插交織著兩組鏡頭：一組是樊家樹和關(guān)壽峰在大雜院喝酒的平民生活，一組是人們在府邸里擺著豪華宴席的富貴生活，從而以對比式的組接方式表現(xiàn)出樊家樹的富貴出身的身份背景和平民情懷……從舞臺思維向影像思維轉(zhuǎn)換，這是黃梅戲影視劇找到藝術(shù)本體的基石。

把握藝術(shù)規(guī)律，從戲曲規(guī)律到電視特性的轉(zhuǎn)換

黃梅戲在影視化時，既要尊重戲曲規(guī)律，又要順應(yīng)影視的技術(shù)特點，首先要解決的是戲曲的虛擬性與影視的寫實性之間的矛盾。黃梅戲藝術(shù)特征為寫意，主要表現(xiàn)為虛擬化和綜合化，表演具有抒情性即時性，動作具有程式化，舞臺具有高度概括化和背景濃縮化的特點，是“虛”的藝術(shù)。而影視劇是一門以寫實為基礎(chǔ)的新興藝術(shù)，它以畫面和聲音為媒介來記錄和反映現(xiàn)實世界，具有紀(jì)實性特點。因而，在黃梅戲影視劇創(chuàng)作中，我們要在以戲曲“寫意”與以電視“寫實”之間搭建之橋，將黃梅戲的虛擬化的背景進行寫實化的處理，從而讓觀眾實現(xiàn)無時間和地域限制的觀看——這就是從戲曲規(guī)律到電視特性的轉(zhuǎn)換。

黃梅影視劇知名編劇金芝在《關(guān)于〈祝?！档年U述》中說：我們在黃梅戲電視劇的創(chuàng)作中，一直艱難地在戲曲之“虛”與電視之“實”間建造著一座橋。因而，他在這部劇作中，以揭示人物內(nèi)心情懷的“獨唱”為主，淺唱低吟，充分發(fā)揮黃梅戲的音樂優(yōu)長。而在景色描繪上，讓冷與暖、喜與悲交織出希望的色彩，營造那一種素色而又凄涼的色調(diào)，從而把“虛”與“實”和諧地糅合起來，呈現(xiàn)出“物情相融、虛實相生”的畫面來。在該劇結(jié)尾有一場戲中：一片茫茫，魯鎮(zhèn)臥在厚厚的雪絮中，只有那門前紅燈，飛天響炮。一串歪歪斜斜的雪中足印中，推出了拄杖緩行的祥林嫂……歌聲遠遠的，輕輕地飄來……【3】祥林嫂在獨白式的唱段中邊走邊唱，鏡頭上同步展現(xiàn)出她幻覺中的“家”的情境、魯鎮(zhèn)新年的歡慶氣氛。她在雪中奔走悲號，迎著阿毛的叫娘聲踉蹌奔去、慢慢倒下而消失……這種歡慶與凄涼的場面，在對比中搖曳出無邊悲涼。由上可見，在戲曲和電視的聯(lián)姻中，我們要將戲劇的夸張和電視的寫實特點的結(jié)合，創(chuàng)生出戲劇電視劇的“虛實相生”的藝術(shù)風(fēng)格。

探求融合模式：從戲曲敘事到影像語言的運用

一說電視與戲曲的聯(lián)姻源于時代，是當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的潮流，而其融合模式關(guān)鍵就在于，推動黃梅戲的影視化敘事。黃梅戲電視劇不是電視對戲曲的粗暴介入，也不是戲曲對電視的簡單疊加，而是兩者融合并在高層次上實現(xiàn)升華。但是，傳統(tǒng)黃梅戲高度夸張、劇情高度集中的特點，在影視演繹中就是個“難題”；電視劇拍攝的多機位、多角度的視角切換及后期的編輯合成技術(shù)，對黃梅戲藝術(shù)表現(xiàn)又有著制約作用。在探求融合模式中，我們首先要進行實景拍攝，打破傳統(tǒng)舞臺的劇場空間，建構(gòu)起黃梅戲電視劇藝術(shù)的時空體系；其次要注重影像語言的運用，這樣戲曲電視劇才能脫離舞臺劇的窠臼、發(fā)展成為獨立的藝術(shù)。

鏡頭語言具有敘事性和造型性特點，可以表現(xiàn)劇情，刻畫人物，講好故事。黃梅戲電視劇《二月》中，風(fēng)雨中的芙蓉鎮(zhèn)碼頭上、芙蓉鎮(zhèn)中學(xué)、路亭、石橋、錢府、文嫂的家……一個個場景次第而來，時空在隨著鏡頭慢慢移動，故事在隨著畫面娓娓展開，劇情靜水深流而又波瀾起伏。這些鏡頭既豐滿了人物性格，又推動了故事向前發(fā)展。而戲曲的聽覺語言具有抒情性，電視的視覺語言也具有表意性，這為鏡頭中的視聽語言的結(jié)合奠定了基礎(chǔ)。黃梅戲電視劇可以利用畫面的可視性烘托或詮釋唱詞中包蘊的情感，讓唱腔具有影視藝術(shù)視覺造型的美學(xué)特征。黃梅戲電視劇《二月》中就多次出現(xiàn)了主人公以畫外音的形式唱出心聲，比如劇中陶嵐在回想三年前與肖澗秋西湖邊偶遇時，邊舞邊唱：“清晰記得三年前，西子湖畔一青年，每日黃昏新書念，獨步沉思默無言……”，而鏡頭同步展開畫面：黃昏西湖畔，陶嵐和女友多次遇見肖澗秋……這一融合模式，要求我們在影像時間軸上的敘事功能、空間軸上的表意功能上，融影視與戲曲之長，而漸漸形成了自己獨特的美學(xué)特征。

達成美學(xué)意境：從詩情唱詞到畫意意境的深入

黃梅戲影視劇編劇不是“取戲曲外衣、行娛樂時尚之實”的風(fēng)氣，而是要取戲曲精髓，為其編織影視外衣，形成獨有的神韻。金芝在《詩·情·美——試探戲曲與電視的融合之路》一文中指出，文學(xué)語言、鏡頭語言、音樂語言，是在戲曲之虛與電視之實中發(fā)現(xiàn) “詩·情·美”的三條“秘密”隧道【4】。在黃梅戲影視作品編劇中，我們要能打通戲曲與電視之間的通道，以環(huán)境美、人物美、感情美，唱響美的主旋律，達至“詩情畫意之美”。

黃梅戲電視劇《啼笑因緣》是金芝根據(jù)張恨水的同名小說改編的作品，寫的是民國初年青年學(xué)生樊家樹與天橋賣藝的關(guān)秀姑、唱大鼓的姑娘沈鳳喜之間的愛恨情仇……他在改編這部戲時，將樊家樹的家從杭州搬到黃山腳下，在寫樊家樹避難離京回到家中的戲中，劇中人站在黃山上，面對壯觀的自然景色思緒難平，唱出了：“云翻滾，浪濤。浮峰獻笑，流露吐彩。萬壑松濤唱，千枝臂張開。美哉，奇哉，壯哉，噴出一輪紅日來”——這里，景色之美、人性之美、情懷之美相融，唱詞與視覺相生，達到了“情美、景美、人美、詞美、曲美、故事美”的意境。而金芝先生的黃梅戲電視劇《潘張玉良》，以物寓情、以情為線串起主人公的一生。劇中擇取數(shù)個主人公人生節(jié)點，展現(xiàn)出潘張玉良的情感波瀾和美好品質(zhì)。如潘張玉良作畫雕像的場景中有五處設(shè)有唱段，其中在自畫像《裸女》時的唱段，表現(xiàn)出她對封建世俗的不屈抗?fàn)?；在得知小蘭含恨離世時畫《蘭草》時的唱段，表現(xiàn)出她同情弱者、惜愛友情的情感……而這些唱詞情感細膩，清新樸實，朗朗上口。只有這樣，我們的黃梅戲影視戲才能傳承傳統(tǒng)的神韻，不能失去自身藝術(shù)的根基與血脈，永葆自身的藝術(shù)風(fēng)韻。

在人類社會不同歷史時期，文化傳播方式深深地影響著人們的審美感受方式與欣賞習(xí)慣，并由此影響著藝術(shù)的樣態(tài)和文化的傳承。當(dāng)前，隨著信息時代的到來，影視、網(wǎng)絡(luò)深刻地改變著人們的文化娛樂方式，傳統(tǒng)戲曲要跟上時代的節(jié)拍，就要走進大媒介、融入大戲劇，在藝術(shù)樣態(tài)和傳播路徑上跨界進行創(chuàng)新，以滿足我們多元化的精神文化需求和審美方式。黃梅戲影視劇開拓了新的傳播渠道，拓寬了黃梅戲的發(fā)展空間；創(chuàng)生了新的藝術(shù)形態(tài)，探索了黃梅戲的創(chuàng)新路徑。在黃梅戲影視劇這一藝術(shù)樣式的發(fā)展過程中，我們要大膽創(chuàng)新，不同嘗試，讓傳統(tǒng)戲曲與時代同行，在把握戲曲特性的基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代傳媒發(fā)展，推陳出新，讓傳統(tǒng)戲曲之花一度度綻放出風(fēng)華。

注釋：

【1】孟繁樹——《戲曲電視劇藝術(shù)論》，北京廣播學(xué)院出版社，1 9 9 9年出版

【2】張光亞——《真的揭示和美的創(chuàng)造——評黃梅戲音樂電視連續(xù)劇<遙指杏花村>》，《中國戲劇》1 9 9 0年 第6期

【3】金芝——《金芝作品選·劇本集》，黃山書社，2 0 1 0年1 1月第1版

【4】金芝——《詩·情·美——試探戲曲與電視的融合之路》，《惜花·育花·品花》，中國戲劇出版社，1 9 9 9年9月出版