“形”的泛濫與“魂”的荒蕪
—— 論國產(chǎn)動(dòng)畫電影價(jià)值觀的缺失與重構(gòu)

□ 王 羽

一、“形”的泛濫：國產(chǎn)動(dòng)畫電影價(jià)值觀缺失的外在表征

（一）題材選擇

題材，是指動(dòng)畫中所描寫的具體事物，也就是創(chuàng)作者從現(xiàn)實(shí)生活和文獻(xiàn)資料中經(jīng)過選擇、集中、提煉、加工的形象材料。無疑，動(dòng)畫電影因其自身特有的藝術(shù)特性，即運(yùn)用天馬行空的想象力制造出一種情態(tài)化的奇觀世界從而更傾向于民族神話、魔幻科幻等題材。回看中國動(dòng)畫電影發(fā)展歷史，早期的國產(chǎn)動(dòng)畫電影大多取材于古代神話或民間故事。我國第一部長(zhǎng)片動(dòng)畫電影《鐵扇公主》就是以傳統(tǒng)神話人物形象和戲曲元素特色而大獲成功；之后的《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》等無不取材于耳熟能詳?shù)纳裨捁适虏⑦M(jìn)行二次書寫，以民間神話故事為藍(lán)本創(chuàng)作的動(dòng)畫長(zhǎng)片覆蓋年齡段廣，與群眾有著天然的親近性，在受眾接受方面可謂得天獨(dú)厚?？v觀近年來的國產(chǎn)動(dòng)畫電影，雖然“國漫復(fù)興”的口號(hào)為長(zhǎng)久以來支持國產(chǎn)動(dòng)畫的觀眾帶來了信心，但我們依然可以窺見緊縮在題材“安全區(qū)”內(nèi)中國動(dòng)畫人的小心衡量與嘗試。2015年是國產(chǎn)動(dòng)畫電影的一個(gè)重要拐點(diǎn)，暑期檔的一部《西游記之大圣歸來》以9.56億的票房成績(jī)和豆瓣8.3分的超高口碑強(qiáng)勢(shì)擠入年度國產(chǎn)電影票房前十，一掃國產(chǎn)動(dòng)畫電影的多年頹勢(shì)，但直到《哪吒之魔童降世》拿下中國影史票房第二的好成績(jī)后，我們?nèi)圆浑y發(fā)現(xiàn)，為了減小風(fēng)險(xiǎn)，中國動(dòng)畫越來越固守經(jīng)典神話、民間傳說這塊題材土壤了。目前國產(chǎn)動(dòng)畫電影題材方面的原創(chuàng)性還有待提高，雖然也有《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》等原創(chuàng)系列，但大部分還是針對(duì)低齡化市場(chǎng)，無法吸引成年觀眾；而原創(chuàng)題材的《羅小黑戰(zhàn)記》《小門神》《大護(hù)法》等品質(zhì)上乘的動(dòng)畫作品也因?yàn)槠淙碌氖澜缬^與人物設(shè)定無法快速被觀眾理解吸收，注定只能是小眾群體的狂歡。

（二）視覺奇觀

隨著人類逐步邁入消費(fèi)社會(huì)，真實(shí)世界的本來景象逐漸被各種視覺奇觀所淹沒，而動(dòng)畫因其創(chuàng)作特性——不僅僅對(duì)事物原貌進(jìn)行復(fù)制，而且要對(duì)生活和情節(jié)進(jìn)行夸張性的描繪，為觀眾營(yíng)造出了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境，給人一種視覺享受。對(duì)于動(dòng)畫電影來說，奇觀所帶來的視覺快感是不可取代的核心之一，既是對(duì)真實(shí)世界的無限接近，又是以事實(shí)為依據(jù)的富于想象力的狂想，其中的分寸把握著實(shí)是擺在創(chuàng)作者面前的難題。近年來的國產(chǎn)動(dòng)畫電影大都營(yíng)造出了符合劇情需要的逼真場(chǎng)景，令觀眾在觀影過程中得到了十足的“浸入式體驗(yàn)”。以《哪吒之魔童降世》為例，山河社稷圖里美侖美奐的仙界景色、哪吒敖丙大戰(zhàn)的“火燒冰蓮”，都能看出團(tuán)隊(duì)的用心。

但好的動(dòng)畫絕不只是靠奇觀支撐，目前國內(nèi)的部分創(chuàng)作者似乎將注意力過度地放在夢(mèng)境化的場(chǎng)景營(yíng)造上，對(duì)視覺奇觀的過度追求不僅讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，更破壞了動(dòng)畫本身的純粹，《白蛇：緣起》就反映出目前國產(chǎn)動(dòng)畫電影的一些通病。作為一個(gè)家喻戶曉、有群眾基礎(chǔ)的神話愛情故事，創(chuàng)作者們?cè)谄渲腥谌胨嬙?，小白和阿宣相識(shí)相處的捕蛇村作為主要場(chǎng)景，湖光山色的奇觀確實(shí)營(yíng)造出了浪漫唯美的氛圍。但更多的觀眾感受到的不是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的用心，而是角色形象與場(chǎng)景營(yíng)造的脫節(jié)。首先3D動(dòng)畫的人物形象建模與創(chuàng)作者追求的極致的東方美感本就不符，創(chuàng)作者沒有仔細(xì)考慮含蓄留白的東方美感和濃墨重彩的歐美人物造型間是否兼容，直接將兩者搭配在一起，視覺效果上反而大打折扣；再者對(duì)場(chǎng)景的精雕細(xì)琢多了匠氣，又遮蓋了人物的情感表達(dá)，觀眾的注意力被處在從屬地位的視覺奇觀搶奪，小白和阿宣的愛情對(duì)觀眾的沖擊反而被沖淡了。

（三）傳統(tǒng)文化符號(hào)

傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀是一個(gè)民族在長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐中在文化層面形成的對(duì)客觀事物的意義、重要性的慣性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和看法[1]，在近些年的國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者們?cè)絹碓蕉嗟貙鹘y(tǒng)文化符號(hào)融入視覺表達(dá)中，形成了獨(dú)特的視覺張力和美學(xué)風(fēng)格。比如追光動(dòng)畫出品的“追光三部曲”——《小門神》《阿唐奇遇》《貓與桃花源》就深植于傳統(tǒng)文化題材，在造型、場(chǎng)景、音樂等視聽語言方面運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素打造出具有中國文化美學(xué)的影像風(fēng)格。比如《小門神》中處處可見的年畫、對(duì)聯(lián)、燈籠；《阿唐奇遇》中參考京劇武生扮相的阿唐造型，更不用說“桃花源”這個(gè)經(jīng)典意象中寄托的民族精神家園，可以說，目前的國產(chǎn)動(dòng)畫電影離不開對(duì)傳統(tǒng)文化元素的吸收和把握。

但創(chuàng)作者們對(duì)中國傳統(tǒng)文化的運(yùn)用也走入了一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為民族文化元素即能表現(xiàn)民族特點(diǎn)的元素，只強(qiáng)調(diào)利用外在形式呈現(xiàn)文化元素而忽略了文化的內(nèi)在精神和與故事文本的契合度。這其中最具有代表性的莫過于《大魚海棠》，整部電影不論是故事架構(gòu)、人物設(shè)定、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等都充滿了中國元素，圍樓、廊橋、梯田、古鎮(zhèn)都體現(xiàn)著創(chuàng)作者迫不及待給自身打上“中國風(fēng)”標(biāo)簽的想法。但缺少故事精神內(nèi)核，只通過一味傳統(tǒng)視覺元素堆砌的影像狂歡到底讓《大魚海棠》成為了表層形式與內(nèi)在理念互抗，最終風(fēng)格建構(gòu)混亂的中庸之作。

二、“魂”的荒蕪：國產(chǎn)動(dòng)畫電影價(jià)值觀缺失的內(nèi)在本質(zhì)

（一）混亂的動(dòng)畫價(jià)值觀界定

在如今全球化傳播語境下，動(dòng)畫電影越來越多地承擔(dān)著國家文化輸出的功能，我們看到越來越多的國產(chǎn)動(dòng)畫以主流政治價(jià)值觀為導(dǎo)向，“教化”成了動(dòng)畫電影的主要目的。筆者認(rèn)為，在目前的國產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展過程中，創(chuàng)作者們一味地讓動(dòng)畫作品承載教育功能，反而被束縛住了手腳，在創(chuàng)作上失去了自由和想象力。

“動(dòng)畫電影的出現(xiàn)把眼睛的功能還給了人類”[2]，它以平面畫幅為載體徹底解放了人類的思想，是人腦想象的凝結(jié)和延展。這種游走于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間帶給觀眾的視覺快感和心靈滿足是真人電影所難以企及的，而動(dòng)畫作品本身的價(jià)值觀則是打開觀者心靈的鑰匙，帶觀眾探索人性深處的緯度。日本動(dòng)畫大師宮崎駿的作品就深深打動(dòng)著不同國家的觀眾，他的作品善于從平凡的視角中發(fā)掘人性的閃光點(diǎn)，不論是成人還是孩子都能在觀影過程中領(lǐng)悟到愛、成長(zhǎng)、勇氣、善良等普世情感，在現(xiàn)實(shí)觀照中完成心靈升華。國產(chǎn)動(dòng)畫作品在價(jià)值觀的挖掘方面明顯還缺乏思考，哪怕是《哪吒之魔童降世》也只是附著于遠(yuǎn)古神話體系的宏大英雄主義敘事模式。

正如亞里士多德在《詩學(xué)》中提到的，“觀眾可以通過藝術(shù)產(chǎn)生審美愉悅，從而起到陶冶心靈的作用”。動(dòng)畫不僅僅是孩子的樂園，更是成人心中閃爍著人心光輝的凈土，創(chuàng)作者應(yīng)該捍衛(wèi)其純潔性。

（二）保守的世界觀體系建構(gòu)

近些年來的優(yōu)秀動(dòng)畫作品都不只是庸俗膚淺的娛樂產(chǎn)品，它同文學(xué)、戲劇一樣，擁有著獨(dú)特的故事背景設(shè)定。這種世界觀架構(gòu)恰恰體現(xiàn)了創(chuàng)作者賦予動(dòng)畫的深度與廣度，從中觀眾也能解讀出深刻的人文關(guān)懷和思想內(nèi)涵。除了極致的視聽享受外，我們更應(yīng)注重世界觀的搭建，故事背景可以宏大卻不能失真，邏輯也應(yīng)自洽。

今日的國產(chǎn)動(dòng)畫市場(chǎng)里，不斷涌現(xiàn)的優(yōu)秀作品為行業(yè)帶來希望，可作品缺乏原創(chuàng)性、故事背景設(shè)定過于保守依然是國產(chǎn)動(dòng)畫的一大癥結(jié)。迫于市場(chǎng)壓力和動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈條不夠完善，創(chuàng)作者們往往沒有資金和時(shí)間去開發(fā)一個(gè)全新的故事文本并對(duì)其精雕細(xì)琢地進(jìn)行細(xì)節(jié)擴(kuò)充，在創(chuàng)作題材上傳統(tǒng)神話這種可以“拿來就用”的世界觀架構(gòu)才是資本和市場(chǎng)的心頭好。所以如今我們才會(huì)遺憾地看到大量題材撞車的動(dòng)畫作品，僅借用《西游記》故事背景和世界觀的動(dòng)畫作品就有《西游少年阿空傳》《奪寶幸運(yùn)星》《西行紀(jì)》等等，其中雖不乏優(yōu)秀的二次創(chuàng)作作品，但多未改動(dòng)原有的故事背景設(shè)定而是賦予“舊”形象“新”內(nèi)涵，世界觀如何架構(gòu)還是國產(chǎn)動(dòng)畫人應(yīng)該思考的。

（三）投機(jī)的表層情感順應(yīng)

動(dòng)畫電影為成人開辟了一條返璞歸真的夢(mèng)幻之路，一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影必然喚醒了人們心中的美好情感，成為了一方寄托著自我夢(mèng)想的凈土。目前我國的社會(huì)環(huán)境中，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作群體和主要受眾群體大部分出生于20世紀(jì)70年代后期，這一時(shí)間段正是我國經(jīng)歷改革開放大潮、社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展的時(shí)期，此時(shí)越來越多的優(yōu)秀動(dòng)畫作品被引進(jìn)，國人對(duì)動(dòng)畫的欣賞水平深受其影響，動(dòng)畫影片的全球化傳播成為大勢(shì)所趨。

正如《大魚海棠》為國內(nèi)觀眾所詬病的日式風(fēng)格，目前的國產(chǎn)動(dòng)畫電影向觀眾展露出了全球化發(fā)展的野心，提出了“國漫復(fù)興”的口號(hào)，但在風(fēng)格打磨上卻失去了自我，模仿痕跡太重。如《大魚海棠》的故事內(nèi)核空洞虛幻，整體脫離社會(huì)實(shí)際且人物沒有合理的情感落腳點(diǎn)。一方面觀眾難以與人物感同身受，另一方面更是感到了創(chuàng)作者畫虎不成反類犬的表達(dá)尷尬。除了不自知的風(fēng)格模仿，國產(chǎn)動(dòng)畫電影的情感內(nèi)核更是投機(jī)取巧?！赌倪钢凳馈贰段饔斡浿笫w來》兩部質(zhì)量上乘之作，細(xì)究其情感內(nèi)核無非是“反抗”：孫悟空和哪吒都通過反抗命運(yùn)的不公完成了自我救贖，但兩者的敘述方式實(shí)際上都套用了經(jīng)典的好萊塢敘事模式，“在敘述方式上采用了去宏大敘事化乃至去異域主義的處理方式，讓家庭和個(gè)體成為敘事焦點(diǎn)”[3]，孫悟空和哪吒雖然以反叛者的形象出現(xiàn)，但其反抗的對(duì)象是虛無且強(qiáng)大的“天命”，“天命”以不可逆轉(zhuǎn)的絕對(duì)姿態(tài)深植于故事背景設(shè)定中，這就導(dǎo)致主人公的反抗和成長(zhǎng)失去了現(xiàn)實(shí)根基，頗顯無力。觀眾在絢爛的動(dòng)畫奇觀和敘事套路中得到暫時(shí)的心理滿足，沉醉于淺薄的情感激蕩和視覺快感。但這種為獲得觀眾共鳴而刻意設(shè)計(jì)的故事情節(jié)只是順應(yīng)了當(dāng)下的社會(huì)表層情感，卻失去了對(duì)人性深處緯度的探討，背離了動(dòng)畫的意義。

三、由“形”到“魂”：國產(chǎn)動(dòng)畫電影價(jià)值觀的重構(gòu)路徑

（一）堅(jiān)持人文關(guān)懷底色

動(dòng)畫是創(chuàng)造者們?yōu)槌扇撕蛢和幵斓囊粋€(gè)色彩斑斕的夢(mèng)幻世界，正如遠(yuǎn)古時(shí)期的原始人類因生產(chǎn)力低下，無法解釋神秘的自然現(xiàn)象便創(chuàng)造出神話一般，附著了人類內(nèi)心渴望的動(dòng)畫虛擬世界安放著現(xiàn)實(shí)中無處排解的欲望。但現(xiàn)實(shí)世界與動(dòng)畫世界之所以能夠相容，則是因?yàn)閯?dòng)畫被創(chuàng)造者們傾注了無限的人文關(guān)懷。正如宮崎駿對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的評(píng)價(jià)，“動(dòng)畫是一門如此純粹、素樸又可以讓我們施以無限想象力的藝術(shù)”[4]，無論是成人還是兒童都可以真切地感受到動(dòng)畫電影中蘊(yùn)含的人文精神，這種對(duì)人類尊嚴(yán)、價(jià)值的追求和維護(hù)會(huì)在不知覺間塑造觀眾的健全人格，乃至整個(gè)社會(huì)的精神風(fēng)貌。

如今的國產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)正處在蓬勃發(fā)展的上升階段，我們的國產(chǎn)動(dòng)畫需要更多對(duì)自我的堅(jiān)持、對(duì)真善美的追求、對(duì)人性美好的發(fā)掘。就如宮崎駿對(duì)成長(zhǎng)的探討、新海誠對(duì)少年愛情的向往、漫威系列電影對(duì)個(gè)人英雄主義的崇拜一樣，國產(chǎn)動(dòng)畫價(jià)值觀的構(gòu)建必然是在堅(jiān)持人文關(guān)懷底色的基礎(chǔ)上擺脫對(duì)市場(chǎng)的一味順應(yīng)，重拾起打動(dòng)人心的屬于動(dòng)畫本身的自信。

（二）提高故事敘事能力

國產(chǎn)動(dòng)畫電影正處在發(fā)展完善的關(guān)鍵時(shí)期，我們不難發(fā)現(xiàn)內(nèi)容的缺失才是真正制約著國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的核心。動(dòng)畫價(jià)值觀必然是由一個(gè)好的故事承載的，回看目前院線中的國產(chǎn)動(dòng)畫電影，文化融合背景下作品敘事的新策略、傳播的新方法讓其更具競(jìng)爭(zhēng)力。

國產(chǎn)動(dòng)畫電影要想講好故事，一是要有原創(chuàng)性的取材。雖然市場(chǎng)中不乏取得了良好票房成績(jī)的動(dòng)畫電影，但其完全得益于對(duì)互聯(lián)網(wǎng)游戲、網(wǎng)絡(luò)小說等領(lǐng)域熱門IP的挖掘，我們的原創(chuàng)性動(dòng)畫或許在技術(shù)角度上存在不足，但其在題材創(chuàng)新上的努力值得贊許。二是要塑造出鮮明的人物形象，在中國早期動(dòng)畫電影中，角色性格往往是單一的善惡。這種二元對(duì)立一定程度上有助于觀眾快速理解故事，但在人性弧光的挖掘上少了深度。近年來國產(chǎn)動(dòng)畫電影在這方面有所改善，比如《哪吒之魔童降世》中的敖丙就不能簡(jiǎn)單以“善”或“惡”來定義，人性的糾纏掙扎為角色帶來了魅力，也為觀眾提供了更多思考的空間，看過黃梅戲的人有很多，看過《熊出沒》《大圣歸來》等動(dòng)畫片、動(dòng)畫電影的人也不少，中國傳統(tǒng)地方戲曲目前也在嘗試著用現(xiàn)代動(dòng)畫形式的呈現(xiàn)，最近安慶市一家公司正在籌備制作《女駙馬》動(dòng)畫電影。相信大家在不久的將來可以看到動(dòng)畫版的“女駙馬”唱“為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元。中狀元，著紅袍，帽插宮花好啊好新鮮”了。三是要選取與故事合適的敘事模式，縱使大部分電影都遵從開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這種戲劇結(jié)構(gòu)，但如何在套路化的模式中讓情節(jié)跌宕起伏、緊抓人心依然是需要把握的。

（三）重拾本土文化內(nèi)核

在姜云的論文《國產(chǎn)動(dòng)漫電影的風(fēng)格及文化闡釋》中，作者將國產(chǎn)動(dòng)漫電影的風(fēng)格分為四類：以展現(xiàn)民族性為主導(dǎo)、以追求意境美為主導(dǎo)、以反映生活而高于生活為藝術(shù)主旨和以教化為主體風(fēng)貌的樣式。其中我們不難發(fā)現(xiàn)，以《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》為代表的具有民族文化特色的動(dòng)畫電影成就最高。民族的就是世界的，中華五千年文明就如一個(gè)取之不盡的藝術(shù)寶庫，等待著創(chuàng)作者們?nèi)ヌ釤挵l(fā)掘。但國產(chǎn)動(dòng)畫的民族化表達(dá)往往容易陷入“有形無神”的尷尬境地，對(duì)本土文化內(nèi)核的運(yùn)用絕不是簡(jiǎn)單地將傳統(tǒng)文化符號(hào)胡亂堆砌，“不能將中國動(dòng)畫民族化狹隘地理解為只要用傳統(tǒng)的素材、音樂、美術(shù)來表現(xiàn)的動(dòng)畫就是民族化的動(dòng)畫”[5]，真正擁有本土文化內(nèi)核的動(dòng)畫必然融合了創(chuàng)作者的巧思，其最核心的作用是作為文化風(fēng)格底色來構(gòu)建動(dòng)畫的思想主旨。

基于此種探討，《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》可以說為國產(chǎn)動(dòng)畫電影的本土化發(fā)展作出了積極嘗試。在麥兜系列故事中，麥兜承載了創(chuàng)作者對(duì)香港本地文化的理解，在動(dòng)畫中作者并沒有規(guī)避香港的貧富差距、社會(huì)矛盾，劇中的家長(zhǎng)和現(xiàn)實(shí)中一樣為教育問題苦惱，省吃儉用也要把孩子送進(jìn)好的幼兒園。麥兜和媽媽麥太雖然只是日新月異的香港城市中努力生活的平凡人，但“正是這些小人物構(gòu)成了香港社會(huì)和香港文化最堅(jiān)實(shí)的根基”[6]，對(duì)香港本地文化的深耕和運(yùn)用正是麥兜系列電影最打動(dòng)人心的地方。

結(jié)語：在當(dāng)下國漫復(fù)興的新時(shí)代語境下，國產(chǎn)動(dòng)畫電影的價(jià)值觀缺失問題卻依然嚴(yán)重。題材選擇范圍狹窄、過度追求視覺奇觀和濫用傳統(tǒng)文化符號(hào)營(yíng)造出國產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)繁榮的假象，但其內(nèi)在混亂的動(dòng)畫價(jià)值觀、保守的世界觀體系和對(duì)表層情感的盲目順應(yīng)才是國產(chǎn)動(dòng)畫“有形無魂”的真正病因。隨著精神需求的多元化發(fā)展，我們的動(dòng)畫電影還有很大的探索空間。動(dòng)畫創(chuàng)作者們只有堅(jiān)持主體表達(dá)，在利用好本土文化內(nèi)核的基礎(chǔ)上挖掘好的故事，才能在國產(chǎn)動(dòng)畫電影的前行之路上邁出更堅(jiān)實(shí)有力的步伐。國產(chǎn)動(dòng)畫的未來仍任重道遠(yuǎn)，但我們必將創(chuàng)作出獨(dú)一無二的中國動(dòng)畫電影。

注 釋

[1]于苗.傳統(tǒng)文化價(jià)值觀在中國動(dòng)畫電影中的現(xiàn)代表達(dá)[J].當(dāng)代電影,2 0 1 8(0 9):1 6 8-1 7 0.

[2]袁瀟,盧鋒.動(dòng)畫電影：成人永恒的瑰麗夢(mèng)想[J].電影文學(xué),2 0 0 8(0 3):1 4-1 5.

[3]劉俊,張毓強(qiáng).全球借鑒與本土提升：中國動(dòng)畫影片國際傳播的新思考——基于《哪吒之魔童降世》的討論[J].對(duì)外傳播,2 0 1 9(0 9):5 3-5 6.

[4]呂錚.淺談動(dòng)畫巨匠宮崎駿作品中的人文關(guān)懷[J].吉林工程技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào),2 0 1 1,2 7(1 1):4 2-4 3.

[5]馮笑,張鄭武文.國產(chǎn)動(dòng)畫電影傳統(tǒng)文化符號(hào)的美學(xué)審視與建構(gòu)理路——以“追光三部曲”為例[J].當(dāng)代電視,2 0 1 9(0 4):1 0 8-1 1 1.

[6]李澤靜.香港動(dòng)漫電影中的本土文化及價(jià)值觀[J].藝術(shù)評(píng)論,2 0 1 5(0 6):5 4-5 8.（作者為南京師范大學(xué)在讀研究生）