聲樂訓(xùn)練方法“上掛下嘆”的實(shí)踐探究

索藝文

（西北師范大學(xué)，甘肅 蘭州 730071）

在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，呼吸、共鳴、音色的統(tǒng)一，喉頭的穩(wěn)定性及腔體的保持是大家常常討論到的，每位從事聲樂教學(xué)的老師都從這幾個(gè)方面要求學(xué)生，有的學(xué)生具有較好的嗓音條件，位置很高，我們卻只聽到較多的頭腔共鳴，聲音較“虛”，真聲基礎(chǔ)太少，聲音聽起來雖明亮，卻總像“踮著腳”走路；有的則真聲太多，高音上不去，聲音近似喊叫，好像被“推”到一個(gè)墻角，再無拓展的可能。我們對比兩種方法發(fā)現(xiàn)，沒有頭腔共鳴只有真聲不行，真聲較多高音“掛”不上去也不行，所以，老師在上課示范的過程中常做一個(gè)縱向“拉皮筋”的動(dòng)作，并且讓我們“保持住別松掉”，這無疑與老師經(jīng)常在課上提到的“上下兩頭繃住，像拉皮筋一樣”等這樣的描述一致。

一、名詞釋義

什么是“上掛下嘆”？我在上海音樂學(xué)院副教授雷禮的《歌唱的另一維度》一文中，找到了能概括性的提出這一說法的具體段落，即“為了避免這一歌唱咬字吐字的毛病，我們不妨將每一個(gè)字都掛在上面來唱，有了這種“上掛”的咬字方式，讓歌者很容易找到氣息的“下落感”，演唱時(shí)高的位置和低的氣息狀態(tài)，將使歌唱的每一個(gè)字始終保持暢通、明亮、靈活的演唱效果?！边@里雷禮提出了“上掛”的咬字方式，以及氣息的“下落感”。除此之外，聲樂教育家歌唱家沈湘提出了“字要掛在上面”聲樂教育家鄒本初也提出了“腦后摘筋”的八句演唱技法。

“掛”的解釋有七點(diǎn)：（1）借助繩索，鉤子等使物體附著于高處或連到另一個(gè)物體上，懸掛，掛牌；（2）牽掛，記掛，掛念；（3）登記，常用到掛號，掛失等；（4）打電話或中止通話如掛電話；（5）鉤?。唬?）物體表面被蒙上或附著上例如墻角掛著蜘蛛網(wǎng)；（7）量詞，一掛珠子。那么“鉤住”就符合歌唱發(fā)聲要求，要勾住眉心找到良好的共鳴位置。

“嘆”的解釋有三點(diǎn)：（1）即因憂悶悲痛而呼出長氣，嘆氣、嘆息、長吁短嘆；（2）因高興、興奮、激動(dòng)而發(fā)出長聲即嘆賞、贊；（3）吟詠:詠嘆、一唱三嘆，“嘆”就和氣息和呼吸有密切關(guān)系。所以我認(rèn)為“”上掛下嘆”可以很好地將兩者結(jié)合起來，兩個(gè)相反的方向也有助于我們形成通道的意識。

二、“上掛下嘆”應(yīng)如何建立

（一）“上掛”與“共鳴”

共鳴有口咽腔共鳴、頭腔共鳴、胸腔共鳴以及鼻腔共鳴，而我認(rèn)為高位置的頭腔共鳴和胸腔共鳴是使演唱效果更佳、使字正腔圓的基礎(chǔ)之一。這種抽象的高位置是長久訓(xùn)練過程中形成的習(xí)慣，若是在日常的訓(xùn)練中不做要求，很容易產(chǎn)生低位置的聲音。音樂教育家王福增提出：“優(yōu)美的聲音發(fā)出后應(yīng)當(dāng)集中，有亮心，泛音多，穿透力強(qiáng)，流暢自如”。在歌唱中，每個(gè)聲部都有很明顯的特點(diǎn)，這里的上掛絕不只是注意頭腔共鳴，卡米羅艾維拉爾第曾說:“把胸音擺到頭音上，把頭音擺在胸音上?！边@種獨(dú)特的方式解決了胸腔與頭腔的混合運(yùn)用， 同時(shí)也肯定了將所有的共鳴器官同時(shí)參與到歌唱中的必要性。共鳴要有高的、準(zhǔn)確的、穩(wěn)定的位置。良好的位置、通暢的管道、靈活的口腔以及穩(wěn)定的氣息運(yùn)送才能發(fā)出良好的聲音，才會(huì)有更好的藝術(shù)表現(xiàn)力，眉心上揚(yáng)、喉頭下沉、提起上腭、焦點(diǎn)集中，任何一個(gè)缺乏這些點(diǎn)的聲音都會(huì)顯得笨重，唱起來費(fèi)力，聽起來也毫無美感可言。共鳴的好壞決定了聲音的質(zhì)量，好的共鳴光彩、穿透力強(qiáng)，使聲音更具色彩和感染力，但上掛絕不是指單一的某一處的共鳴，而是要找到良好的共鳴位置并保持，聲音效果才能是豐滿的，更具藝術(shù)表現(xiàn)力的。

（二）“下嘆”與“打開通道搭氣息”

聲樂教授王士魁提出：“哼，首先是用后半身來唱，要哼在假聲的位置上，頭旋上。嘆，在腳后跟，垂直線，兩點(diǎn)為一線，這兩點(diǎn)就鎖定了一個(gè)方向，也就是U通道的方向，U有助于獲得高位置和深呼吸，也就鎖定了一個(gè)方向”。嘆在腳后跟和U通道這一說法就足夠生動(dòng)形象?！巴笸疲路?，再往下”，“下嘆”的范圍很大，且程度深，我們平常的半打哈欠并說話是我們唱歌時(shí)所需要的狀態(tài)，在發(fā)聲過程中，“打開通道”需要整體協(xié)調(diào)運(yùn)作，才能做到字正腔圓。聲樂教育家金鐵霖比喻：“U通道就像一條馬路，聲音支點(diǎn)就像汽車，如果馬路太窄或是沒修好，再好的車也開不走”，由此可見打開通道的重要性。讓氣息的支點(diǎn)和聲音的支點(diǎn)通過一條直線連起來， 找到二者之間最短的距離， 形成了力量傳遞最有效、最快速的捷徑，讓思想走在聲音的前面，讓聲音和氣息結(jié)合，聲音的通道就會(huì)逐漸建立起來。

歌唱中的呼吸不僅是滿足生命呼吸，更是為了歌者聲音更具穿透力，表現(xiàn)力更強(qiáng)，當(dāng)我們吸氣時(shí)，兩肋外擴(kuò)，后腰有一定支撐力，是一種從后腰橫著發(fā)散開向后拉的力量，氣息的位置就顯得尤為重要，很多人在唱高音的時(shí)候總會(huì)有氣息太高的問題，也就是氣息并沒有完全“落下來”而是浮至胸腔，導(dǎo)致氣息變短，不自主地開始伸下巴，過度發(fā)展就會(huì)傷及喉嚨，唱低音的時(shí)候又會(huì)出現(xiàn)壓喉嚨，音包字的問題頻繁出現(xiàn)。所以綜合起來說，不論什么唱法，只要是基于聲音的藝術(shù)就離不開兩個(gè)核心，即動(dòng)力和管道，不僅要維持好唱歌時(shí)構(gòu)建的通暢的歌唱管道，還要有呼吸對聲音的支持，氣息的位置越低，尤其是腰部兩側(cè)為最佳，循環(huán)的不斷往下流動(dòng)的支撐，音越高反而更要往下沉。聲音的訓(xùn)練與這兩者關(guān)系密切，反復(fù)練習(xí)能極大地提高聲音質(zhì)質(zhì)感與美感，一旦通道打開，氣息推送，就會(huì)獲得統(tǒng)一集中、通暢圓潤的聲音。

（三）“上掛”與“下嘆”之間的關(guān)系

聲樂教授王士魁曾在一次訪談中說到：“歌唱一定是相對的，上哼完了一定是下嘆，下嘆就是搭氣，沒搭氣就是沒有支點(diǎn)?！蔽覀儼l(fā)聲器官的協(xié)調(diào)工作，氣息不斷地流動(dòng)，“上掛”的共鳴與“下嘆”的氣息結(jié)合，發(fā)出的有音量，聲音就具有了穿透力。把握好“上掛下嘆”這兩點(diǎn)間形成的通道，就是把握住聲音，對發(fā)聲有了控制，聲音通道的形成也就是歌者自身歌唱的樂器的形成，上掛的聲音支點(diǎn)和下嘆的氣息支點(diǎn)形成一個(gè)U型的管道，反復(fù)練習(xí)就能使歌唱狀態(tài)趨于穩(wěn)定，極大發(fā)揮自身音色，配合良好呼吸，發(fā)聲自然，既有真聲的濃郁色彩也有極富穿透力和自如的假聲。

（四）“上掛下嘆”日常練習(xí)

1.跳音練習(xí)

要求短而集中的彈跳起來，腹部與橫膈膜要靈活，可帶字頭，例如元音字母“a、e、i、o、u” 練習(xí)過程中要保持元音，兩腰穩(wěn)住，使氣息與聲音快速結(jié)合。

2.八度音階練習(xí)

剛開始如果不能很好地完成，可以先按照三度音階進(jìn)行訓(xùn)練，然后再過渡到八度音階的直接練習(xí)。

3.快速音階練習(xí)

這種練習(xí)可以使得音區(qū)做到上下統(tǒng)一，削弱真假聲轉(zhuǎn)換的痕跡，緊湊的音階能避免在發(fā)聲前因緊張而做出的一些多余的發(fā)聲動(dòng)作。

4.琶音練習(xí)

可以與八度練習(xí)結(jié)合起來，轉(zhuǎn)換過程中對咬字狀態(tài)也有要求，可以在每個(gè)單音上帶不同的元音字母進(jìn)行訓(xùn)練，綜合性強(qiáng)。

5.單句歌詞練習(xí)

這種單句歌詞的訓(xùn)練也十分有效，可以挑選包含了“an”“ang”“ong”這些前鼻韻母和后鼻韻母的樂句，而這些字音恰恰是我們在唱歌過程中經(jīng)常做不好而且難把握的標(biāo)志性字音，可以把這些樂句選出來當(dāng)作練聲曲來練習(xí)，除了這些還有孔空練習(xí)曲、西貝爾練習(xí)曲等，這些都是十分有益的教材，以上的練習(xí)也只是筆者認(rèn)為十分有成效的練聲曲，可以根據(jù)自身做適當(dāng)調(diào)整和增減。

三、這項(xiàng)訓(xùn)練方法在聲樂學(xué)習(xí)過程中的意義

我們每個(gè)人雖然都可以發(fā)聲，但并不是天生就具有歌唱的能力，這種能力只能在后天的訓(xùn)練中來獲得，它是一種極具技巧性的學(xué)科，這種技巧性體現(xiàn)在與我們?nèi)粘Ｉ钪械耐伦职l(fā)音、呼吸等相比要更為高級和復(fù)雜，必須經(jīng)過系統(tǒng)、專業(yè)的訓(xùn)練才能達(dá)到良好的效果?！吧蠏煜聡@”不僅符合自身的嗓音條件，還能最大限度地發(fā)揮出自身音色的獨(dú)特色彩，同時(shí)也能滿足不同作品對演唱者的要求，歌唱過程中不僅能有很好的共鳴，而且聲區(qū)轉(zhuǎn)換靈活，上下自如，聲音純凈，能避免聲帶“消耗過度”為聲帶有效工作和正常調(diào)節(jié)提供了強(qiáng)有力的保障。這樣的不斷訓(xùn)練使喉頭更加穩(wěn)定，氣息支撐能力增強(qiáng)，咽壁也有了足夠的力量，上掛下探這種方法就能夠有效避免聲帶“消耗過度”，為聲帶有效工作和正常調(diào)節(jié)提供了強(qiáng)有力的保障。這樣的不斷訓(xùn)練使喉頭更加穩(wěn)定，氣息支撐能力增強(qiáng)，咽壁也有了足夠的力量，不斷調(diào)整下，逐漸從不穩(wěn)定到穩(wěn)定再到自如。聲樂是“訓(xùn)”與“練”和“教”與“學(xué)”之間的良性互動(dòng)，課堂不是練好聲音的唯一場所，更多的是需要在琴房艱苦磨煉，老師的指導(dǎo)也需要學(xué)生的高度配合才能有好的效果，在課下沿著正確的道路前進(jìn)，如果勤奮練習(xí)，就可以平穩(wěn)發(fā)展逐漸定型，取得長足的進(jìn)步，所以，我認(rèn)為這項(xiàng)聲樂訓(xùn)練方法有獨(dú)到和可取之處，適合廣大的青年學(xué)生去研究和思考。