歌劇還是戲曲
——論王光祈的歌劇觀

楊曉琴 董一知

王光祈是中國(guó)近代史上一位十分重要的音樂(lè)理論家，也是中國(guó)近代音樂(lè)學(xué)的開(kāi)拓者，對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用，同時(shí)他的音樂(lè)研究范圍十分廣泛，在他留德期間寫作了不少有關(guān)西方音樂(lè)的著作，早期的以歐洲音樂(lè)為主題的著作多以西方具有代表性的作曲家及其作品為主，帶有很強(qiáng)的啟蒙性質(zhì)與普及性質(zhì)，例如《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》（1924）、《東西樂(lè)制之研究》（1926）、《西洋名曲解說(shuō)》（1929）等等，這些著作的問(wèn)世對(duì)于20 世紀(jì)20、30 年代音樂(lè)知識(shí)匱乏、閉塞的中國(guó)來(lái)說(shuō)，具有較強(qiáng)的啟蒙意義。除此之外，他寫作的《西洋音樂(lè)與戲劇》（1925）以及博士論文《論中國(guó)古典歌劇》都對(duì)中國(guó)歌劇的發(fā)展以及中國(guó)學(xué)者對(duì)西方歌劇的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了一定的影響。在本文當(dāng)中，筆者將首先追溯王光祈“改文從樂(lè)”的緣由，并重點(diǎn)對(duì)他的歌劇觀念進(jìn)行梳理和闡釋， 最后以客觀的態(tài)度看待他的歌劇觀念對(duì)中國(guó)歌劇產(chǎn)生的影響與意義。

一、王光祈“改文從樂(lè)”之緣由

王光祈是我國(guó)“五四”時(shí)期杰出的愛(ài)國(guó)主義社會(huì)活動(dòng)家，也是一位優(yōu)秀的音樂(lè)理論家。但他并非從小學(xué)習(xí)音樂(lè)， 對(duì)于該領(lǐng)域的學(xué)習(xí)開(kāi)始于他留德期間。

王光祈留德前主要學(xué)習(xí)和從事的是社會(huì)政治活動(dòng)①四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編：《王光祈文集音樂(lè)卷（上）》，巴蜀書社，2009，第3～5 頁(yè)。， 他曾多次在國(guó)內(nèi)邀約愛(ài)國(guó)青年共同商討救國(guó)之法。 還與陳獨(dú)秀、蔡元培、李大釗等人組織成立了轟動(dòng)一時(shí)的北京“工讀互助團(tuán)”，但該團(tuán)體實(shí)際上屬于一種“空想社會(huì)主義”，對(duì)救國(guó)理想的實(shí)現(xiàn)沒(méi)有絲毫的作用，因此僅存在三個(gè)多月。②四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編：《王光祈文集音樂(lè)卷（上）》，巴蜀書社，2009，第3～5 頁(yè)。除此之外，此時(shí)的王光祈作為一名深受“五四運(yùn)動(dòng)”理念影響的新青年，在面對(duì)家中“包辦婚姻”與他自己渴望的自由戀愛(ài)相沖突的境況下，他決心要打破傳統(tǒng)的舊俗， 追求自己想要的自由戀愛(ài)與婚姻生活。 基于此，1920 年，王光祈毅然決定到德國(guó)留學(xué)， 他希望通過(guò)在國(guó)外的學(xué)習(xí)找尋到救國(guó)之法。①王勇：《王光祈留德生涯與西文著述研究》，博士學(xué)位論文，上海音樂(lè)學(xué)院，2006，第11～13 頁(yè)。

在德國(guó)的早期學(xué)習(xí)階段，王光祈作為《申報(bào)》的特約記者，通過(guò)每月撰寫稿件發(fā)回中國(guó)獲得生活來(lái)源。 然而，王光祈留德之旅的前期并沒(méi)有那么順利。 由于他在公開(kāi)發(fā)表的文章中批判中國(guó)部分留德學(xué)生生活過(guò)于奢侈， 沒(méi)有“把革新中國(guó)作為己任并為之而努力終生”②從王光祈留德三個(gè)月撰寫的文章來(lái)看，他一直認(rèn)為這一代年輕的中國(guó)人必須要把革新中國(guó)作為己任并為之而努力終生。 他認(rèn)為作為留德學(xué)生應(yīng)當(dāng)勤工儉學(xué)，應(yīng)當(dāng)以持儉的態(tài)度在此學(xué)習(xí)，所以對(duì)他而言，浪費(fèi)金錢或者精力都是難以容忍的事情，在文章當(dāng)中他提出500 馬克就可以維持生活，他批評(píng)了那些生活奢侈的留學(xué)生，被他點(diǎn)名的有部分柏林留學(xué)生及部分官費(fèi)留學(xué)生。 參見(jiàn)王勇：《王光祈留德生涯與西文著述研究》，博士學(xué)位論文，上海音樂(lè)學(xué)院，2006，第27～30 頁(yè)。，他寫的這些帶有批判性的文章引得了當(dāng)時(shí)留德學(xué)生會(huì)成員的強(qiáng)烈不滿， 這也因此導(dǎo)致他在德國(guó)遭遇到了種種困難， 在之后的學(xué)習(xí)生活中，他甚少與中國(guó)留學(xué)生有所來(lái)往。 這一系列因素也是之后促使王光祈選擇研修音樂(lè)的重要原因之一（因?yàn)楫?dāng)時(shí)，在德國(guó)的中國(guó)留學(xué)生中沒(méi)有人選擇學(xué)習(xí)音樂(lè)， 王光祈將音樂(lè)作為主修專業(yè)， 自然可以避免一些不必要的交際與麻煩）。③王勇：《王光祈留德生涯與西文著述研究》，博士學(xué)位論文，上海音樂(lè)學(xué)院，2006，第27～30 頁(yè)。

王光祈在留德學(xué)習(xí)期間曾發(fā)現(xiàn)了一個(gè)十分重要的現(xiàn)象。 在德國(guó)人的生活中， 音樂(lè)無(wú)處不在，只要你參加當(dāng)?shù)氐纳缃换顒?dòng)，就一定會(huì)感受到音樂(lè)對(duì)于德意志民族的影響。 王光祈對(duì)于德國(guó)人的生活觀察的是極為細(xì)致的， 所以很早就注意到不少細(xì)節(jié)。他發(fā)現(xiàn)作為一個(gè)戰(zhàn)敗國(guó)，處在各種危急之下的德國(guó)人民并未表現(xiàn)出過(guò)于消沉的狀態(tài)；相反，這些人民卻能時(shí)刻保持著積極向上的心態(tài)，究其原因就在于“音樂(lè)”在德國(guó)人的精神生活中起到了巨大的作用。 音樂(lè)在德國(guó)人的社交中，占據(jù)了重要地位，而在中國(guó)的留德學(xué)生中，十之有九都不會(huì)音樂(lè)，這也讓其深感到兩國(guó)文化之巨大差異。

1922 年，是尤為重要的一年，這是王光祈留德學(xué)習(xí)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 王光祈開(kāi)始學(xué)習(xí)小提琴， 直到1923 年正式放棄經(jīng)濟(jì)學(xué)而轉(zhuǎn)學(xué)音樂(lè)學(xué)理論。 此時(shí)王光祈轉(zhuǎn)學(xué)音樂(lè)的原因有三：其一，源于與吳若膺的失戀；其二，是由于他受到德國(guó)音樂(lè)文化的刺激，這位文化斗士希望能夠以此保住中國(guó)人在德國(guó)的顏面；其三，從音樂(lè)在德國(guó)人生活中的重要地位這一現(xiàn)象，王光祈開(kāi)始思考音樂(lè)對(duì)于中國(guó)人民的意義。 他曾在《少年中國(guó)運(yùn)動(dòng)》序言中談及實(shí)現(xiàn)“少年中國(guó)”的偉大理想，重要的方式之一便是復(fù)興中華民族文化，延續(xù)和發(fā)揚(yáng)當(dāng)中的根本思想。 而這一根本思想孕育于中國(guó)古代的“禮樂(lè)”。④程興旺：《從王光祈的“工讀互助運(yùn)動(dòng)”與“音樂(lè)學(xué)研究”反思王光祈的救國(guó)理想——紀(jì)念王光祈誕辰120 周年》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012 年第2 期。所以，我們要用西方人的科學(xué)方法復(fù)興中國(guó)的 “禮樂(lè)”精神。作為禮樂(lè)之邦，孔子的學(xué)說(shuō)完全建立在禮樂(lè)之上。所謂“禮樂(lè)不興，則中國(guó)必亡”。王光祈的“治樂(lè)”目的，絕非單純地改進(jìn)中國(guó)落后的音樂(lè)面貌， 而是站在一個(gè)政治家的立場(chǎng)上，希望獨(dú)辟蹊徑，找到救國(guó)良方，復(fù)興中華文化。實(shí)際上，這也是王光祈當(dāng)初留學(xué)德國(guó)的重要目的——一方面擬將中國(guó)文化播揚(yáng)海外，一方面擬將歐美文化介紹于國(guó)內(nèi)。①此內(nèi)容為1921 年2 月王光祈在給留德學(xué)生會(huì)的復(fù)函中提出的自己的愿景， 參見(jiàn)王勇：《王光祈留德生涯與西文著述研究》，博士學(xué)位論文，上海音樂(lè)學(xué)院，2006，第31 頁(yè)。王光祈的音樂(lè)救國(guó)思想于1923 年正式發(fā)表于《申報(bào)》的文章《音樂(lè)中之民族主義》②王光祈的《音樂(lè)中之民族主義》于1923 年10 月23 日發(fā)表于《申報(bào)》。當(dāng)中。

自此， 王光祈抱著這樣的學(xué)習(xí)目的和人生抱負(fù)開(kāi)始了他的音樂(lè)學(xué)習(xí)生涯。通過(guò)多年的調(diào)查和學(xué)習(xí)，他發(fā)現(xiàn)在19 世紀(jì)的歐洲文獻(xiàn)當(dāng)中，寫作有關(guān)“中國(guó)戲曲”的文獻(xiàn)寥寥無(wú)幾，因此在王光祈這位抱有“救國(guó)”目的的中國(guó)留學(xué)生看來(lái)，寫作一篇有關(guān)中國(guó)古典戲曲的文獻(xiàn)是十分有必要的③王光祈：《論中國(guó)古典歌劇》，載于四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編《王光祈文集音樂(lè)卷（上）》，巴蜀書社，2009，第203頁(yè)。。 于是他以《論中國(guó)古典歌劇》為題寫作了他的博士論文， 且該篇文獻(xiàn)主要以歐洲讀者為對(duì)象，實(shí)現(xiàn)了他“將中國(guó)文化揚(yáng)帆海外”的目的。

實(shí)際上， 自王光祈轉(zhuǎn)向音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)和研究以來(lái)，他出版了大量的著述，每一部都帶有明確的“救國(guó)”目的。 不論是對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的深入研究，還是對(duì)西洋音樂(lè)的介紹和引入，都以其廣闊的學(xué)術(shù)視野、 學(xué)界最新的學(xué)術(shù)觀念和方法給予了國(guó)人明確的指向性。包括他1925 年出版的《西洋音樂(lè)與戲劇》，以及1934 年完成的博士論文《論中國(guó)古典歌劇》均讓國(guó)人充分地認(rèn)識(shí)到了中國(guó)戲曲與西方歌劇之間的異同， 對(duì)中國(guó)歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要的意義。

二、王光祈的歌劇觀

在王光祈的音樂(lè)生涯當(dāng)中發(fā)表了多篇有關(guān)“歌劇”的研究成果，例如《西洋音樂(lè)與戲劇》《論中國(guó)古典歌劇》《歌劇之進(jìn)化》等。他不僅對(duì)中國(guó)的古典歌劇作出過(guò)深入的探討， 同時(shí)也對(duì)西方歌劇進(jìn)行過(guò)引入性的介紹。 他的博士論文更是選擇了當(dāng)時(shí)研究成果較少的“中國(guó)戲曲”，正如他自己所提到的：“目前中國(guó)戲曲的研究， 甚至中國(guó)音樂(lè)史的研究尚處開(kāi)始階段”，從以往的研究結(jié)果來(lái)看， 大多有關(guān)戲曲的研究都散見(jiàn)于各類著述當(dāng)中， 而并沒(méi)有集中對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行系統(tǒng)研究討論的著作出現(xiàn)。④鐘善祥：《試評(píng)王光祈的博士論文〈論中國(guó)古典歌劇〉》，載畢興、苑樹(shù)青編《黃鐘流韻集——紀(jì)念王光祈先生》，成都出版社，1993，第160頁(yè)。除此之外，王光祈還期望通過(guò)自己博士論文的寫作， 將中國(guó)的戲曲文化傳播至世界的舞臺(tái)之上， 讓更多的人了解到中國(guó)獨(dú)有的民族特色，因此，該課題成為了王光祈博士論文的必然之選。

在王光祈探討歌劇的著作中， 筆者發(fā)現(xiàn)他是帶著“關(guān)聯(lián)”的眼光來(lái)看待研究對(duì)象的。 他的《西洋音樂(lè)與戲劇》一書的開(kāi)篇就曾將西方歌劇與“中國(guó)歌劇”巧妙地聯(lián)系在了一起，并道出了兩者之間的聯(lián)系。

歐洲戲劇可以分為兩種：一曰“歌劇”opera，劇本編制用詩(shī)詞體裁，并譜入音樂(lè)以歌之，略如吾國(guó)的“昆曲”與“京戲”；二曰“語(yǔ)劇”(或譯為道白劇)，劇本編制用白話體裁，一如尋常相語(yǔ)，略如我國(guó)現(xiàn)在所謂“新戲”。

從書本章節(jié)的設(shè)置來(lái)看，王光祈不僅將西洋歌劇的發(fā)展按照當(dāng)時(shí)盛行的“歐洲進(jìn)化論”思想予以了梳理， 同時(shí)還介紹了多位西洋音樂(lè)家及作品，并剖析了部分重要的歌劇。 而從王光祈寫作的具體內(nèi)容來(lái)看， 他撰寫此論著不僅僅是在對(duì)西方的歌劇文化進(jìn)行闡釋，而是在介紹西方歌劇的同時(shí)，對(duì)所謂的“中國(guó)歌?。☉蚯庇枰缘奶接?。 他試圖將二者放在同一文化高度，采用當(dāng)時(shí)歐洲興起的“比較音樂(lè)學(xué)”的理論方法，對(duì)二者進(jìn)行了比較研究。 在引入西洋歌劇的同時(shí)， 也更一步探尋了兩者之間的關(guān)聯(lián)與相似之處。 由此可見(jiàn)，在王光祈的觀念當(dāng)中， 中國(guó)的戲曲是等同于西方歌劇的，關(guān)于這一觀點(diǎn)也曾在其博士論文《論中國(guó)古典歌劇》中有過(guò)明確的表示。 在王光祈的歌劇研究當(dāng)中， 他對(duì)于歌劇中的幾點(diǎn)要素都分別進(jìn)行過(guò)論述。

首先， 是有關(guān)于歌劇中的重要成分——音樂(lè)的相關(guān)問(wèn)題。 第一，王光祈將歌劇中的音樂(lè)分為“伴歌唱的音樂(lè)”和“不伴歌唱的音樂(lè)”兩類，而后者的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)（序曲），根據(jù)其特點(diǎn)可以類比于我國(guó)戲曲舞臺(tái)上的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓。 他認(rèn)為二者是存在相似之處的， 但同時(shí)他也明確指出了二者之間的差別。 他認(rèn)為西洋歌劇的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)較之于我國(guó)的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓， 音樂(lè)的形式更加豐富， 且譜制也是由音樂(lè)家們精心創(chuàng)作而成。

第二，是關(guān)于音樂(lè)與唱詞的關(guān)系，王光祈在《歌劇之進(jìn)化》《論中國(guó)古典歌劇》當(dāng)中都曾進(jìn)行過(guò)討論。 他通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，西方歌劇當(dāng)中的“唱段”類似于中國(guó)戲曲中的“若干牌子”。 而對(duì)于“唱段（牌子）”音樂(lè)方面的創(chuàng)作，他認(rèn)為中國(guó)的“音樂(lè)則為文人之奴隸， 文人既將曲子做好，乃令樂(lè)工填注工尺，而樂(lè)工則只能按照曲中字句，一一呆填”①王光祈：《歌劇之進(jìn)化》，載四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編《王光祈文集音樂(lè)卷（上）》，巴蜀書社，2009，第192 頁(yè)。。 也即是說(shuō)劇作者在戲曲音樂(lè)中是占有重要地位的②王光祈：《論中國(guó)古典歌劇》，載四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編《王光祈文集音樂(lè)卷（上）》，巴蜀書社，2009，第210 頁(yè)。， 并且戲曲的音樂(lè)旋律結(jié)構(gòu)要完全著眼于唱詞發(fā)音的清晰性， 強(qiáng)調(diào)每個(gè)字的發(fā)音，甚至演唱者還要堅(jiān)固“子音”（即輔音）的發(fā)音， 這也因此使得中國(guó)的戲曲在創(chuàng)作音樂(lè)的過(guò)程當(dāng)中， 有時(shí)會(huì)造成忽吞忽吐的情況，從音樂(lè)的流暢度上來(lái)看略微欠缺些美感，而后在皮黃梆子興起后， 雖音樂(lè)能達(dá)到流暢之美，但音調(diào)卻也顯得過(guò)于單一。至于音樂(lè)如何來(lái)對(duì)唱詞的含義進(jìn)行表達(dá)， 中國(guó)戲曲也只能采用節(jié)奏、速度變化使其呈現(xiàn)，這也造成了戲曲中的種種牌子都顯得較為死板，而不似西方歌劇中每一個(gè)唱段的音樂(lè)，都包含著和聲與力度的變化，每個(gè)唱段的音樂(lè)都由作曲家根據(jù)腳本靈活創(chuàng)作而成。③王光祈：《西洋音樂(lè)與戲劇》，載四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編《王光祈文集音樂(lè)卷（上）》，巴蜀書社，2009，第40 頁(yè)。在西洋歌劇當(dāng)中，他們更加重視音樂(lè)在歌劇當(dāng)中的地位，表達(dá)方式也更為多樣化，唱詞的發(fā)音也僅僅需要顧及重音即可， 這也是王光祈心目中西洋歌劇與中國(guó)歌劇的本質(zhì)區(qū)別之所在。④王光祈：《歌劇之進(jìn)化》，載四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編：《王光祈文集音樂(lè)卷（上）》，巴蜀書社，2009，第192 頁(yè)。由此我們可以看到，中國(guó)的古典歌劇在唱詞與音樂(lè)的關(guān)系當(dāng)中， 唱詞的發(fā)音較之于音樂(lè)顯得更為重要。

第三， 是有關(guān)于音樂(lè)與戲劇情節(jié)的關(guān)系。眾所周知，在西方歌劇當(dāng)中，音樂(lè)通常會(huì)參與劇情的發(fā)展，并起到至關(guān)重要的作用。 音樂(lè)不僅僅可以配合歌者的表演，烘托氣氛，同時(shí)還能參與戲劇情節(jié)的發(fā)展，尤其是德國(guó)作曲家瓦格納善用的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”[被王光祈在《西洋音樂(lè)與戲劇》當(dāng)中譯為“導(dǎo)調(diào)”（Leitmotive）]更是能在劇中代表一個(gè)人物、時(shí)間、思想、情感等內(nèi)容，先于人聲告知受眾劇情的出現(xiàn)。 從王光祈的文章中我們可以看到，他在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)準(zhǔn)確地把握了音樂(lè)在西洋歌劇戲劇情節(jié)中重要的地位， 同時(shí)也能將其反觀至中國(guó)的古典歌劇，并認(rèn)為中國(guó)“上自元曲昆曲，下至皮黃梆子，皆未具有此項(xiàng)魄力”①王光祈《歌劇之進(jìn)化》原文：“至于用音樂(lè)以描寫辭句意義，將劇情一一烘托出來(lái)，使人一聞音樂(lè)，已如身人其境；悲歡離合，情不自勝；初不必先聞伶人歌唱，始悉劇中情節(jié)；一如近代西洋音樂(lè)家之所為者，則吾恐上自元曲昆曲，下至皮黃梆子，皆未具有此項(xiàng)魄力?！币?jiàn)王光祈：《論中國(guó)古典歌劇》，載四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編《王光祈文集音樂(lè)卷（上）》，巴蜀書社，2009，第193 頁(yè)。也即是說(shuō)，音樂(lè)在“中國(guó)古典歌劇”當(dāng)中并未擔(dān)負(fù)起重大的使命，沒(méi)有參與到戲劇情節(jié)的發(fā)展當(dāng)中， 或作為重要的要素存參與其中。

第四，是臺(tái)上歌者與臺(tái)下樂(lè)隊(duì)的關(guān)系。在這一點(diǎn)上， 中國(guó)的戲曲與西方的歌劇存在較大的差別。王光祈認(rèn)為，舊時(shí)的西方歌劇多以臺(tái)上的歌者音調(diào)為主，而樂(lè)隊(duì)為其伴奏，當(dāng)歌劇發(fā)展至瓦格納的手中，兩者被放置于同等重要的地位，就如他在文中所說(shuō)：“臺(tái)上伶人所唱的‘歌音’誠(chéng)然是‘主調(diào)’，而劇場(chǎng)所奏之音樂(lè)，又是另一種‘主調(diào)’，換言之，便是兩種相異主調(diào)同時(shí)合奏”。也即是說(shuō)在西方的歌劇中， 樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的地位有二，伴奏或與人聲處于同等地位。而中國(guó)由于單音音樂(lè)的特點(diǎn)，樂(lè)隊(duì)與歌音所發(fā)之音相同，因此中國(guó)的歌劇音樂(lè)被王光祈稱作“歐洲一千余年以前的古董”②王光祈：《西洋音樂(lè)與戲劇》，載四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編：《王光祈文集音樂(lè)卷（中）》，巴蜀書社，2009，第41 頁(yè)。。 除此之外，他還提到了“樂(lè)律”的問(wèn)題，他認(rèn)為中國(guó)同時(shí)存在多種樂(lè)律，需要用統(tǒng)一的記譜方式來(lái)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一， 而歐洲的五線譜是最好的選擇。

其次， 有關(guān)歌劇的題材選擇與美學(xué)表達(dá)的問(wèn)題。談及任何一部藝術(shù)作品，必然會(huì)涉及作品題材的選擇，然而題材便關(guān)乎作品的深層內(nèi)涵、美學(xué)意義的表達(dá)。 在歌劇題材的選擇這一問(wèn)題上，王光祈認(rèn)為中國(guó)戲曲，甚至是中國(guó)音樂(lè)“幾乎都單純地被置于倫理道德的范圍之中”。他把世界音樂(lè)的發(fā)展分成三個(gè)階段， 而中國(guó)的戲曲音樂(lè)則正處于第二階段——倫理道德音樂(lè)階段，也就是說(shuō)，中國(guó)的戲曲并不服務(wù)于享受這一目的，它被視為一種用于教化的手段。王光祈特意在文中列舉了舞蹈中的例子，“招手心表示孝心，腳的某一為特殊位置象征著忠誠(chéng)”。 從美學(xué)意義上來(lái)看，他認(rèn)為，既然舞蹈能夠表現(xiàn)一種倫理道德， 那么中國(guó)的戲曲同樣也能有這樣的功能。 他希望在戲曲表演上也能發(fā)揮儒家傳統(tǒng)文化的力量和精神，用音樂(lè)振奮人心，用戲曲鼓舞士氣，所以“禮樂(lè)復(fù)興”是中國(guó)藝術(shù)文化不可缺少的重要組成部分，③王川：《王光祈戲曲思想試探》，《音樂(lè)探索》2013 年1 期。同時(shí)也是實(shí)現(xiàn) “音樂(lè)救國(guó)”最重要的一步。

最后，王光祈還曾談及歌劇中的“說(shuō)白”。在《西洋音樂(lè)與戲劇》一書中，他明確表明了歐洲歌劇中說(shuō)白的運(yùn)用情況，同時(shí)也表示“說(shuō)白”一如吾國(guó)之昆曲京戲。并且在博士論文中，他還將“說(shuō)白”作為中國(guó)歌劇的特征之一，專門予以了說(shuō)明。 他認(rèn)為的中國(guó)歌?。☉蚯┲?，道白（即說(shuō)白）只需采用直接道白的形式，同時(shí)每折戲除主角演唱曲調(diào)以外， 其他角色只可采用道白的形式進(jìn)行演繹。④王光祈：《論中國(guó)古典歌劇》，載四川音樂(lè)學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編《王光祈文集音樂(lè)卷（上）》，巴蜀書社，2009，第209 頁(yè)。

從以上王光祈的歌劇觀念中， 我們可以看出，他將中國(guó)的戲曲錯(cuò)誤地等同于西方的歌劇，在進(jìn)行兩者的比較研究過(guò)程中， 發(fā)現(xiàn)存在較多類似的要素， 但同時(shí)也能清楚地認(rèn)識(shí)到二者之間的差別。除上述理論的敘述和闡釋外，王光祈還在他的博士論文中對(duì)中國(guó)的《琵琶記》 《長(zhǎng)生殿》 《一捧雪》 《風(fēng)箏誤》四部戲進(jìn)行了音樂(lè)、題材、劇本等方面的詳細(xì)分析和解讀，其后又對(duì)中國(guó)的30 部重要的古典歌劇做出了劇情介紹，向西方人全面、 深入地介紹了中國(guó)的昆曲藝術(shù)；同時(shí)也在《西洋音樂(lè)與戲劇》一書當(dāng)中，對(duì)西方歌劇的“進(jìn)化過(guò)程”和重要作曲家及作品進(jìn)行整理與歸納。 這既讓國(guó)人對(duì)西洋歌劇有了初步的認(rèn)識(shí)， 同時(shí)也讓西方人對(duì)中國(guó)的戲曲有了一定的了解。

三、王光祈歌劇觀對(duì)“中國(guó)歌劇”的影響

從王光祈的研究成果來(lái)看， 他的歌劇觀念可謂是中西兼?zhèn)洌?既能把握西方歌劇的發(fā)展概況， 了解各要素的特點(diǎn)， 同時(shí)也能對(duì)中國(guó)歌劇（戲曲）的發(fā)展歷程給予較為詳細(xì)的闡釋。 他的《西洋音樂(lè)與戲劇》中，以“進(jìn)化論”的思路較為客觀地梳理了西洋歌劇的發(fā)展概貌， 既從宏觀視角對(duì)西方歌劇的來(lái)龍去脈進(jìn)行了概況性的介紹， 同時(shí)也從微觀視角對(duì)西洋歌劇當(dāng)中的精髓和特色做出了多層次、多角度的剖析和闡釋。這本書的出現(xiàn)，對(duì)于19 世紀(jì)20 年代比較落后、閉塞的中國(guó)音樂(lè)文化界來(lái)講， 可謂是一部具有啟蒙意義的著作，它向國(guó)內(nèi)的音樂(lè)人士簡(jiǎn)要、系統(tǒng)地介紹了西洋歌劇，雖然還不夠深入，但也使得國(guó)內(nèi)的人們?cè)僖淮瘟私饬宋餮蟾鑴〉奶攸c(diǎn)、歷史以及發(fā)展?fàn)顩r①顏曼秋：《試評(píng)〈西洋音樂(lè)與戲劇〉——緬懷中國(guó)音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)者王光祈先生》，載畢興、苑樹(shù)青編《黃鐘流韻集—— 紀(jì)念王光祈先生》，成都出版社，1993，第477 頁(yè)。。 而在他的博士論文《論中國(guó)古典歌劇》當(dāng)中，又將中國(guó)的戲曲音樂(lè)視為“歌劇”這一體裁予以了論述和研究，以西方人的視角對(duì)中國(guó)的戲曲音樂(lè)做了分析， 其目的就是向歐洲人介紹中國(guó)的戲曲文化。

然而， 從目前學(xué)界對(duì)于中西方歌劇的認(rèn)識(shí)來(lái)看， 王光祈筆下所謂的中國(guó)歌劇實(shí)際上是指的是中國(guó)的戲曲， 而真正意義上的中西方歌劇和中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲并非等同的概念。 著名的歌劇理論家居其宏教授曾在文章中明確地區(qū)分了兩者之間的差別。 首先，從文化性質(zhì)來(lái)看，中西方的歌劇都以專業(yè)化為主要的標(biāo)志， 且屬于現(xiàn)代舞臺(tái)戲劇，學(xué)科屬性當(dāng)屬于“藝術(shù)音樂(lè)”的范疇；而中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，屬于傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇，以民間性為主要標(biāo)志，屬于“民間藝術(shù)”的范疇。其次，從占主導(dǎo)的特征性藝術(shù)元素來(lái)看，中西方的歌劇是“專曲專用”，音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格不受限制；相反，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是“一曲多用”，音樂(lè)語(yǔ)言、風(fēng)格都會(huì)受到限定。 再次，是美學(xué)原則來(lái)看，中西方的歌劇以寫實(shí)美學(xué)為主， 而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則以寫意美學(xué)為主。②滿新穎：《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇理論思潮發(fā)展與嬗變研究》，載居其宏總編撰《中國(guó)歌劇音樂(lè)音樂(lè)劇通史》，安徽文藝出版社，2014，第8 頁(yè)。

通過(guò)以上有關(guān)中西方歌劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的理論我們可以看到， 王光祈的歌劇觀確實(shí)是存在些許不準(zhǔn)確的論述， 他并未意識(shí)到戲曲與歌劇最本質(zhì)的差別， 但從他的具體比較過(guò)程中也可以明顯地看到， 他也已經(jīng)覺(jué)察到了兩者之間的差異， 這說(shuō)明他在文章當(dāng)中把握的僅僅是歌劇的部分特征，而并未把握實(shí)質(zhì)性的要素。他的博士論文針對(duì)的對(duì)象是“歐洲人”，因此筆者認(rèn)為， 王光祈是在以歐洲人的歌劇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)中國(guó)的戲曲進(jìn)行衡量與評(píng)判——“以西衡中”，但卻也因此忽略一個(gè)重要的因素——音樂(lè)與戲劇的關(guān)系， 他沒(méi)有把握到歌劇與戲劇本質(zhì)上的區(qū)別， 因此他是在將兩個(gè)不同類型的體裁進(jìn)行比較研究。

眾所周知，在歌劇中，音樂(lè)才是戲劇表達(dá)的重要手段， 因此音樂(lè)與戲劇的關(guān)系就顯得尤為重要。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·科爾曼曾在他的著作中發(fā)表過(guò)重要的歌劇觀。在他看來(lái)，歌劇最重要的就是“戲”——通過(guò)動(dòng)作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想。 在這一過(guò)程中，音樂(lè)承擔(dān)著最重要的表現(xiàn)職責(zé)。換言之，歌劇理應(yīng)屬于“戲劇”的大范疇，而它之所以不同于話劇、詩(shī)劇或舞劇等其他戲劇品種， 其根本原因在于它的中心媒介是音樂(lè)，而不是其他。如若音樂(lè)在其中沒(méi)有發(fā)揮中心表現(xiàn)作用的戲劇藝術(shù)作品， 應(yīng)該被冠以其他名稱，而不是歌劇。①約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008，第5 頁(yè)。然而，從王光祈的博士論文中我們可以看到， 王光祈雖已經(jīng)認(rèn)識(shí)到西洋歌劇和中國(guó)歌劇之間關(guān)于“音樂(lè)與戲劇情節(jié)”方面的差別，但是他并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)便是衡量歌劇價(jià)值的重要判斷依據(jù)。

不僅如此，王光祈的研究對(duì)象是“昆曲”，它試圖以中國(guó)戲曲中的一個(gè)類型代表所有的戲曲音樂(lè)，這似乎有些以偏概全的傾向。單一的戲曲種類并不能呈現(xiàn)出中國(guó)戲曲音樂(lè)的整體概貌，也難以體現(xiàn)出戲曲音樂(lè)所有的內(nèi)容與實(shí)質(zhì)。 因此， 王光祈在論述對(duì)象的選擇上或許是存在一些不合理性內(nèi)容的。②滿新穎：《王光祈歌劇觀的來(lái)龍去脈》，《音樂(lè)探索》2013 年第1 期。

雖然， 我們從王光祈的歌劇觀念發(fā)現(xiàn)了一些不完善的地方， 并且從他的整個(gè)音樂(lè)學(xué)術(shù)生涯的成果來(lái)看， 在歌劇方面遠(yuǎn)不及在他的其他音樂(lè)方面的貢獻(xiàn)③滿新穎：《王光祈歌劇觀的來(lái)龍去脈》，《音樂(lè)探索》2013 年第1 期。，但他也確實(shí)對(duì)中國(guó)的歌劇發(fā)展起到一定的推動(dòng)作用。

首先， 對(duì)于當(dāng)時(shí)較為閉塞、 落后的中國(guó)來(lái)講，王光祈作為一位愛(ài)國(guó)人士，秉持著“音樂(lè)救國(guó)”的信念和人生抱負(fù)，采納了當(dāng)時(shí)最為前沿的研究模式和理論思想——比較音樂(lè)學(xué)與歐洲進(jìn)化論， 充分挖掘了西方音樂(lè)文化發(fā)展中的科學(xué)方法，讓中國(guó)學(xué)者充分吸收了外來(lái)的音樂(lè)文化，讓中國(guó)人了解到了西方的歌?。涣硪环矫?，又以歐洲人易于接受的模式，介紹“中國(guó)歌劇”“中國(guó)音樂(lè)”中的精髓，意在將中國(guó)戲曲文化放置于與西方歌劇同等的地位，將其推向世界舞臺(tái)。讓歐洲人也能對(duì)中國(guó)的音樂(lè)有一定的了解。

其次，他并非是首位將“戲曲等同于歌劇”的學(xué)者， 中國(guó)的各種現(xiàn)代文化史和藝術(shù)史把傳統(tǒng)戲曲稱為“歌劇”由來(lái)已久。實(shí)際上，歐洲人早在中國(guó)人認(rèn)識(shí)西方歌劇之前就已經(jīng)對(duì)中國(guó)的戲曲文化有了一定的了解。 在西方人眼中談到中國(guó)的“ opera”時(shí)，如果不是事先有所指，必以為是中國(guó)戲曲。在中國(guó)，很多話劇家、戲曲演員、文學(xué)家、音樂(lè)家等等都曾有過(guò)這樣的觀念。④滿新穎：《中國(guó)歌劇的誕生》，博士學(xué)位論文，廈門大學(xué)，2006，第17 頁(yè)。所以，早在王光祈著作出現(xiàn)前的20 年時(shí)間內(nèi)，就已經(jīng)有學(xué)者有過(guò)類似的、錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。 他們認(rèn)為，只有在題材、表現(xiàn)功能、藝術(shù)手法上向西方話劇和歌劇看齊， 才能使落后的中國(guó)戲曲成為具有文化進(jìn)步性的劇種。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，這批學(xué)者的觀點(diǎn)當(dāng)中并未強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)” 對(duì)歌劇的重要作用， 在進(jìn)行體裁等同的過(guò)程當(dāng)中他們忽略了當(dāng)中起到特殊作用的內(nèi)容。⑤滿新穎：《王光祈歌劇觀的來(lái)龍去脈》，《音樂(lè)探索》2013 年第1 期。在王光祈的論述中，雖有論及“音樂(lè)”，但探討仍然不夠深入和準(zhǔn)確。不得不說(shuō)，他的著作的出版和文章的發(fā)表，以及這一觀點(diǎn)的表露， 卻也引發(fā)了國(guó)內(nèi)眾多學(xué)者對(duì)于歌劇研究的興趣和關(guān)注， 也讓更多的人開(kāi)始思考什么才是歌劇的本質(zhì)， 筆者認(rèn)為他的歌劇研究起到了“拋磚引玉”的作用。 中國(guó)歌劇發(fā)展至今天的局面就是在學(xué)者們一次次的討論、改良實(shí)踐中逐漸走向成熟和完善。 王光祈對(duì)于中國(guó)戲曲音樂(lè)的思考， 無(wú)疑讓其后的研究者們對(duì)于中國(guó)歌劇應(yīng)該如何創(chuàng)作——是應(yīng)該在戲曲基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化改良，還是應(yīng)當(dāng)以“新音樂(lè)”創(chuàng)作“新歌劇”等問(wèn)題成為了很長(zhǎng)一段時(shí)間的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。

再次，王光祈的“美學(xué)觀念”中已經(jīng)意識(shí)到中國(guó)的戲曲是可以與儒家美學(xué)思想相融合的，在歌劇中注入深層次的文化內(nèi)涵，期望通過(guò)歌劇的音樂(lè)傳達(dá)中國(guó)的“禮樂(lè)思想”，表現(xiàn)屬于中國(guó)獨(dú)有的千年歷史文化。 這也充分說(shuō)明，在那個(gè)時(shí)候王光祈就已經(jīng)把目光擴(kuò)展到世界范圍，他從一個(gè)較高的角度，歷史地去探索了音樂(lè)與哲學(xué)、美學(xué)之間的關(guān)系，以及音樂(lè)對(duì)于社會(huì)的作用等重要的問(wèn)題①鐘善祥：《試評(píng)王光祈的博士論文〈論中國(guó)古典歌劇〉》，載畢興、苑樹(shù)青編《黃鐘流韻集——紀(jì)念王光祈先生》，成都出版社，1993，第164 頁(yè)。。 他的這一理念，不僅對(duì)于中國(guó)戲曲音樂(lè)的發(fā)展具有積極的推動(dòng)意義，同時(shí)也為中國(guó)發(fā)展西方音樂(lè)體裁提供了重要途徑。 可見(jiàn)，王光祈的戲曲思想極大地促進(jìn)了中國(guó)歌劇深層次的發(fā)展，運(yùn)用中國(guó)的傳統(tǒng)文化將西方歌劇逐漸轉(zhuǎn)化為具有中國(guó)特色的音樂(lè)體裁，運(yùn)用西方歌劇理論與方法傳播中國(guó)的儒家思想、中國(guó)的民族文化，也是中國(guó)歌劇發(fā)展的重要選擇。

結(jié) 語(yǔ)

從以上的分析我們可以看到，王光祈“音樂(lè)救國(guó)”的思想理念，不僅促使他邁入了音樂(lè)研究領(lǐng)域，同時(shí)也讓他對(duì)各類音樂(lè)文化給予了廣泛的關(guān)注。 他的歌劇觀念，雖然只是他眾多研究成果中的一角， 雖然也存在一定的問(wèn)題，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)歌劇、 音樂(lè)文化的發(fā)展來(lái)講，也起到了推動(dòng)作用。至少，他讓中西方學(xué)者認(rèn)識(shí)到了彼此的歌劇文化， 也讓中國(guó)學(xué)者對(duì)“戲曲”有了更加深入的了解，并明確了中西方“歌劇”之間的差異，從而引發(fā)了大家對(duì)于“中國(guó)歌劇”未來(lái)發(fā)展的思考。 中國(guó)歌劇的誕生并非是一蹴而就的，在其發(fā)展成熟之前，曾有不少的學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了理論上的研究，或許他們的觀點(diǎn)存在一些不妥之處，但卻也能引發(fā)學(xué)界人士的爭(zhēng)論與思考。 除此之外，王光祈的美學(xué)觀念、禮樂(lè)思想在歌劇中的融合，也為中國(guó)歌劇題材的選擇指明了道路，為中國(guó)發(fā)展西方藝術(shù)“體裁”提供了正確的路徑。