淺析金湘的音樂創(chuàng)作
——以歌劇《楚霸王》為例

金湘是一位活躍在當(dāng)代的音樂家。提到他就不能不說他所提出建設(shè)的“新中華樂派”。他既是“新中華樂派”的建設(shè)者之一，又是“新中華樂派”忠實的踐行者。金湘的音樂創(chuàng)作與 “新中華樂派”相互聯(lián)系，相互映襯，為我國的作曲家將創(chuàng)作重心移位于本土樹立了標(biāo)桿。他的音樂創(chuàng)作以本土的民族元素為靈感，因其富有層次與音樂辨識度高而聞名，尤其是歌劇創(chuàng)作。歌劇《楚霸王》是金湘的代表作之一，本文以《楚霸王》為例，從作品創(chuàng)作背景，金湘美學(xué)觀念在作品中的印證和對本土作曲家的影響三個方面，淺析金湘的音樂創(chuàng)作。

一、根植本土元素——“新中華樂派”影響下的音樂創(chuàng)作背景

（一）歷史背景與時代背景

隨著時代的發(fā)展和世界格局的改變，西方音樂引領(lǐng)世界的局面被打破，結(jié)束了其長達(dá)五百年的領(lǐng)先地位，在環(huán)太平洋文化圈的交流與融合中，中華民族的文化因歷史源遠(yuǎn)流長與富有底蘊而初露鋒芒，逐漸進(jìn)入作曲家和藝術(shù)理論家的視野。在追逐西方的音樂理論與演奏技巧的同時，隨著民族本體意識的覺醒，東方世界出現(xiàn)了越來越多的既具有現(xiàn)代創(chuàng)作意識、演奏技巧嫻熟又有著強(qiáng)烈的本土創(chuàng)作情懷的創(chuàng)作者。

在世界音樂環(huán)境的影響之下，我國樂壇也加入覺醒民族意識的行列之中。在我國的樂壇中，“百家爭鳴”音樂思潮的局面出現(xiàn)，各種音樂技法、唱法百花齊放，這種客觀情景，促使了“新中華樂派”的提出。金湘等人也成為了“新中華樂派”忠實的踐行者。

（二）歌劇《楚霸王》的創(chuàng)作背景

在提出并建設(shè)“新中華樂派”以后，金湘等人以“中華樂派”為基礎(chǔ)，全面的繼承發(fā)展傳統(tǒng)，把握更加精準(zhǔn)?！冻酝酢愤@部歌劇是金湘接受上海音樂學(xué)院的委托創(chuàng)作而成，于1994年首演。在這部歌劇中，金湘嘗試將西方現(xiàn)代作曲技法融入到中國本土歌劇創(chuàng)作之中，其作品成功地將我國傳統(tǒng)民族、民間音樂元素及美學(xué)觀念與西方古典、現(xiàn)代歌劇音樂語言進(jìn)行了理性融合，開辟了中國嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作之荒野。作為“新世紀(jì)中華樂派”的倡導(dǎo)者與實踐者，在美學(xué)理念、技法與傳統(tǒng)等方面力圖從根本上解決中西方音樂融合及歌劇本體藝術(shù)形式問題。

二、淺析歌劇《楚霸王》

（一）歌劇腳本

這部歌劇選取的腳本內(nèi)容是楚漢相爭之時“西楚霸王”項羽的悲壯故事，取材于中國歷史的史實。彭城之戰(zhàn)以后，劉邦險些被俘，項羽活捉了劉邦的夫人呂雉、父親劉太公和幾個兒女。在此之時，項羽的謀士范增用這些人質(zhì)脅迫劉邦，想達(dá)到招降劉邦的目的。然而項羽有勇無謀，對政治因素考慮不足，竟然在圍困劉邦一年多的拉鋸戰(zhàn)中，輕易地答應(yīng)了“鴻溝之約”，將扣留的人質(zhì)，一個不留全部釋放。此舉使得謀士范增心灰意冷，于是便卸甲歸田，不再為項羽出謀劃策。事后結(jié)果可想而知，釋放人質(zhì)以后，劉邦再一次露出了其“小人”的本色，立即毀約失信，伺機(jī)偷襲項羽。

此時項羽和其所率領(lǐng)的部隊本來就處于楚漢爭霸的弱勢局面，劉邦沒有了人質(zhì)的顧慮，于是就展開了全面的進(jìn)攻，對楚軍圍追堵截，霸王兵敗悔恨，愧疚思念范增，然而為時已晚。十年征戰(zhàn)，楚軍心力疲憊不堪，被圍堵于垓下，潰不成軍，一曲楚歌響起，楚軍盡散。而項羽最喜愛的虞姬也月下自刎而死。項羽心灰意冷，他面對滾滾而逝的吳江，自覺沒有東山再起之日，也無言面對江東的父老，于是拔劍自裁，逝于江邊。

選取“楚漢相爭”這一歷史題材，這部作品不是將目光局限于“劉邦和項羽的紛爭”之中，而是將視角擴(kuò)大到新勢力與舊勢力的對抗之中，同時也指出了新勢力必將戰(zhàn)勝舊勢力的必然規(guī)律。

（二）歌劇《楚霸王》的音樂呈現(xiàn)

1.大量重唱的歌唱唱段

在這部歌劇中，使用了許多重唱的手段來表現(xiàn)作品。在重唱部分之中，有多重純五度復(fù)合，多調(diào)性復(fù)合，多重句法和多重歌詞與多重性格復(fù)合。

（1）多重純五度復(fù)合

其實“純五度復(fù)合和聲”的表現(xiàn)手段在金湘之前的歌劇中也早有體現(xiàn)。純五度復(fù)合和聲是數(shù)個純五度音程縱合形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲。在《楚霸王》中純五度復(fù)合和聲運用的更加嫻熟。舉例來說：在歌劇第二幕的第八首三重唱《鴻溝為界永不爭斗》中運用了純五度復(fù)合和聲。

（2）多調(diào)性復(fù)合

多調(diào)性是兩個或者兩個以上不同的調(diào)性同時縱向結(jié)合的調(diào)性處理方式。

（3）多重句法

兩個聲部以上結(jié)構(gòu)長短不同的句式同時疊置為多重句法復(fù)合。

（4）多重歌詞與多重性格復(fù)合

多重歌詞與多重性格復(fù)合一般來說是為了凸顯強(qiáng)烈的戲劇沖突和明顯的人物性格。舉例來說在第二幕第四首《分歧》中，這一段講述的是項羽和劉邦在鴻溝之戰(zhàn)時，劉太公等人被項羽活捉為質(zhì)子，范增為逼迫劉邦投降，要油烹劉太公，虞姬阻止。這里使用的就是虞姬、項羽、范增用三個聲部進(jìn)行了不同歌詞的復(fù)合。歌詞為，范增：“兵書說的兵不厭詐，難道你不知道。”項羽：“陰謀詭計，非我本性，刀劍明道，決一高低?！庇菁В骸皝喐复笕税?，放過他們吧?！?/p>

2.合唱與交唱的使用

歌劇《楚霸王》首先運用了合唱與交唱的手段，這是以前歌劇創(chuàng)作中從未使用過的手段。比如在“四面楚歌”這一片段中，“喊飯歌”表現(xiàn)得比較明顯。首先是以女聲二重唱漸入，而后輔以女聲獨唱，男聲和戰(zhàn)士們的念白作為背景音并且融合其中，項羽的宣敘調(diào)也不斷深入。

3.詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的運用

在《楚霸王》這部歌劇中，雖然詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)交叉出現(xiàn)，但是更為突出宣敘調(diào)。詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)更能夠凸顯角色個人的性格特點，使塑造的人物更豐滿。

4.凸顯戲劇元素交響樂的運用

交響樂隊在歌劇表演中占據(jù)著重要的地位，他是支撐整個作品表演的骨架。交響樂隊能夠營造出身臨其境的環(huán)境和氛圍。在歌劇《楚霸王》中第四幕“四面楚歌”中，樂隊用黑管來表現(xiàn)人聲。通過控制黑管聲音的強(qiáng)弱，節(jié)奏的快慢來模仿漢軍包圍楚軍時的歌聲；在塑造項羽自刎這部分的音樂形象時，整個樂隊演奏休止，給人以暴風(fēng)雨前的寧靜之感，預(yù)示高潮的來臨。之后樂隊聲音突然響起如同驚雷一般，在音樂的映襯下，項羽自刎，悲壯而死。

（三）服裝、舞美等因素的運用

由于歌劇《楚霸王》的故事發(fā)生于楚漢相爭的古代，所以服飾以漢代元素運用居多如女演員所穿的裙裾，戰(zhàn)士們所披的鎧甲等。舞臺布景以暗色調(diào)為主，舞臺燈光多為白光黃光。在道具準(zhǔn)備方面，有“霸王戟”等塑造人物特征的道具。

三、對本土作曲家的啟示

分析《楚霸王》這部歌劇，我發(fā)現(xiàn)了金湘在創(chuàng)作過程中的創(chuàng)新點及個人特色。他在歌劇創(chuàng)作中，創(chuàng)造性地使用了純五度復(fù)合和聲，這是他的創(chuàng)新點；樂曲中融入了中國戲曲的元素，塑造了一種簡約但又富于強(qiáng)烈東方色彩的意向；選擇創(chuàng)作的故事腳本更是中國民間人們口耳相傳的民間故事。他的目光并不是僅僅聚焦于東方領(lǐng)域，他在汲取中國元素的同時，也不斷地吸納來自西方先進(jìn)的、優(yōu)秀的理論與技術(shù)，與自己的創(chuàng)作和理論不斷地融合，形成新的觀念——“新中華樂派”。

我國本土的作曲家，可以以此為啟發(fā)，將創(chuàng)作意識回歸東方。我國有五千年的歷史，從古至今傳承的哲學(xué)體系和美學(xué)觀念自成一派，可供選擇的創(chuàng)作元素民族色彩鮮明且數(shù)不勝數(shù)。

其實已經(jīng)有越來越多的作曲家認(rèn)識到了本土元素的重要性。如譚盾的作品，周龍、陳怡的創(chuàng)作等。中國的音樂在向好的方向發(fā)展。