闡釋人類學視野下的博物館展覽研究

劉 沙

（湖北省博物館 湖北武漢 430077）

內容提要：人類學和博物館都關注和探討作為“他者”的異文化，都在對文化符號的詮釋中完成意義建構。人類學對文化符號的意義闡釋理論，尤其是克利福德·格爾茨提出的闡釋人類學為當代博物館展覽的理論、方法與實踐提供了多方面啟示?！吧蠲琛崩碚搯l(fā)策展方關注展品背后的社會文化信息和故事，提供超越展品本身的信息與意義建構；“地方性知識”概念引導策展方跳出自我建構的合理化陷阱，重新審視我們對“他者”和“自身”的立場與心態(tài)；“文化持有者的內部眼界”理論讓策展方在展示異文化時兼顧主體與客體的雙重視角，入乎其中再出乎其外；其后的反思人類學則啟示博物館鼓勵公眾更深入全面地介入策展行為中。

博物館與人類學都見證自然世界和人類生活的種種可能性，有著深厚的淵源與密切的聯(lián)系。首先，在博物館事業(yè)發(fā)展早期，歐美許多博物館的建館目的就是展示人類學家從殖民地國家采集的標本，人類學理論也介入博物館對藏品的收集和分類中［1］。其次，人類學是關注和探討異文化的學科，而博物館也承擔著表述“他者”（others）的任務，地理上或時間上的異文化都因具有文化意義上的“他者性”而成為博物館展覽展示的對象。另外，探索如何用物品來展示文化一直是博物館學研究的主題之一，而人類學對物質文化意義分析的理論探索對博物館展覽有很好的借鑒作用——既可以反映在傳統(tǒng)的民族志博物館中，也可以進入人文歷史甚至藝術類展覽。例如，闡釋人類學對文化符號的意義闡釋理論有助于推進博物館展覽用更多可能的方式解讀展品，詮釋其在社會語境中的意義。

克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）是美國當代闡釋人類學家，他最富創(chuàng)見的理論如“深描”（thick description）、“地方性知識”（local knowledge）等概念不僅對人類學界影響深遠，在其他人文社會學科也獲得了長久的生命力。格爾茨贊同馬克斯·韋伯（Max Weber）的觀點，將文化視為“由人自己編織的意義之網(wǎng)”，認為文化雖然是觀念化的產物，但并非存在于人們頭腦之內，而是存在于公共符號之中，因此以文化分析為主要內容的人類學“不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種具有探求意義的解釋科學”［2］。人類學家的工作就是直接面向一個個具體實在的文化體系，闡釋文化體系這張“意義之網(wǎng)”對人的思想觀念和社會生活的界說，從而達成對特定“地方性知識”的理解。本文以格爾茨闡釋人類學的核心思想為基礎，對博物館展覽的意義闡釋和認知邏輯進行反思，從而對展覽策劃的多元表達作出嘗試性的探索。

一、“深描”：對展品意義的深度挖掘

在格爾茨看來，人類文化行為皆為符號活動，是一種“意指結構”（structures of signification），受所處社會的特定文化背景所支配。人類學家所觀察到的作為社會表象的人類行為符號，背后蘊藏著豐富的、深層次的意義內涵。例如，同樣是眨眼，第一個孩子隨意眨了一下眼；第二個孩子擠眉弄眼向朋友發(fā)信號；第三個孩子故意歪曲模仿第二個孩子擠眼時的可笑之處以表示嘲弄。這三個行為的表象是相似的，但內涵卻完全不同［3］。而類似于文學批評家對文本的分析，人類學家的任務就是“析解”這種意指結構，分析行為背后的社會基礎和文化含義。這一過程就是“深描”。

格爾茨對此提供了一個有趣的隱喻：

有一個英國人，當別人告訴他世界馱在一座平臺上，這座平臺馱在一頭大象的背上，這頭象又馱在一只烏龜?shù)谋成蠒r，他問道（或許他是位民族志學者，因為民族志學者正是如此做的）：“那只烏龜又馱在什么上面呢？”“另一只烏龜背上?！薄澳敲?，那一只烏龜呢？”“唉，閣下，在那以后就一直是烏龜唄?！保?］

“深描”就是尋找深層的“烏龜”。人類學家需要對在田野中采集的民族志材料作出解釋，而解釋的好壞就在于他能否找到深層的“烏龜”，或者說能找得多深。對于前文所述三個孩子的眨眼，“深描”不僅對行為本身做出動作性的描述，而且要對這種行為做出意義的闡釋——究竟是隨意地眨眼還是向同伴發(fā)信號，抑或是通過模仿來表示嘲弄。策展行為也同樣如此，對于脫離了文化語境的展品，策展方需要找到其深層的內在意義。舉例來說，三件外觀相似的青銅器，可能第一件是主人生前宴飲用的實用器，第二件是專門為陪葬鑄造的明器，第三件是后世在復古思潮下制作的模仿品。策展方不應只滿足于對展品時代、尺寸、造型、工藝等物質性的探討，而應該繼續(xù)深入挖掘和討論藏品背后的社會文化信息與故事。

一些觀點認為，文物只要擺放出來就能向觀眾傳達知識，我們的任務僅僅是“忠于事實本身地去描述它”。與之相對應，一些展覽停留在文物學和考古學的層面，只是簡單地“亮家底”，堆砌精品文物，缺少獨具匠心的策展思路和呈現(xiàn)方式［5］。但是，正如格爾茨提出的觀點，知識其實是“拼湊而成的某種敘述”，而這種拼湊得益于當下的文化工具［6］。也就是說，知識并非客觀存在，也非只是等待著被發(fā)現(xiàn)和被描述，而是被主體借助某種話語體系建構出來的。因此格爾茨認為“不必擔心事實匱乏，需要擔心意象匱乏”；與之相應，策展方也不必擔心展品的匱乏，而需要擔心話語體系的匱乏。

如同再細小的行為背后也具有深厚的文化土壤，再不起眼的展品背后也可以挖掘深厚的社會信息。博物館展覽需要關注展品背后的社會文化信息和故事，提供超越展品本身的意義建構［7］。例如，簡單的工具可能包含了獨特的制作工藝和流程，物品的流通可能蘊含著交通線路和商業(yè)繁榮，珍稀材料的運用可能涉及儀式、權力或信仰，貴重藝術品背后可能隱藏了社會關系、宇宙觀以及個人復雜的內心情感。博物館的展品脫離了原來的文化生境，呈現(xiàn)碎片式、片段化，因此相同的展品在不同主題的展覽中可以被發(fā)掘出多元意義。舉例來說，滿族的代表性服飾如旗袍、馬褂、坎肩等，若在服飾藝術主題的展覽中，觀眾會更多地欣賞其造型與花紋藝術；若在手工藝主題的展覽中，觀眾會更多地關注其制作技藝；而在歷史主題的展覽中，觀眾可能會聯(lián)想到服飾與民族融合的聯(lián)系。展品需要被放在特定的“語境”（context）中，有機嵌入特定的故事線［8］，憑借策展方提供的邏輯整合起來，展覽才能獲得意義建構。

在具體的博物館展覽實務中，策展方應該依據(jù)自己的知識體系將展品、圖文版面、輔助裝置、音響照明、路線布局、建筑空間等一系列要素綜合起來，不僅呈現(xiàn)出展品在具體文化情境中的社會信息，而且進一步對展覽的價值內涵、視覺形象、表述語言和交流方式作出意義闡釋，向觀眾傳達故事、理念與價值［9］。例如江蘇蘇州博物館2019年的展覽“畫屏：傳統(tǒng)與未來”，策展人、藝術史學家巫鴻將之前的學術成果轉化成實體展覽，并集合了九位當代藝術家的與屏風有關的創(chuàng)新作品，提供了在當代語境下重新解讀“屏風”這一傳統(tǒng)元素的新視角。這樣，觀眾不僅覺得展覽好看、能看懂，而且能留下深刻印象；不僅能欣賞到文物之美，更能從中了解背后的物質文化特色與社會精神。這就是對展品進行“深描”，制造獨特意義敘事的優(yōu)秀案例。只有獨到的策展思路和呈現(xiàn)方式，才能揭示藏品隱喻的闡釋價值，給觀眾提供難忘的觀展體驗，達到透物見史、見人、見精神的高度［10］。

二、“地方性知識”：博物館展覽如何講好地方故事

格爾茨以人類學者的身份在爪哇島、巴厘島等地田野調查后，逐漸意識到，在我們熟知的知識體系之外，還存在著各種未被納入西方式百科全書、詞典和教科書的本土文化知識。比如，在巴厘島，當?shù)厝藢⒊錾男『撮L幼序數(shù)命名為“頭生的”“二生的”“三生的”“四生的”四種，第四個小孩之后開始新的循環(huán)，第五個孩子又被稱為“頭生的”，第六個又稱為“二生的”……這種循環(huán)式的稱謂序列顯然并不能反映同胞真正的長幼次序，卻體現(xiàn)著當?shù)匾环N周而復始、循環(huán)往復的生命觀念，這就是“地方性知識”［11］。葉舒憲指出，如愛斯基摩人（Eskimo）關于“雪”有幾十種區(qū)分詞匯；又如在中國的上古漢語中，各種家養(yǎng)動物的閹割均有專名，豬曰“”、牛曰“犗”、馬曰“騸”、羊曰“羯”等，皆可視為特定文化中擁有的“地方性知識”［12］。

地方性知識的概念對我們以往熟悉的“普遍性知識”具有潛在的解構與顛覆作用。當研究者發(fā)現(xiàn)某些“地方性知識”不能被自己熟悉的知識系統(tǒng)和術語范式把握時，可借助對“他者”的認識反過來注視自己的社會與文化，意識到過去被自己奉為圭臬的“普遍性知識”的神圣地位其實也是被建構出來的，不具有標準、普遍的意義。如法國哲學家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在《詞與物》（Les Mots et les Choses）的前言中談到這本書的靈感來自于他看到中國古代某部百科全書把動物分成十四類，而其分類方式讓他覺得十分荒唐，甚至情不自禁地笑了出來［13］。這時?？铝⒖桃庾R到任何知識體系都具有局限性，因為別的時間、別的地方的人也完全可能用類似的笑聲來對待我們目前認為理所當然的知識，而我們認為荒唐可笑的觀念在當時、當?shù)匾欢ㄓ信c之相應的社會秩序和邏輯語境。

因此，在觀念上我們應該重新審視我們對“他者”和“自身”的立場與心態(tài)，跳出自我建構的合理化陷阱，自覺秉持文化相對主義的價值觀，避免意識形態(tài)化的想象與偏見。博物館不僅應反映并鼓勵地區(qū)文化的多樣性，更應積極探索地方性文化自我認同與自我尊重的方法。因此，博物館展覽不應該僅局限于經典的、具有普遍性的知識與觀念，而應該與闡釋人類學提出的“地方性知識”概念相結合，發(fā)掘地區(qū)歷史文化特色，彰顯地區(qū)風格，講好地區(qū)故事。

對于“他者”，我們應該尊重所有文化的獨特性與地位，平等理解和深入分析闡釋其社會語境和思想脈絡，體會地方性文化的活力與生命力，并最終能欣賞不同的文化。策劃關注地方性知識的展覽是博物館責無旁貸的義務，而真正意義上關注地方性知識的展覽不僅指展品有特色，更重要的是展覽能置身于所處的文化背景中，深入當?shù)氐奈幕瘹夥?、公眾心理和社會實踐。在策展時不應僅僅把展品視為異文化奇風異俗的表現(xiàn)，而應該將物質文化置于整合的社會文化脈絡中來處理，以最終探究該民族知識體系的觀念［14］。當博物館面對時間或空間上的異文化，無論是漢唐文明展，還是鄂溫克民族民俗展，在展示展品時都應深入模擬當時的風俗習慣、典章禮儀、審美志趣等人文環(huán)境，真正實現(xiàn)與異文化之間的“對話”。

舉例來說，對于一個古代青銅器展，策展方往往按年代或功能分類，依次介紹食器、酒器、水器、樂器、兵器、車馬器等，這樣的組合可以反映功能上的相互關聯(lián)與造型上的前后演變，但未必遵循其所在時代的價值觀念與空間關系。當然，由于人類認識的發(fā)展，我們對于社會歷史的認識比古人更科學與理性，我們可以也有必要抽離其文化生境，以現(xiàn)代的眼光來達到我們對當時文物的認知，但是古人自己的分類與擺放代表了他們生活中很重要的內容，我們也可以尋求辨認并復原展示出來。湖南省博物館在“湖南人：三湘歷史文化陳列”中對墓葬典型明器組合的復原、上海博物館對明清文人書房家具的復原，都是這種陳列方式的案例。

而對于“自身”，我們應能反省關照自身的文化束縛與偏見，既不妄自尊大，也不妄自菲??；既能自覺意識到我們秉持的價值觀與知識體系具有局限性，同時也有意識地保護并發(fā)揚自己的歷史與文化。博物館最直接的使命就是尊重和服務于所屬社群，應自覺承擔起傳承地區(qū)記憶的責任，致力于增強公眾對地方性文化的歸屬感與認同感。隨著新博物館學運動的興起與地方文化的活躍，各地博物館建立本地區(qū)文化品牌的意識和需求日益增強，展覽注重本地文化特色的呼聲也越來越高。這種關注本地文化的展覽能在很大程度上映射出本地觀眾的共同記憶，引起觀眾情感上的共鳴。

如武漢辛亥革命博物館2018年舉辦的“我愛我家——江城百姓生活40年變奏曲”展，該展旨在展現(xiàn)改革開放40年來的武漢城市發(fā)展和市民生活變遷，展出百姓生活的凡人小事，以真實經歷觸發(fā)時代共鳴，是博物館關聯(lián)“地方性知識”的表現(xiàn)之一。在策展中有意識地貼近地方社會現(xiàn)實、反映展覽的鄉(xiāng)土性，也會大大增加展覽的感染力。例如湖南省博物館2007年在引進“國家寶藏——中國國家博物館藏品展”時，重點對本地出土的四羊方尊加以策劃設計，體現(xiàn)了湖南地域文化特點，激發(fā)了社會公眾的極大觀展熱情［15］。即使是已經成形的展覽，在巡展、交流的過程中也可以有意識地加入當?shù)卦?。英國大英博物館（The British Museum）舉辦的“一百件物品中的世界史”（A History of the World in 100 Objects）巡展，通過100件/組藏品講述世界史的發(fā)展脈絡。而在每個場地，舉辦方都要為這部世界史添加一件能夠代表人類社會當下進程的物品作為第101件展品，如阿拉伯聯(lián)合酋長國的扎耶德國家博物館（Zayed National Museum）展出了能夠解放駕駛者雙手的足控車，日本的東京都美術館展出了方便震后重建家園的硬紙管建筑，中國國家博物館選擇了宣布中國重返世界貿易組織（WTO）的木槌和中方的簽字筆，上海博物館選擇了二維碼牌來體現(xiàn)移動互聯(lián)網(wǎng)對當代社會潛移默化的影響。第101件展品帶領觀眾思考我們制造的物品如何代表我們的時代，當下的人類行為又如何為歷史長卷添加新的篇章，是十分有趣且有意義的展覽設計。

三、“文化持有者的內部眼界”：闡釋“他者”的認識論反思

上文提到，人類學和博物館都關注和展示異文化，都在對文化符號的闡釋中完成意義建構。但是，作為“主體”的闡釋者（人類學者/策展方）能否真正理解甚至轉譯作為“他者”的異文化？地方性知識是整體社會生活模式的一部分，是特定文化語境的內在投射，這也說明了不同地方傳統(tǒng)的術語可能看起來相似，但內在含義和文化語境大不相同，不能簡單替換，因此在文化間進行理解和轉譯是一件困難的工作。

長久以來困擾人類學家的一個方法論難題，是人類學家的觀察、描述、思考與闡釋總不可避免地帶有個人化的知識結構背景和先在的情感體驗，因此不可避免地會產生偏差、誤會和爭論。例如，奠定了現(xiàn)代民族志田野工作方法與范式的人類學泰斗布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski）提倡應深入土著內部生活，長時間地參與觀察和深度體驗后客觀記述所見所聞。但是，馬林諾夫斯基去世后，其田野日記被公開出版，日記中描述了之前的著作中從未提到的苦悶、厭倦心情和對本地土著的反感情緒，甚至有“照我看來，土著的生活完全沒有趣味或意義”之語。這在人類學界引起了軒然大波，人類學家不禁哀嘆：“在‘設身處地的同情’失落之后，又該怎么去談‘理解’呢？”［16］

如何平衡“客位”（etic）和“主位”（emic）視角，是認識論中繞不過去的障礙。對某個特定文化體系有著最直接、最真實的體會的莫過于該文化的持有者。因此格爾茨認為想要真正解讀某個文化體系的“意指結構”，就要在研究中重視“文化持有者的內部眼界”，或者采用另一種更直接的譯法——“用本地人的眼光去看”。研究者需要把自己先入為主的觀念框架擺到一邊，進入當?shù)厝说纳钍澜?，細致地厘清地方傳統(tǒng)中的“預設、成見以及行為框架”，借助土著的經驗感受、思維方式和價值取向來破譯其文化符號［17］。但任何轉譯都不可能擺脫主體性，格爾茨承認人類學者“沒有什么超乎常人的感知能力或天賦能像個‘土著’一樣去思考、感受、理解”［18］，而博物館本身也是文化的產物，不可避免地會被當下的社會文化事實定義。因此具體來說，這種闡釋既不是原封不動地機械轉述看到的文化現(xiàn)象，也不是試圖使自己與被研究對象進入“某種靈魂內在相互契合”的狀態(tài)。格爾茨借用了心理分析學家海因茨·科胡特（Heinz Kohut）的一組相對概念“近經驗”（experience-near）和“遠經驗”（experience-distant）——“近經驗”是當?shù)厝俗匀坏?、不費吹灰之力地理解其同伴看到、感受到和想象到的概念，“遠經驗”指局外人借用“科學范式”的分析。但這兩者不是二極對立的，僅局限于“近經驗”會淹沒于瑣碎的事物和地方俚語，僅局限于“遠經驗”會擱淺于抽象的概念與專業(yè)術語。正確的做法是努力兼顧二者，入乎其中再出乎其外，既不以局外人自居，又不自視為當?shù)厝耍蔷唧w地找出各個地方居民實際用來闡釋自己的詞匯、意象、制度和行為，然后加以具體深入的“深描”。

到20世紀70年代之后，反思人類學將表述問題放到重要位置乃至首要位置，為回應“表述的危機”作出了更多努力［19］。一些實驗民族志學者試圖通過直接賦予被研究者書寫的權力來消解傳統(tǒng)上文化闡釋者的話語霸權，研究者不再是提問者、引導者，而只是一個不加任何修飾和評論的傾聽者、記錄者。與之相對應，國際博物館學界在20世紀80年代之后將聚光燈轉向博物館與公眾合作策展，強調“伙伴關系”“對話”與“合作”［20］。被展示的對象開始掌握自己發(fā)聲的權力，參與到展覽制作中，積極地成為展覽的參與者、構建者和分享者。參與策展的方式可以很簡單，例如2016年北京大學首個畢業(yè)主題展覽“燕園記憶”展出了畢業(yè)生的回憶，如一盒用過的筆芯、幾個空的紅酒瓶、一沓被珍藏的車票等，亮點在于參與展覽的學生手寫了自己物品的展牌，這樣的展品說明牌更親切、更真實、更多元，因其真情實感令觀眾產生共鳴，從而吸引了大批觀眾駐足。策展甚至可以完全交給公眾，這種方式對于聚焦當代少數(shù)群體的展覽特別有效，例如美國華盛頓州的陸榮昌亞洲博物館（Wing Luke Asian Museum）2002年舉辦的“如果勞累的雙手可以說話：亞太美國服裝廠工人的故事”（If Tired Hands Could Talk：Stories of Asian Pacific American Garment Workers）展覽，就是由15名服裝廠工人組成的團隊設計的。展覽以第一人稱口吻敘述了這些亞太工人的奮斗和貢獻及其背后的故事，獲得了很高的贊譽［21］。

從僅參與展覽的某個環(huán)節(jié)，到參與設計制作展覽的全過程，公眾的參與對博物館展覽都很重要。一方面，公眾了解到博物館并非高高在上，而是希望與公眾進行平等的、全方位的交流，這可以激起并促進公眾對博物館的興趣；另一方面，展覽不再只是策展方的自說自話或向觀眾的單向灌輸，更成為激發(fā)思考和互動的平臺，公眾借助這一平臺創(chuàng)作、分享并與他人交流，展覽的意義在交流中不斷更新，也為博物館帶來了個性化、多樣化的聲音和體驗。因此，博物館應該鼓勵公眾更深入、更全面地介入策展活動中，包括但不限于展覽選題、內容表述、展品解讀等。通過這種方式，公眾從傳統(tǒng)的信息接收者變成主動學習者和展覽建構者，更成為博物館的積極參與者與重要建設者。

四、結語

在當代，博物館正在重新定義自身，它不再僅僅是封存并展示文化記憶的場所，而是成為公眾互動、體驗和分享的空間和紐帶。博物館關注作為“他者”的異文化，在構建文化對話方面有著得天獨厚的優(yōu)勢，它一方面肩負著連接過去、現(xiàn)在與未來的使命，另一方面致力于搭建不同地域、不同民族、不同文明之間溝通的橋梁，因此需要不斷探索展覽的新意義、新價值。而闡釋人類學理論為博物館展覽提供了更多可能性，對展覽的意義表達和多元連接作出有益的推進，給博物館從業(yè)者帶來很大啟示。格爾茨提出的“深描”“地方性知識”和“文化持有者的內部眼界”等理論，為新博物館學運動的轉向打開了一扇大門，而只有當各地博物館從業(yè)者真正發(fā)揮自己的才能與想象力，創(chuàng)造出形形色色的基礎性實踐，才是真正進入了這扇門。

［1］Fabrice Grognet.Ethnology：A Science on Display.Bettina Messias Carbonell.Museum Studies：An Anthology of Contexts.Wiley-Blackwell，2004：175-180.

［2］〔美〕克利福德·格爾茨著、韓莉譯：《文化的解釋》，譯林出版社2014年，第5頁。

［3］同［2］，第7頁。

［4］同［2］，第37頁。

［5］鄭奕：《如何講好博物館展覽中的故事》，《國際博物館（中文版）》2016年第1期。

［6］〔美〕克利福德·格爾茨著、林經緯譯：《追尋事實：兩個國家、四個十年、一位人類學家》，北京大學出版社2011年，第2—3頁。

［7］尹凱：《重置與轉向：當代博物館理念的梳理與思考》，《東南文化》2018年第4期。

［8］嚴建強：《論博物館的傳播與學習》，《東南文化》2009年第6期。

［9］Sharon MacDonald，Roger Silverstone.Rewriting the museums’fictions：Taxonomies，stories and readers.Cultural Studies，1990，（4）2：176-191.

［10］陸建松：《如何講好中國文物的故事——論中國文物故事傳播體系建設》，《東南文化》2018年第6期。

［11］〔美〕克利福德·格爾茨著、楊德睿譯：《地方性知識：闡釋人類學論文集》，商務印書館2016年，第102頁。

［12］葉舒憲：《“地方性知識”》，《讀書》2001年第5期。

［13］〔法〕米歇爾·?？轮?、莫偉民譯：《詞與物：人文科學考古學》，上海三聯(lián)書店2002年，第1頁。

［14］王嵩山：《文化傳譯：博物館與人類學想象》，稻鄉(xiāng)出版社1992年，第117頁。

［15］宋向光：《當代我國博物館展陳發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢》，《中國博物館》2015年第3期。

［16］同［11］，第91頁。

［17］王邵勵：《“地方性知識”何以可能——對格爾茨闡釋人類學之認識論的分析》，《思想戰(zhàn)線》2008年第1期。

［18］同［11］，第90—91頁。

［19］〔美〕喬治·E.馬爾庫斯、米開爾·M.J.費徹爾著，王銘銘、藍達居譯：《作為文化批評的人類學：一個人文學科的實驗時代》，北京三聯(lián)書店1998年，第57頁。

［20］盧梅芬：《原住民文化再現(xiàn)的策展脈絡與反思》，《博物館學季刊》2015年第3期。

［21］〔美〕妮娜·西蒙著、喻翔譯：《參與式博物館：邁入博物館2.0時代》，浙江大學出版社2018年，第272頁。