位移、互換與想象：博物館敘事性展覽中的“他者”視角

任曉瑩

（復旦大學文物與博物館學系 上海 200433）

內(nèi)容提要：博物館作為提供歷史闡釋與生成公共記憶的場所，其歷史類展覽具有特殊的意義?！八摺保╰he other）是人類學的重要概念之一，在敘事性展覽中恰當運用“他者”視角，能夠提供多角度、多層次的藏品解讀，激活展覽所呈現(xiàn)的歷史敘事。“呦呦鹿鳴：燕國公主眼里的霸國”“漂海聞見——15世紀朝鮮儒士崔溥眼中的江南”借由“他者”視角展開敘事，藏品不再單純作為永遠存在于當下的、被觀賞的物品，而是成為可以通過觀眾的感受捕捉、存儲和回憶的故事，完成了從“物”到“事”的轉化。通過身份或心理的互換，將靜態(tài)的物品轉變?yōu)樯鷦拥臍v史敘事，讓觀眾獲得感同身受的體驗。這說明，將對國家、民族、宗教、性別等身份認同的感知作為歷史類展覽的切入點，可以激發(fā)觀眾在參觀中產(chǎn)生移情效應。博物館展覽應當將藏品看作喚起觀眾情愫和感知力的媒介，而非默默無言的藝術品。

歷史類展覽能以物證豐富公眾的歷史記憶。在繁復的青銅器、瓷器和遺址、墓地的微縮復原中，人們總能窺見一段歷史的某個側面。從這個意義上說，歷史類展覽是具象和結晶的、是由博物館提供的歷史闡釋。此外，歷史類展覽是民族國家的宏大敘事和觀眾個體情感之間的接口。通過觀眾的交流和討論，展覽的意義超越了個體的歷史知識累積，成為不同社會群體、不同文化背景的人們相互交流的工具、語言和記憶的載體。

近年來，隨著國內(nèi)博物館在“讓文物活起來”方向上的諸多探索，出現(xiàn)了強調重視觀眾、重視研究成果轉化和文化傳播的廣泛討論［1］。在“講好中國故事”方面，許多歷史類展覽開始打破以往常見的長時段、宏觀文明的敘事偏好，在策展中選取歷史的某個側面以小見大，注重對某一歷史時期的社會風貌和具體故事的講述。值得注意的是，一些歷史類展覽嘗試使用體驗式的敘事方式，借由“他者”（the other）視角展開敘事，在參觀者與歷史事件中的人物之間培養(yǎng)情感紐帶。

本文借由兩個國內(nèi)案例，探討在歷史類展覽中引入“他者”視角構建個體化、體驗式的敘事方式的作用，以及差異化的故事性敘事對于歷史類展覽的重要意義?！八摺币暯羌汝P乎策展團隊選擇什么角度邀請觀眾進入展覽敘事，也有助于促進主體位置的交換，鼓勵觀眾主動移情，進而從“他者”視角對原本的歷史過程與歷史故事產(chǎn)生新的理解：通過“他者”視角，藏品不再單純作為永遠存在于當下的、被觀賞的物品，而是成為可以通過觀眾的感受而捕捉、存儲和回憶的故事，完成從“物”到“事”的轉化，從而推動歷史類展覽成為生成公共歷史記憶的基礎與不同文化背景的人們這兩者之間溝通的媒介的可能。

一、“他者”視角：從人類學概念到展覽的敘事手段

“他者”最早是哲學學科的概念，產(chǎn)生自人們希望認識自己的原動力。人類首先是在與自然、與其他個體間的關系中不斷認識和界定自己，由此發(fā)展出對自身的理解和定位就是“我者”（the self）。他人和外物都是個體認識自身的參照物，人們借他者產(chǎn)生衡量自我價值、特征或共同人性的標尺［2］?，F(xiàn)代人類學者在學科誕生之初就以研究文化的普同性和多元性為己任［3］，因此在衡量人類學與其他社會科學的區(qū)別時，首先強調人類學是對“他者”的具體研究。

那么，人類學“他者”的范疇是什么？一方面，根據(jù)對“我者”的不同定義，“他者”就會指向不同的人群或文化分類。既有“人群”的他者，也有“文化”的他者。對猶太人而言，非猶太人就是他者；而在西方視角下，漢學、埃及學的研究對象都是相對于西方文化的他者。另一方面，“他者”不僅存在于不同群體和文化之間，也存在于同一群體或文化內(nèi)部。位于一個體系中心的人會將體系內(nèi)的各種邊緣群體當作“他者”。而被認為是“他者”的文化和人群，本身也是具有自覺意識的主體，也就是說，互為“他者”的現(xiàn)象才是這一概念的真實表現(xiàn)。

“他者”何以起作用？在人類歷史上，對超越自身界限事物的好奇心是人類永恒的故事來源。這些話語通過與之相關的知識生產(chǎn)，如冒險故事、旅行游記、神話傳說等，構擬他者的形象，使未知的故事可知，將外來的事物納入原先對世界的理解［4］。人們持續(xù)不斷地渴望跨越自我與他人之間的距離，在無數(shù)次與他者相遇的過程中，加深對自身的認識。人類學者黃劍波認為，他者作用的層次有印證、反思和重構的三個層面：首先，當人們產(chǎn)生對“他者”的認識時，大多會比照他者和我者的相似性和差異性，即“印證”；其次，人們會反思這種對比如何影響了“我”對自身的想象和認識；最后，面對這些差異，人們會想知道應如何做，由此上升到價值和道德判斷的層面［5］。人類學正是在不斷認識和重新整合“他者”和“我者”概念的基礎上，從研究異邦、異地的他者，發(fā)展到以他者的眼光研究自己，重新審視對本土的固有認識。需要注意的是，“他者”和“我者”看起來與另一組人類學概念“客位”和“主位”有相似性，但后者主要指人類學開展研究的方式，意在強調觀察者的導向性，而“他者”和“我者”則首先指向身份認同［6］，進而突出“他者”和“我者”在歷史過程中的碰撞、互換與變遷。

事實上，“他者”與“我者”的關系在博物館語境中同樣存在，主要表現(xiàn)在展覽內(nèi)容、展覽策劃過程以及觀眾對展覽的觀看和理解三個層次。對于展覽內(nèi)容而言，為展示中華文明的歷史進程而策劃的通史類展覽遵循“我者”的敘事方式，是對“我者”的展現(xiàn)；而諸如以展示異邦、異文化、少數(shù)群體、邊緣群體為主題的展覽就是以“他者”為對象，或屬于人群意義上的“他者”，或屬于地域、文化意義上的“他者”。對于“他者”類展覽而言，“他者”與“我者”之間的張力還存在于展覽策劃的過程中：策展團隊需要作為“我者”理解和解構作為展覽對象的“他者”，并通過這種理解，在展覽中重述“他者”故事。策展團隊所提供的解讀與自身的教育、習得的觀念以及價值取向，即“我者”身份，密切相關。而觀眾在觀看“他者”類陳列時，也是從自身角度出發(fā)，通過展覽理解“他者”，從而生成個體化的情感和體會。在這幾組“他者”與“我者”的關系中，“他者”往往是從“我者”的視角去敘述和解讀的，具有某種同構性。

值得注意的是，“他者”在近年的歷史類展覽中還較為突出地呈現(xiàn)為敘事性展覽的一種“講故事”手段，表現(xiàn)為以原有陳列對象之外的一個“他者”的經(jīng)歷或視角組織敘事。首都博物館2014年的“呦呦鹿鳴——燕國公主眼里的霸國”（以下簡稱“‘呦呦鹿鳴’展”）和浙江省博物館2016年的“漂海聞見——十五世紀朝鮮儒士崔溥眼中的江南”（以下簡稱“‘漂海聞見’展”）即為這一類展覽：從標題開始即強調“他者”和“眼中”，通過將敘事主體放在展覽對象之外的個體上，以“他者”的視線和經(jīng)歷觀察展覽對象，展開故事，引導觀眾加入其中。

二、“呦呦鹿鳴”展與“漂海聞見”展：“他者”視角的運用

“呦呦鹿鳴”展緣起于2013年的北京地區(qū)博物館展覽季工作會議［7］。當時，首都博物館和山西博物院的工作人員在溝通中發(fā)現(xiàn)山西霸國墓地出土的青銅器揭示出燕國公主曾經(jīng)遠嫁霸國的史實，將西周時期的燕國與霸國聯(lián)系在一起，也將北京與山西聯(lián)系起來。以此為題，首都博物館工作人員策劃了“呦呦鹿鳴”展，意在表現(xiàn)北京地區(qū)社會歷史演化進程中的細節(jié)，向公眾推介考古研究的新成果，且有別于山西博物院2012年策劃的“發(fā)現(xiàn)霸國”展。

以反映西周時期霸國的社會宗法禮制文化為主題，“呦呦鹿鳴”展借助燕國公主遠嫁的線索，以《詩經(jīng)》中的西周社會風俗為背景，以燕國公主的視角觀察西周的霸國社會，講述她所經(jīng)歷的出嫁、祭祀、喪葬、宴飲的過程，從而展現(xiàn)霸國有別于燕國的禮儀規(guī)范［8］。第一單元為“出嫁：合二姓之好”，介紹西周同姓不婚、兩姓聯(lián)姻的制度，從而引出燕侯旨為遠嫁霸國的姑姑制作的青銅器，以及具有禮儀功能的車馬構件等藏品矩陣。第二單元為“祭祀：國之大事”，突出介紹《禮記》中記載的用器制度，特別將小體量的文物以祭臺形式組合化展示。第三單元“喪葬：事死如生”介紹了西周的赗賻制度，突出了赗賻作為治喪和外交活動的性質，并將出土物與復制品一同展出。第四單元為“宴飲：明君臣長幼之義”，強調西周時期宴會禮儀有尊卑高低之別，以森嚴的禮制教化社會和維護特權。展覽以玉鹿造型作為主題聯(lián)通各個部分，并制作了“禮”和“以和為貴”的主題展墻，緊緊圍繞“燕國公主眼中的霸國”這一出發(fā)點。

與“呦呦鹿鳴”展相比，“漂海聞見”展則更為特殊。1488年，朝鮮文臣崔溥從濟州趕往羅州，途中遭遇海難，在海上漂泊13天后，船只被吹到了明朝的浙東沿海。崔溥一行人先在浙江臺州登陸，后經(jīng)當?shù)毓賳T審查核實，經(jīng)浙江寧波、紹興、杭州，后沿京杭大運河一路北上，到達明代都城北京。此后經(jīng)陸路返回朝鮮，共經(jīng)歷135天?；氐匠r后，崔溥在李朝成宗的要求下，將這段奇幻旅程寫成《漂海錄》——這便是“崔溥眼中的江南”的由來［9］。“漂海聞見”展由浙江省博物館與韓國國立濟州博物館共同策劃籌備，以崔溥行程和記錄為基礎，使用中韓兩國26家博物館共三百余件藏品，以陳列的方式對《漂海錄》進行延伸性解讀。展覽有三個重點：以浙東運河段為重點尋訪崔溥蹤跡；展現(xiàn)明代中期的江南風物，包括服飾風尚、商貿(mào)、女子首飾釵環(huán)等；展現(xiàn)明代中國與朝鮮的文化交流。

回顧“漂海聞見”展，則會發(fā)現(xiàn)這是一個有關“他者”的復調故事。在第一單元“崔溥與朝鮮”對崔溥生平的解構中，展出了《漂海錄》最早印本、崔溥墓碑拓片、墓葬中出土的青銅碟等。以15世紀朝鮮李朝政壇的風云變幻為背景，觀眾得以了解崔溥的出身、兩次參加考試、進入朝局，熟悉當時政壇的派系情勢，了解崔溥緣何受到成宗的提拔，晚年又如何卷入“甲子士難”而死于非命；所展出的儒生服飾也讓觀眾關聯(lián)到諸多韓國影視文藝作品。一個博學多才、在士林中享有盛望卻命途多舛的“他者”形象逐漸鮮明。

展覽的重點是第二單元“意外的中國之行”和第三單元“江南風物”?！镀ｄ洝返耐瓿墒谴掬咭簧母吖鈺r刻，這段短暫的傳奇漂流經(jīng)歷使他成為第一個走完京杭大運河的朝鮮人，而走陸路經(jīng)寧波、紹興到杭州，再沿著京杭大運河從水路到北京的經(jīng)歷，以及他對明代江南社會風尚事無巨細的記錄，使本次展覽成為可能。在這部分敘事中，策展團隊選擇了大量出土于江浙地區(qū)的明代文物，如浙江嘉興王店李家墳明墓出土的絲織服飾、江蘇常州武進王洛家族墓和江蘇江陰青陽鄒令人墓出土的金銀首飾等，并與《漂海錄》兩相對照，使觀眾有機會借助崔溥這一明代和江南之外的“他者”，重新觀看當時的服飾文化、飲食起居、文人風尚和城市風貌，從“他者”再看“我者”。在第四單元“大明與朝鮮的文化交流”，展覽主題放大至明朝與朝鮮交往的歷史。崔溥在《漂海錄》中歷數(shù)李朝與大明文人之間唱酬的經(jīng)歷，展品也以韓國國立中央博物館藏“奉使朝鮮唱和詩卷”等相印證。至此，展覽回到“他者”和“我者”的直接關聯(lián)上并結束敘事。

“呦呦鹿鳴”展和“漂海聞見”展分別表現(xiàn)的是霸國禮制的青銅禮器和明代江南地區(qū)的社會風貌，因此燕國公主和崔溥是天然的“他者”。對于這兩個敘事性展覽，他們在客觀上承擔了從自身角度去“觀看”和“理解”的職能，敘事語言也因此圍繞這種營造出來的“他者”視角來組織。在通常的歷史類展覽中，對話發(fā)生在策展團隊與觀眾之間：策展團隊營造對話的情境，基于對觀眾認知過程組織展覽語言，讓觀眾在體驗中感知、思考和判斷——或增進觀眾的理解，或挑戰(zhàn)其原有認知［10］；觀眾則在觀展中產(chǎn)生個體化的解讀，通過觀眾留言簿、社交網(wǎng)絡等平臺發(fā)表見解，以再創(chuàng)造的方式豐富藏品意涵，從而構建社會記憶。在這組關系中，對于觀眾來說，“看展覽”是自身與博物館的互動，而觀看歷史類展覽則是對作為“我者”的中華文化自身歷史的理解過程。但是，“呦呦鹿鳴”展和“漂海聞見”展在這組固定關系之間增加了一個“他者”角色，并由此設置了策展團隊和觀眾以外的“理解”藏品的第三個視角，從而構建出一個理解展覽的新角度。

三、位移、互換與想象：“他者”何以作用

對于觀眾來說，“他者”視角的作用發(fā)生在兩個層面。

首先，“他者”視角的運用使觀眾解讀的對象發(fā)生了轉換。對于敘事性展覽而言，對話通常發(fā)生在觀眾與展覽之間：“呦呦鹿鳴”展設置了幫忙觀眾理解霸國青銅器禮器和鼎簋制度的環(huán)節(jié)；在“漂海聞見”展中，觀眾被邀請去欣賞一位明代貴婦人的妝奩和衣飾。其間的張力來自觀眾與“物”的互動，通過引入“他者”，對話關系轉而發(fā)生在觀眾與燕國公主、與崔溥之間，解讀方式從“觀眾和展品”之間的不斷溝通，變成了觀眾去理解歷史人物和觀眾所觀察的對象之間的關系，是一個來自真實“他者”的邀請。而在這一關系中，引發(fā)觀眾興趣的是一段回憶、一個個體化的故事［11］。此前，物與物之間的邏輯聯(lián)系本身可能是松散的、缺乏情緒的，而當它們被納入一個由人講述的故事時，觀眾的理解視角就發(fā)生了變化。燕國公主與崔溥分別是這兩場展覽的歷史事件的親歷者，是展品作為實用品時的見證者，由他們的視角展開的敘事更為真實和生動，更能夠企及觀眾的內(nèi)心、點燃他們對這段歷史的想象。如“漂海聞見”展在第一單元描述崔溥跌宕起伏的一生，強烈吸引了觀眾在情感上的關注，而當觀眾開始在情感上參與時，就更容易理解展品內(nèi)涵并構建起帶有個人風格的知識解讀。

其次，“他者”視角的設置使國內(nèi)觀眾得以借助“外部”眼光重新觀看自身的歷史文化，為形成更立體和更細節(jié)化的歷史解讀提供了可能。對于霸國禮儀制度和明代江南風尚，燕國公主、崔溥和觀眾都是“他者”，身處于霸國和明朝的“外部”。而國內(nèi)觀眾雖然并不處于華夏文明圈之外，但由于時間與空間的跨度，是面對文物和考古遺址的隱形的“他者”，容易產(chǎn)生不理解和隔膜感，這也是歷史類展覽之所以“不接地氣”的根源：明明是自身的文化，卻不能自如地感受。在這個意義上，燕國公主、崔溥與觀眾的身份視角有微妙的重合。通過借助他們的目光，觀眾獲得了從“外部”再次感受“內(nèi)部”的機會，借由異文化的彼此想象，獲得了理解自身文化的新角度。通過將對人物想法、感受的想象與實物相關聯(lián)，獲得了欣賞和理解歷史文化的補充性視角?？梢哉f，“他者”視角不但賦予了展覽故事性，而且從整體上改變了觀眾對信息的接收和理解過程。

一直以來，歷史類展覽存在的兩個難題影響著信息傳遞的有效性和對觀眾的企及。難題之一來自歷史過程。由歷史事件生成的文獻記載、文物和考古遺址，是歷史的“表相”（historical representation），它們產(chǎn)生于某種歷史“本相”（historical reality）之下人們的企圖與行動抉擇［12］。區(qū)域史、斷代史、民族史都是各種企圖、抉擇與情感交融互動所產(chǎn)生的復雜過程，具有多面性與多線性，這使得對歷史的敘述也需要部分地體現(xiàn)這種復雜性，最終才能呈現(xiàn)真實感。難題之二則是歷史類展覽本身。一些博物館的歷史類展覽對文物背后的歷史文化信息挖掘不足［13］，策展角度較為固定，展覽語言也較為模式化。結果是這些歷史類展覽常常是主題宏大但敘事單一的同質化產(chǎn)物，難以喚起觀眾的情緒和感知，也就很難上升為個體乃至群體記憶的凝聚。

對于策展團隊而言，“他者”視角是“講好中國故事”的有效手段，也是重組藏品的“引線”。“呦呦鹿鳴”展和“漂海聞見”展分別旨在展現(xiàn)霸國的禮制文化與明代的江南風貌，通過分別引入燕國公主和崔溥，展覽獲得了講述故事和組織材料的框架。燕國公主遠嫁霸國，她眼中的霸國是什么樣子？崔溥沿著大運河一路北上，明代江南在他這位外國人眼中與朝鮮有何不同？以“他者”的視角和經(jīng)歷為經(jīng)，以社會文化的不同方面為緯，構成了符合情感與邏輯的天然敘事框架。而這種由異文化的主體想象本土文化的視角，使得歷史參與者的多重身份和歷史細節(jié)的復雜性被揭示出來，展現(xiàn)出多面性、多線性的歷史“本相”。此外，在展品選擇上運用“他者”視線，可以激活相當多過去靜置于單線歷史發(fā)展敘述中的藏品。例如，“漂海聞見”展選擇了江浙地區(qū)明墓出土的首飾、服飾和用具，展現(xiàn)崔溥所經(jīng)之地的代表性文物，并以尋訪崔溥路線為主題拍攝了視頻，尋訪了今天仍然能看到的諸多古跡，他我互現(xiàn)，撫今追昔。而在展覽手段上，也促進了對突出故事性的展覽工具的使用。例如，“呦呦鹿鳴”展根據(jù)《小雅·鹿鳴之什圖》布置了霸國的宴飲場景，讓觀眾得以想象燕國公主遠嫁之后所經(jīng)歷的禮儀和宴樂，靜置的場景因此獲得了生命力。

四、小結：運用“他者”視角“講好中國故事”

除了展覽之外，2005年日本放送協(xié)會（NHK）拍攝的紀錄片《新絲綢之路》也是運用“他者”視角講故事的案例。其中最后一集《西安不朽之都》講述了西安從唐代國都到今日西部重鎮(zhèn)的歷史變遷。攝制組根據(jù)2004年出土于西安東郊一方墓志的記載，由演員堺雅人扮演墓主人日本國判官井真成，重新探訪他當年信步走過的大雁塔和大明宮，從親歷者的視角為觀眾講述唐代長安城的雄偉壯麗［14］。鏡頭中，演員漫步在大學校園內(nèi)、閑坐在教室中，對比當時各國學子來長安求學，今日的課堂上同樣有來自世界各地的學子。紀錄片通過使用這一“日本來使”的他者視角，將觀眾成功帶回了唐朝，也展現(xiàn)了現(xiàn)代西安的發(fā)展。

安德里亞·范霍克（Andrea Van Hook）在探討紀錄片的創(chuàng)作時認為，“紀錄片工作者的任務不僅在說一個故事，更多的是要發(fā)現(xiàn)那個蘊藏在大量資料中的一開始似乎沒有任何結構的故事”［15］。這句話運用在展覽策劃中也十分切實。一般認為，與“人”直接相關的展覽語言更能夠吸引觀眾的注意力、走入他們的內(nèi)心，人們常常將這種本能反應（如閃回、似曾相識的感受和由此產(chǎn)生的同理心）產(chǎn)生的強烈情感當作更準確、更真實或更接近真實的東西［16］，因此更能激發(fā)觀眾的感知力。此外，借由“他者”的目光觀看“自身”的歷史，促進了主體位置的交換，鼓勵觀眾的主動移情，通過“他者”的眼光構建起由外部理解內(nèi)部的新視角。凡此種種，使得藏品不再單純作為永遠存在于當下的被觀賞的“物品”，而是進入可以通過觀眾的感受而捕捉、存儲和回憶的“敘事”，完成了從文物到故事和記憶的轉化。展覽因此更容易成為不同文化背景的人們溝通的媒介，從而促進集體記憶的生成。

從這些案例來看，“他者”視角首先是“講故事”的一種手段。近年來，從“講好中國故事”出發(fā)，要求關注藏品背后的社會文化信息，制造多元意義敘事的呼聲日益增多［17］。在這一探索過程中，由主題入手改變原有結構的敘事性歷史類展覽開始出現(xiàn)。這些展覽的特點是通過以小見大的方式選取歷史細節(jié)，以故事性的敘事語言反映某一時空的社會、經(jīng)濟與文化變遷。上海博物館于2010年舉辦的“鑒真和空海：中日文化交流的見證”和浙江南宋官窯博物館于2016年舉辦的“臨安人的一天：杭州民間收藏的南宋器物”都屬于此類；采用“他者”視角的“呦呦鹿鳴”展與“漂海聞見”展也是如此。

實際上，這種放棄宏大敘事、選擇一個小的故事點深入挖掘，是近代史展覽的常見主題。傳統(tǒng)的古代史展覽的重心通常是“物”，輔助展品、多媒體裝置和各種互動裝置都圍繞各種文物而展開。而在近當代史展覽中，“事”往往才是中心，將時間順序和地理位置、事件、人物等結合起來安排展線，雖然涵蓋的時間跨度更小，但是起伏更大、情節(jié)更加緊湊［18］?！爸v故事”的轉向使古代史展覽將類似近代史展覽的以“事”和“人”為中心的安排作為一個抓手。以事件的時間進程為主線，將事件分為起因、經(jīng)過、結果、影響等章節(jié)，多維度、全景式地呈現(xiàn)社會背景和故事的發(fā)展過程，敘事線遠比通常的歷史類展覽起伏更大，而運用“他者”視角即為講故事的一種角度。

相對于其他敘事類陳列，“他者”視角的特殊性在于在引導觀眾進入敘事時能夠制造陌生感，幫助觀眾消除固有印象。由于傳統(tǒng)歷史類展覽的敘事模式一直以來較為固定，在觀看本國的歷史類展覽時，觀眾往往已經(jīng)對其內(nèi)容有高度簡單化和概括化的認知。這不僅表現(xiàn)為對一些普通藏品失去興趣，也包括對展板和說明信息的視而不見。“他者”視角吸引觀眾進入另一個與自己截然不同的“人”的位置，從對方的角度觀察曾經(jīng)熟悉的物品，不但能暫時放下既有觀感，觀察到之前沒注意過的地方，也有助于進一步將“他者”感受與個人感受相關聯(lián)，重新對藏品產(chǎn)生興趣。正如米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）所言，對知識的熱情，如果僅僅導致某種程度上學識的增長，而不是以這樣或那樣的方式在可能的程度上使求知者偏離他的自我，那么它歸根結底能有什么價值可言？［19］

此外，“他者”視角的運用促進了對歷史的多視角和多線性的再現(xiàn)。在同一段歷史中，不同參與者、不同群體和不同社會層面會有不同視角，因此是復調的、非單線的。而在傳統(tǒng)的古代史展覽敘事中，展覽語言通常是客觀的、中性的，常常從文明史發(fā)展角度客觀評判陳列內(nèi)容的歷史價值［20］。“他者”視角的引入使得原有的中性立場被取消，情緒和感受得以顯露出來；藏品的“物質性”被削弱，“他者”眼中的“社會”顯露出來。這就促進了對同一歷史過程進行不同角度的切割，展現(xiàn)歷史過程的復雜性，為觀眾帶來更真實的感受。

迄今為止，國內(nèi)博物館的展覽策劃在挖掘內(nèi)涵、做好編劇、運用恰當?shù)男问椒矫嬉呀?jīng)取得了豐富成果，這些都是對于“講好中國故事”的響應。相對于其他舉措，“他者”視角是其中非常特別的一種。并不是每一個歷史類展覽都有可以使用的“他者”故事，但仍然能夠給我們一些啟示。博物館的功能是雙重的。一方面，博物館是記憶的神殿，文化與歷史在博物館中被保存、解釋和表現(xiàn)；另一方面，博物館是公共活動的空間，是觀眾接觸和理解未知、產(chǎn)生交流和對話的場所，觀眾在此凝聚情感并生成集體記憶。隨著對“講好中國故事”的更多探索，傳統(tǒng)歷史類展覽將被注入更多新的生命力，開創(chuàng)更多的講述方式。

（本文寫作過程中受到復旦大學文博系陳淳教授和周婧景副教授、復旦大學人類學與民族學研究所丁玫副研究員以及獨立策展人龔辛女士的幫助，謹致謝忱。）

［1］陸建松：《博物館展覽策劃：理念與實務》，復旦大學出版社2016年，第110頁。

［2］黃劍波：《作為“他者”研究的人類學》，《廣西民族研究》2002年第4期。

［3］王銘銘：《他者的意義——論現(xiàn)代人類學的“后現(xiàn)代性”》，《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》2000年第4期。

［4］Isabel Santaolalla.Close Encounters：Racial Otherness in Imanol Uribe’s Bwana.Bulletin of Hispanic Studies，1999，76（1）：111-122.

［5］同［3］。

［6］許倬云：《我者與他者：中國歷史上的內(nèi)外分際》，生活·讀書·新知三聯(lián)書2010年，第141頁。

［7］楊文英：《重大考古發(fā)現(xiàn)展覽策劃的新嘗試——“以呦呦鹿鳴——燕國公主眼里的霸國”為例》，《北京文博文叢》2016年第S1期。

［8］譚曉玲：《遠的遷移——“呦呦鹿鳴——燕國公主眼里的霸國”展覽記》，《北京文博文叢》2016年第S1期。

［9］倪毅：《漂海聞見——15世紀朝鮮儒士崔溥眼中的江南》，《藝術品》2017年第1期。

［10］宋向光：《主題展內(nèi)容構建及敘述策略》，《自然科學博物館研究》2018年第3期。

［11］鄭奕：《相關性共鳴度同理心——博物館企及觀眾的關鍵所在》，《東南文化》2018年第1期。

［12］王明珂：《游牧者的抉擇：面對漢帝國的北亞游牧部族》，廣西師范大學出版社2008年，第237頁。

［13］a.陸建松：《如何講好中國文物的故事——論中國文物故事傳播體系建設》，《東南文化》2018年第6期；b.周婧景：《“闡釋性展覽”：試論當代展覽闡釋的若干問題》，《東南文化》2019年第6期。

［14］陳桃：《NHK〈新絲綢之路〉的敘事研究》，蘭州大學碩士學位論文2013年，第35頁。

［15］吳慧雯：《跨文化傳播環(huán)境下紀錄片文化差異研究》，南昌大學碩士學位論文2010年，第4頁。

［16］G.Hoskins.On Arrival：Memory and Temporality at Ellis Island.Environment and Planning D：Society and Space，2012，30（6）：1011-1027.

［17］尹凱：《重置與轉向：當代博物館理念的梳理與思考》，《東南文化》2018年第4期。

［18］劉佳瑩、宋向光：《歷史陳列的敘事學模型解讀與建構——從內(nèi)容設計到展覽表現(xiàn)》，《中國博物館》2017年第2期。

［19］Michel Foucault.The history of sexuality：The use of pleasure.London：Vintage Books，1990：8.

［20］同［18］。