厝火積薪的當(dāng)代生存想象
——病毒題材災(zāi)難片敘事美學(xué)解讀

高超

（天津師范大學(xué)津沽學(xué)院，天津，300387）

災(zāi)難片在好萊塢類型片發(fā)展史上一直占據(jù)著重要地位，人類對(duì)于自身生存危機(jī)的反思往往來自關(guān)于災(zāi)難的經(jīng)驗(yàn)及聯(lián)想。災(zāi)難這一概念的輻射范圍涉及多個(gè)層面的表現(xiàn)形態(tài)，而災(zāi)難題材的創(chuàng)作通常會(huì)包含著原發(fā)性自然災(zāi)難、人為性災(zāi)難、外星文明威脅性災(zāi)難等基本類型模式。但實(shí)際上又存在著整體敘事性效用和審美接受心理設(shè)定的差異，不同影片在表現(xiàn)人類為了謀求生存與災(zāi)難展開抗?fàn)帟r(shí)，創(chuàng)作者在處理題材情節(jié)模式、人物體系建構(gòu)以及主題切入角度上，也會(huì)采取不同的創(chuàng)作姿態(tài)與方法。由于受到災(zāi)難書寫過程中選題同質(zhì)化的影響，如洪水、地震、海嘯、颶風(fēng)、雪崩等的傳統(tǒng)自然災(zāi)難或外星種群入侵地球等科幻色彩濃重的災(zāi)害情節(jié)類型都日趨陷入難度較高的創(chuàng)作瓶頸，因此災(zāi)難形式的選題突破成為災(zāi)難片敘事建構(gòu)的首要問題。與上述提到的兩種災(zāi)難形式不同，病毒題材災(zāi)難片往往借助某種病毒的傳播及蔓延為契機(jī)，由此推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，隨著病毒的蔓延而引發(fā)的多層面危機(jī)延宕也成為矛盾累積和深化災(zāi)難情節(jié)的主要過程。早期的災(zāi)難片創(chuàng)設(shè)，往往多注重自然災(zāi)難或科幻災(zāi)難的題材書寫，隨著全球一體化進(jìn)程的全面實(shí)現(xiàn)以及人類生態(tài)的持續(xù)惡化所導(dǎo)致一系列世界性現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的發(fā)生，使人類自身生存危機(jī)意識(shí)也提升到了一個(gè)新的層面，面對(duì)醫(yī)學(xué)難題的日益凸顯，人們遂對(duì)于微觀世界中近乎神秘存在的病毒生發(fā)出清醒的無奈與恐懼，病毒題材災(zāi)難片也由此成為災(zāi)難片創(chuàng)作中的重要分支，其成熟的類型敘事經(jīng)驗(yàn)、精準(zhǔn)的恐懼心理投射、強(qiáng)有力的社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀照決定了這一亞類型影視作品強(qiáng)大的市場(chǎng)效應(yīng)和深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)。

一、被打開的“潘多拉魔盒”及“罪與罰”式主題呈現(xiàn)

病毒作為一種集神秘色彩與強(qiáng)大摧毀力于一體的微觀生命存在，無時(shí)無刻不在威脅著人類世界的生存與繁衍，其爆發(fā)和蔓延帶有與其他災(zāi)難一樣無法預(yù)測(cè)的偶發(fā)性特點(diǎn)。因此，病毒災(zāi)難片借助人類與自然抗?fàn)幍臑?zāi)難歷史以及與人類生命休戚與共的危機(jī)事件，表現(xiàn)出觀眾心中對(duì)自然環(huán)境、社會(huì)秩序、生態(tài)倫理等問題的焦慮與恐慌，從而能夠更好地對(duì)接當(dāng)下社會(huì)生活，引起人們深層次的生命思考和現(xiàn)實(shí)反思。病毒災(zāi)難的取材設(shè)定，可以取得生命個(gè)體以及社會(huì)群體的雙重認(rèn)可，主要原因不外乎其充分調(diào)動(dòng)了人類心理深處對(duì)于“被毀滅”“被滅亡”的恐懼認(rèn)同感，即災(zāi)難的來臨也并非等同于虛構(gòu)的神話劫難，而是完全脫胎于“人總會(huì)生病”的日常生活經(jīng)驗(yàn)，病毒災(zāi)難片將此經(jīng)驗(yàn)的可能性進(jìn)行了有效的戲劇延伸，而后將災(zāi)難的源頭直指人類貪婪、自私的欲望索取以及無法回避的宿命懲戒。這類影片雖然通常會(huì)強(qiáng)調(diào)病毒爆發(fā)的偶然性，但往往在故事的開端會(huì)以一種戲劇化的姿態(tài)讓“病毒”這一主要角色“登場(chǎng)”，在強(qiáng)調(diào)其潛在威脅性的同時(shí)也交代出災(zāi)難的淵藪，形成強(qiáng)烈的心理懸念，激發(fā)觀眾后續(xù)災(zāi)難的聯(lián)想，顯然這些都體現(xiàn)出鮮明的“潘多拉魔盒”母題的寓言特質(zhì)。如被視為病毒災(zāi)難片始祖的經(jīng)典影片《卡桑德拉大橋》（1976年），故事開篇是恐怖分子闖入日內(nèi)瓦的國(guó)際衛(wèi)生組織總部，欲實(shí)施恐怖襲擊，受到了保安人員的阻擊。在追捕過程中，警員不小心將實(shí)驗(yàn)品鼠疫細(xì)菌打碎濺到恐怖分子身上，一名歹徒當(dāng)場(chǎng)感染腐爛而死，另一名則竄逃到一列開往斯德哥爾摩的火車上……我們不難發(fā)現(xiàn)，“打碎”的鼠疫細(xì)菌在敘事層面的意義所指就是一個(gè)被打開的“潘多拉魔盒”，未來注定帶來災(zāi)難。作為誘發(fā)式矛盾在這樣的偶然事件中注定附著了很強(qiáng)的懸念色彩和神秘感，也必然成為電影故事構(gòu)成最需要的敘事特質(zhì)。

科學(xué)實(shí)驗(yàn)作為現(xiàn)代人類文明進(jìn)步的標(biāo)志，卻成為病毒蔓延的源頭，故事開篇在很大程度上反映出人類對(duì)于自身存在和文明的深刻反思，鼠疫細(xì)菌被打碎散布出如古希臘悲劇神話故事中的“神諭”一般，表明這是一場(chǎng)“罪與罰”敘事母題下的人類命運(yùn)歷險(xiǎn)想象，對(duì)于人類發(fā)展進(jìn)程中日漸明顯的生態(tài)惡化、災(zāi)難降臨等共性經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知成為該想象成立的前提，因此在許多后來的病毒災(zāi)難片中這一共性經(jīng)驗(yàn)常被隱去，以具體化的繼發(fā)性事件作為具體故事背景，使得故事整體節(jié)奏更為緊湊、懸念情境生成更加直接。在影片《極度恐慌》（1995年）中，開篇直面殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難場(chǎng)景：1967年在非洲的扎伊爾莫他巴河谷，美軍軍營(yíng)被突如其來的疾病籠罩之后，緊接著軍營(yíng)被炸彈摧毀，附近林中的白臉猴發(fā)出陣陣驚叫聲。直到90年代，一個(gè)美國(guó)年輕人在非洲扎伊爾捕到一只小白臉猴，并帶回國(guó)出售，因此一種新型疾病在舊金山開始蔓延……作為這個(gè)故事的開端，歷史時(shí)空的回溯不僅僅交代了一個(gè)敘事背景，更重要的是以“預(yù)言”的口吻闡釋了惡疾爆發(fā)的根本原因，暗示著“罪與罰”的歷史隱喻。這種被打開的“潘多拉魔盒”及“罪與罰”的故事形態(tài)，在病毒災(zāi)難片中被大量運(yùn)用，也借此作為一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)尖銳矛盾的體現(xiàn)，以及對(duì)人性自私與貪婪的警戒。在影片《流感》（2013年）的故事開端采用同樣的災(zāi)難情節(jié)模式：一群東南亞偷渡客歷經(jīng)艱險(xiǎn)來到韓國(guó)，但是整個(gè)集裝箱內(nèi)的偷渡客幾乎全部死亡，只有一人拖著羸弱的身體僥幸逃入鬧市之中，短短一天內(nèi)，病毒迅速蔓延到城市的各個(gè)角落，越來越多的人不知不覺間被感染，死亡的陰影籠罩在城市乃至整個(gè)國(guó)家的上空。病毒的“流出”與擴(kuò)散，來源于未知的世界，偷渡客作為實(shí)施不法行為的越境遷徙者，是地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展失衡的受難者，偷渡更是當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的一個(gè)典型縮影，所以這一事件帶來的惡果既有個(gè)體性，也有群體性。

電影作品是人類現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子，對(duì)于災(zāi)難的想象多來源于內(nèi)心深處對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的未雨綢繆，病毒作為一種與人類同生共存的客觀存在，以四兩撥千斤的巨大威脅將人類輕而易舉地置于“存在或是毀滅”的荒誕境地，雖然傳統(tǒng)好萊塢類型片多被視為人類精神寄托的“夢(mèng)工廠”，但是病毒災(zāi)難片與現(xiàn)實(shí)世界直接對(duì)話的姿態(tài)將人類內(nèi)在的脆弱與恐懼本質(zhì)加以放大，觀看影片既有當(dāng)頭棒喝的警醒反思，又獲得一種精神的慰藉與生存的勇氣，關(guān)鍵原因便在于病毒題材敘事所蘊(yùn)藏的勸誡式主題內(nèi)涵。

二、經(jīng)典英雄救世與當(dāng)代神話書寫

1. 病毒世界的“最后一分鐘營(yíng)救”

在病毒災(zāi)難片中，病毒的爆發(fā)和蔓延是一條貫穿始終的核心敘事線索，人與病毒的對(duì)抗可以圍繞多層矛盾關(guān)系展開，高強(qiáng)度時(shí)間壓力和封閉式空間成為敘事情境創(chuàng)設(shè)過程中最為顯著的重心元素。病毒災(zāi)難片延續(xù)了災(zāi)難片敘事危難降臨的緊張感和意料之外的戲劇可能性，“在形形色色的災(zāi)難片中，生與死的矛盾都是最具有張力的戲劇前提”，[1]因此帶有古典三一律色彩的戲劇模式在大量此類影片劇作中被運(yùn)用。如在《卡桑德拉大橋》中，滿載乘客的列車無法停止地向一座將要坍塌的危橋疾馳而去，而乘客并不知情，因?yàn)樗麄冋蒙砹硪粚游ｋU(xiǎn)之中，即致命性傳染病毒的大肆蔓延，死神隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)在眼前。擺在影片主人公醫(yī)生張伯倫面前的“營(yíng)救”任務(wù)是無比緊迫且艱巨的，他必須與前妻聯(lián)手并領(lǐng)導(dǎo)車上乘客對(duì)抗軍隊(duì)武裝人員的強(qiáng)行管制，搶在列車完全沖上卡桑德拉大橋前使得列車脫險(xiǎn)得救。由此我們可發(fā)現(xiàn)《卡桑德拉大橋》被大眾共推為病毒災(zāi)難片敘事范式的原因，而后來的此類影片都或多或少保留了其中的一些情節(jié)痕跡。在《極度恐慌》中類似的“最后一分鐘營(yíng)救”情節(jié)依然在病毒對(duì)抗的敘事結(jié)構(gòu)中作為高潮部分出現(xiàn)，當(dāng)主人公山姆醫(yī)生的妻子也不幸被感染病毒而生命垂危之際，政府做出了準(zhǔn)備投放炸彈摧毀鎮(zhèn)子以確保病毒不擴(kuò)散的決定，但此時(shí)山姆醫(yī)生查出了病毒的來源，他必須趕在鎮(zhèn)子被炸毀前找到具有抗病毒血清的原始病毒攜帶者，因此“營(yíng)救”迫在眉睫。

從上述影片情節(jié)可以看出，在病毒災(zāi)難片中“最后一分鐘營(yíng)救”的戲劇張力往往還來源于劇作中多重人物行動(dòng)阻力的設(shè)置，在龐大的新聞?shì)浾撘约吧鐣?huì)秩序的整體影響下，病毒蔓延所形成的危機(jī)情境并非僅僅是一種針對(duì)病毒對(duì)抗的向內(nèi)膨脹的戲劇壓力，也同樣變成一種外向式的戲劇壓力，即人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深度博弈。如影片《流感》的故事結(jié)局，盆塘市已被病毒攻擊淪陷，災(zāi)民眾人絕望的請(qǐng)?jiān)刚咽局鴶⑹率录膽騽⊥晦D(zhuǎn)與“升級(jí)”，由人們與病毒對(duì)抗的顯性災(zāi)難對(duì)抗變?yōu)槿伺c國(guó)家機(jī)器、權(quán)力秩序的對(duì)抗，因此“營(yíng)救”的戲劇效果也隨之“升級(jí)”，并達(dá)到人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)情感投射的共情效果。

2. 救世英雄與“遺憾”結(jié)局

在以“營(yíng)救”為宗旨的整體敘事脈絡(luò)中，承擔(dān)核心敘事任務(wù)的第一責(zé)任人，即主人公往往在角色設(shè)置層面具有鮮明的舍身取義的卡里斯馬美學(xué)特質(zhì)，情節(jié)推進(jìn)的過程即是其作為救世英雄逐步肩負(fù)起終極對(duì)抗病毒災(zāi)難的全過程。這樣的救世英雄再次印證了人類原始的英雄崇拜，當(dāng)然也契合了大眾文化語境下普通觀眾在影像世界的現(xiàn)實(shí)消費(fèi)理想，同樣“英雄主義也是災(zāi)難電影提供給觀眾進(jìn)行消費(fèi)的商品之一，英雄在災(zāi)難中的歷險(xiǎn)，成為消費(fèi)者的一次兼具審美和娛樂效益的游戲。在這樣的情況下，英雄主義又成為流行文化的一部分”[2]。

但相較普遍意義上的災(zāi)難片而言，病毒災(zāi)難片中的英雄人物一般都直接對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界中的社會(huì)角色，而非在角色身份設(shè)置上可以進(jìn)行任意虛構(gòu)或科幻假設(shè)，所以這些與病毒對(duì)抗的英雄形象往往多傾向于病理科學(xué)家、醫(yī)生、警察以及其他具有社會(huì)普遍認(rèn)知度和職能代表性的職業(yè)身份，這樣的職業(yè)身份讓他們能夠第一時(shí)間或較早地獲悉病毒傳播的“秘密”。他們本質(zhì)上還是“秘密”外泄的民眾“吹哨人”，雖然在過程中會(huì)面對(duì)難以抉擇的利益取舍及人性選擇，但其特殊的職業(yè)身份已經(jīng)注定他們成為英雄的必然性與承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的不可推卸性，這種宏大悲壯的歷史使命為他們的敘事身份平添了不凡的救世光環(huán)，為力挽狂瀾的戲劇反轉(zhuǎn)奠定了必要的基礎(chǔ)。

與其他災(zāi)難片中較為宏觀的地震、海嘯、火災(zāi)、火山爆發(fā)等災(zāi)難形態(tài)相比，病毒災(zāi)難片與之最為明顯的區(qū)別是矛盾對(duì)抗體為肉眼不可見的細(xì)小病毒或細(xì)菌，在影像的顯性呈現(xiàn)上無法直接形成震撼驚悚的直面體驗(yàn)。英雄通過與病毒直接的二元對(duì)抗達(dá)到最終敘事目標(biāo)已然不可能成立，于是此類影片中常見的英雄救世往往采取較為“迂回”的敘事策略，在英雄與病毒這層顯性與隱性不對(duì)等的二元對(duì)抗的敘事關(guān)系鏈條中加入一層或多層典型的社會(huì)關(guān)系，繼而將此轉(zhuǎn)換為“救人”，最終完成英雄身份的確認(rèn)及升華，生成英雄形象在病毒題材災(zāi)難敘事中的主題意義。這種變化從整個(gè)事件敘事邏輯的角度，再次驗(yàn)證了電影敘事學(xué)中的人物“行動(dòng)元”與“角色”的內(nèi)在關(guān)系。

為了達(dá)到英雄救世的行動(dòng)目標(biāo)，分擔(dān)主人公“拯救”的行動(dòng)壓力、增加人物關(guān)系體系的戲劇存在，英雄人物往往采用兩人或多人搭檔式的人物關(guān)系形態(tài)，還需要注意的是，這種搭檔關(guān)系的每個(gè)人都傾向于具有承擔(dān)公眾責(zé)任的社會(huì)角色，這種模式在《卡桑德拉大橋》中就已經(jīng)存在，張伯倫醫(yī)生與女作家珍妮佛屬于夫妻關(guān)系，英雄之間的聯(lián)手合作在無形中照應(yīng)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)責(zé)任的承擔(dān)，也增加了大眾對(duì)超現(xiàn)實(shí)色彩病毒敘事的認(rèn)可度。如影片《流感》開篇就搭建起的消防隊(duì)救援人員姜智久和女醫(yī)生金仁海這一對(duì)人物關(guān)系，成為抗擊病毒的合作搭檔，這種將女性角色設(shè)置為直接參與災(zāi)難“拯救”的英雄角色，可見英雄形象的性別設(shè)定在此類題材影片中有新的變化。如今在《神奇女俠》系列等以女性英雄作為主要書寫對(duì)象的好萊塢大片風(fēng)靡全球的整體形勢(shì)下，英雄書寫也已經(jīng)不再單純以男性為中心。在《傳染病》（2011年）中也有關(guān)于這一創(chuàng)作趨勢(shì)的明確表征，該片帶有鮮明的女性敘事特點(diǎn)，從病毒災(zāi)難爆發(fā)的受難者到拯救者都以女性為主體，最后也是由世界衛(wèi)生組織人員利奧蘭特斯與美國(guó)疾控中心研究院艾琳博士這樣的女性角色聯(lián)手抗擊病毒災(zāi)難的，這在編導(dǎo)的救世理想層面帶有獨(dú)特的意味。

雖然病毒災(zāi)難片對(duì)于事件書寫都傾向于將英雄救世作為結(jié)局，但在面對(duì)客觀存在的病毒災(zāi)難時(shí)做到力挽狂瀾并完美收?qǐng)鰠s又顯得不切實(shí)際，編導(dǎo)往往在病毒災(zāi)難片的最后采取一種“遺憾”的結(jié)局。在《卡桑德拉大橋》的最后，極速奔向大橋的火車被炸斷了，后面車廂的旅客得以逃生，但頭部的車廂沒能躲過厄運(yùn)，大橋瞬間坍塌，旅客掉入河中死傷無數(shù)。再如《釜山行》（2016年）中，在開往釜山的列車上，主人公拼盡全力阻斷了災(zāi)難，依然沒逃過被喪尸感染的結(jié)局，英雄以自我犧牲成就了抗擊病毒災(zāi)難的勝利，這種在“毀滅”與“存活”之間的選擇性收?qǐng)?，是“遺憾”的結(jié)局模式對(duì)人類命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義觀照。

3. 思辨底色的正義救贖

通常在病毒題材災(zāi)難敘事的情節(jié)構(gòu)成中，創(chuàng)作者尤為重視正義與邪惡的對(duì)抗較量，可以說存在于無形的病毒蔓延不僅僅作為一種敘事矛盾的顯性存在，且已經(jīng)成為人類社會(huì)秩序與文明發(fā)展的“試金石”。與病毒的抗?fàn)庍^程本質(zhì)上是對(duì)“人本主義”核心價(jià)值及人類正義存在的重新審視，帶有“缺憾”意味的結(jié)局一方面充分顯示出人類自我“懲戒”的內(nèi)在精神反思，另一方面以樂觀的敘事姿態(tài)確認(rèn)了危難之際正義秩序的絕對(duì)價(jià)值。病毒災(zāi)難帶來的后果，需要人類經(jīng)歷苦難和犧牲去完成自身救贖，在此過程中人性世界與生俱來的陰暗、自私、貪婪、邪惡也隨之暴露，可見這些都是我們對(duì)于自身無法消除的“原罪”的苦惱，因此，與病毒災(zāi)難作斗爭(zhēng)的英雄，宿命般地需要經(jīng)歷充滿艱險(xiǎn)與苦難的路才能實(shí)現(xiàn)成功。

病毒災(zāi)難片會(huì)在結(jié)構(gòu)安排上設(shè)定一種有悖道德倫理的敘事矛盾，借以展現(xiàn)源于人類社會(huì)秩序的異化與失控，從這種創(chuàng)作特征來看，病毒災(zāi)難片的敘事更具有明確的“醒世”寓言的意味。在影片《盲流感》（2008年）中關(guān)于“白盲癥”這一病癥的隱喻直指坐視不理的冷漠社會(huì)風(fēng)氣與人性陰暗面，當(dāng)“白盲癥”傳到城中后，政府決定采取極端手段將病人全部送去隔離區(qū)自生自滅，使得人性中安全自保的丑態(tài)盡顯。作為失明的城市唯一的記錄者，創(chuàng)作者借醫(yī)生太太的眼睛看到了政府對(duì)待民眾的虛偽和冷漠，看到了人與人之間因?yàn)樯娑鴣G卻尊嚴(yán)的殘酷現(xiàn)實(shí)，人性的自私與陰暗成為“白盲癥”病毒災(zāi)難散布傳播的“原罪”，在影片結(jié)尾的一句話充滿了發(fā)人深省的隱喻論調(diào)：當(dāng)整個(gè)城市失明的人恢復(fù)視力的時(shí)候，她或許會(huì)“盲”。她是災(zāi)難的參與者、記錄者、拯救者，也是一個(gè)悲哀的人，她感受到生命的脆弱，也看到了自己生命渺小的格局。影片中所呈現(xiàn)的正邪較量是隱形的卻又無比震撼的，主題的表達(dá)透露出一種絕望蒼涼的悲劇意味，以此抵消了影片開篇全城疾病彌漫散布的恐慌，以反詰辯證的深層敘事口吻將觀眾的注意力再度引向關(guān)乎人類命運(yùn)共同體長(zhǎng)存的契約秩序。思辨底色的基調(diào)設(shè)置，讓病毒災(zāi)難片的審美心理不再局限于“驚恐、震撼”的表層觀影刺激，而是更具有對(duì)當(dāng)下人類社會(huì)存在居安思危的洞察與啟迪。

三、病毒災(zāi)難類型敘事下的世俗想象

病毒災(zāi)難片在題材呈現(xiàn)層面具有災(zāi)難片類型敘事中固有的戲劇性和震撼力，同時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的進(jìn)步與人類文明的演進(jìn)為其提供了“溫床”般的先天敘事背景。以病毒爆發(fā)作為開端的故事具備了對(duì)接人類現(xiàn)實(shí)生活的基本前提，而且后續(xù)的情節(jié)推進(jìn)無論以現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)或科幻想象姿態(tài)都將會(huì)符合自然且明確的戲劇性邏輯要求。從劇作層面而言，這種開篇的情節(jié)模式也完全吻合好萊塢類型片經(jīng)典三幕式劇作“秩序—失序—恢復(fù)秩序”的結(jié)構(gòu)要求，災(zāi)難的發(fā)生、演進(jìn)、完結(jié)，都承接“應(yīng)對(duì)病毒”這一集中的核心矛盾線索緊緊維系，使得這種故事模式既可以采取相對(duì)單一的敘事思維進(jìn)行講述，也可以在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)散思維的故事聯(lián)想。雖然不同影片在敘事架構(gòu)上存在較大差別，但通過梳理甄別這些影片的故事構(gòu)成，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其情節(jié)內(nèi)容層面存在諸多共性母題情節(jié)或情節(jié)序列。由此也使關(guān)于世俗溫情的集中書寫成為三種主要故事創(chuàng)作類型在敘事情感上的共性傾向。

1. 情節(jié)關(guān)鍵詞

（1）惡性病毒

此類影片中災(zāi)難的爆發(fā)，其病毒源頭要有充分的戲劇可能性，而并非通常意義上的生理病毒或生活細(xì)菌，為了強(qiáng)調(diào)其爆發(fā)性和破壞力并形成震撼的戲劇情境，通常將病毒設(shè)定為“原始的”“遠(yuǎn)來的”“禁忌的”“失控的”等，依此架構(gòu)敘事的開篇情節(jié)，如《極度恐慌》中“非洲雨林曾感染過瘟疫病毒的小白臉猴被帶回國(guó)出售”、《流感》中“東南亞偷渡客隱藏在集裝箱來到韓國(guó)”、《卡桑德拉大橋》中“警員為了對(duì)抗恐怖分子失誤打碎鼠疫細(xì)菌實(shí)驗(yàn)品”、《傳染病》中“美國(guó)女人在香港旅行期間吃了感染豬瘟病毒的飯菜而后返程”等。

（2）封閉的空間

在病毒蔓延的前期，人們嗅到災(zāi)難爆發(fā)的先兆“氣味”時(shí)，通常會(huì)主動(dòng)或被動(dòng)采取一定的抵御性手段，形成封閉式空間的戲劇情境，為后續(xù)災(zāi)難的持續(xù)發(fā)酵和爆發(fā)奠定充分的危急氛圍，并很快上升為一種關(guān)乎命運(yùn)的危難“生存”境遇，如《極度恐慌》《流感》《感染列島》都有“由于疾病傳染性極高，政府緊急出動(dòng)軍隊(duì)封鎖城鎮(zhèn)”的情節(jié)；《盲流感》中“所有致盲者都被關(guān)進(jìn)一座廢棄的精神病院，重兵把守，不惜任何代價(jià)也要防止疾病的擴(kuò)散”；除了人為“封閉城鎮(zhèn)”這一模式之外，封閉式空間的存在還有另一種模式，即事件發(fā)生的場(chǎng)景或背景就限定了空間的封閉性，如《釜山行》《卡桑德拉大橋》中“開往某地的列車上”等。

（3）不可能完成的任務(wù)

由于病毒災(zāi)難片在觀影心理上具有奇觀化的美學(xué)訴求，為了達(dá)到對(duì)抗病毒的戲劇效果和渲染英雄救世的精神感染力，“困境”幾乎貫穿災(zāi)難爆發(fā)的始終，觀眾的注意力則投注在主人公如何在災(zāi)難面前取舍決擇并掙脫各種束縛完成救世的最終目標(biāo)，于是時(shí)間壓力成為任務(wù)行動(dòng)線敘事推進(jìn)的關(guān)鍵因素，如《卡桑德拉大橋》中“軍隊(duì)對(duì)飛馳的列車實(shí)行不停站管控，張伯倫醫(yī)生和其他人必須搶在列車到達(dá)卡桑德拉大橋前將無辜的旅客們救下”、《流感》中“當(dāng)女兒被帶走之后，生死不明，唯一的血清來源也斷了線索，女醫(yī)生金仁海幾乎失去了一切與病毒對(duì)抗的可能，整個(gè)城市也隨之陷入絕望”等，雖然在其他亞類型災(zāi)難片中也大量存在“不可能完成的任務(wù)”情節(jié)模式，但相較而言，病毒災(zāi)難片植根病毒抗?fàn)庍@一漸進(jìn)式矛盾鏈條中，在敘事的有效性層面對(duì)于時(shí)間壓力的強(qiáng)度要求更高，任務(wù)完成的情境危機(jī)感也更加強(qiáng)烈。

2. 溫情的共性表達(dá)

災(zāi)難片注重在主題意蘊(yùn)層面以悲憫懷世的溫情動(dòng)人，病毒災(zāi)難片也延承了這一精神內(nèi)核，在敘事情節(jié)與人物關(guān)系建構(gòu)中重視人類三大感情母題的運(yùn)用，親情、友情與愛情往往交織出現(xiàn)在病毒蔓延和對(duì)抗的敘事進(jìn)程中，世俗溫情景觀與病毒災(zāi)難奇觀織就病毒災(zāi)難敘事的經(jīng)緯紋理。與冷酷、危險(xiǎn)的災(zāi)難情境形成對(duì)比的是人類情感世界里的溫存和美好，雙重美感的并駕齊驅(qū)使得整體敘事節(jié)奏鮮明、層次豐富，審美韻律質(zhì)樸中不乏靈動(dòng)。

血緣是在災(zāi)難降臨時(shí)直接關(guān)乎社會(huì)秩序及生命延續(xù)的人倫關(guān)系，在影片《釜山行》中父親與女兒的日常隔閡，既是“父女”踏上這次危險(xiǎn)旅程的初始背景，也是影片在結(jié)尾部分主題升華的關(guān)鍵條件，關(guān)于“父愛”的傳奇書寫，讓一個(gè)普通的父親在災(zāi)難來臨時(shí)不惜犧牲自我保護(hù)孩子，也讓一個(gè)平凡的人變身一位救世英雄。影片借助“愛”的力量既呈現(xiàn)了人類與惡性災(zāi)難的英勇對(duì)決，也完成了對(duì)于永恒的“血緣”與“人性”的現(xiàn)實(shí)書寫。在影片《感染列島》中也有同樣的親情描寫，三田護(hù)士不幸感染病毒導(dǎo)致遇難，她留給小女兒一條沒來得及發(fā)出的短信留言，這樣的細(xì)節(jié)使得悲壯敘事更平添了真實(shí)動(dòng)人的人性光芒，“即使最后的結(jié)局可能并不如意，但他們永不放棄救援的過程，為了家人執(zhí)著的心反而令人物形象更加真實(shí)，更為有血有肉”。[3]相較于親情，愛情書寫雖然在各種類型書寫中更具有普適性，但其獨(dú)特的審美意味使之往往具有天然的“情節(jié)吸引力”，因此，以災(zāi)難敘事作為敘事主線在故事中往往對(duì)其運(yùn)用偏于謹(jǐn)慎保守，避免愛情情節(jié)的泛濫書寫干擾觀眾對(duì)于敘事重心主次關(guān)系的判斷，導(dǎo)致類型傾向含混，如關(guān)于《泰坦尼克號(hào)》的類型認(rèn)知，觀眾則傾向于確定的愛情類型書寫。影片《流感》以消防救援人員姜智久與漂亮的女醫(yī)生金仁海的鬧劇相遇作為故事開篇，而后兩人情感關(guān)系的升溫成為災(zāi)難對(duì)抗的節(jié)奏調(diào)劑時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，最后兩人的愛情關(guān)系在病毒對(duì)抗“合作”中到達(dá)頂點(diǎn)，愛情關(guān)系成為促成人物“合作”的助力劑，也成為冷峻基調(diào)的抗災(zāi)過程中的一抹亮色。這種關(guān)系的運(yùn)用在《卡桑德拉大橋》中更為巧妙，主人公張伯倫醫(yī)生與前妻在危難行進(jìn)的列車中相遇，并聯(lián)手對(duì)抗災(zāi)難，最終成為“伙伴”式愛人關(guān)系，雖然二人的愛情歸宿在結(jié)尾處沒有明確點(diǎn)出，但這種復(fù)雜的人物關(guān)系更能呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)愛情關(guān)系的實(shí)質(zhì)，即“磨難”與“愛情”相映成輝，不失為一份病毒災(zāi)難片愛情關(guān)系運(yùn)用的有效經(jīng)驗(yàn)。而友情書寫在病毒災(zāi)難片中大量存在的敘事原理，不外乎抗擊災(zāi)難的合作關(guān)系需求，因此“友情”更似一種人物關(guān)系必不可少的“調(diào)和劑”，象征著人類社會(huì)本質(zhì)上是一種群體性、團(tuán)結(jié)性的生命存在，這也是戰(zhàn)勝病毒災(zāi)難的力量源泉。

3. 病毒災(zāi)難書寫的敘事傾向

病毒災(zāi)難作為災(zāi)難片創(chuàng)作中與日常生活審美距離較近的題材，常以直面的姿態(tài)將現(xiàn)實(shí)社會(huì)景觀納入敘事內(nèi)容書寫，秩序雜亂的城市街景、流離失所的難民、氣氛壓抑的政府指揮所、命懸一線的敵我對(duì)壘、逆行救世的英雄等都成為必不可少的類型影像標(biāo)識(shí)。相對(duì)固定的類型元素，是保證敘事有效的重要基礎(chǔ)，然而在病毒災(zāi)難片創(chuàng)作過程中為了避免情節(jié)同質(zhì)化，通常在主題方向、力度和亞類型拓展層面進(jìn)行有效創(chuàng)新，造成了病毒災(zāi)難書寫截然不同的類型審美。

秉持現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，以日常生活化的客觀質(zhì)樸美學(xué)觀念“就地”解決災(zāi)難困境，并遵照戲劇矛盾的處理原則，將病毒災(zāi)難的爆發(fā)視為人類日常現(xiàn)實(shí)中的一次“生存預(yù)警”，這是敘事呈現(xiàn)中較為常見的一種處理方法，其本質(zhì)是借助生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行內(nèi)心焦慮和文明反思的典型化寓言書寫，在主題旨向?qū)用嬉矁A向于反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的弊病及風(fēng)險(xiǎn)。如《卡桑德拉大橋》中人類對(duì)科學(xué)試驗(yàn)的駕馭與防控隱患，《流感》中的“偷渡”難民遷徙風(fēng)險(xiǎn)等國(guó)際問題，《傳染病》中呼吁全球一體化、不同職能部門合作問題，以及國(guó)際聯(lián)手抗擊病毒擴(kuò)散等合作意識(shí)等。另外，在災(zāi)難影像奇觀化創(chuàng)作趨勢(shì)影響下，病毒題材的書寫更傾向于在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上進(jìn)行科幻聯(lián)想，并借此拓展其創(chuàng)意價(jià)值與敘事吸引力，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)影射與未來想象融合的美學(xué)共謀，因此太空宇宙、外星文明、基因變異、喪尸等科幻元素大量被植入災(zāi)難敘事邏輯鏈條，抗擊病毒災(zāi)難的過程也帶上了超現(xiàn)實(shí)色彩，不僅與前者創(chuàng)作模式形成顯著區(qū)別，在觀眾心理感受層面也實(shí)現(xiàn)了類型交疊的審美沉浸，如《釜山行》《末日傳奇》等。此類模式的有效創(chuàng)作運(yùn)用，還需要提及一部具有自身特點(diǎn)的影片《天外來菌》（2008年），此片中病毒的爆發(fā)起因是一顆人造衛(wèi)星的偶然墜落，衛(wèi)星回收之后小鎮(zhèn)上的人大批離奇死亡，隨后病毒“仙女座菌株”大肆蔓延。發(fā)射這顆衛(wèi)星的目的是為了研究外星生物，豈料在遭遇蟲洞之后發(fā)生墜落，總統(tǒng)為了阻止事態(tài)擴(kuò)大決定向?yàn)?zāi)區(qū)發(fā)射核彈，卻不幸加速了病毒蔓延，好在經(jīng)過研究科學(xué)家們發(fā)現(xiàn)這種病毒存在天敵，是一種古老細(xì)菌，這種細(xì)菌藏身的海底卻已被人類破壞殆盡，經(jīng)過培養(yǎng)成功根除了“仙女座菌株”，這時(shí)軍方高層產(chǎn)生了分歧，一個(gè)神秘團(tuán)體暗中將一份“仙女座菌株”樣本通過衛(wèi)星保存在外太空，也就注定了人類在未來仍會(huì)受到此病毒如“達(dá)摩克利斯之劍”般的困擾或襲擊，也許時(shí)間之環(huán)正是在此閉合。顯而易見，其采用科幻哲思的創(chuàng)意進(jìn)一步深化了病毒題材，無論敘事邏輯上是否存在被詬病的可能，都不失為未來病毒災(zāi)難片在此模式創(chuàng)作觀念下的可行性經(jīng)驗(yàn)。

人類文明的持續(xù)前行，離不開居安思危、“厝火積薪”的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與智慧，病毒災(zāi)難片正是我們現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子，它以直面災(zāi)難、勇于反思的姿態(tài)準(zhǔn)確詮釋了與當(dāng)代文明相伴而生的世俗生存焦慮，“噩夢(mèng)”照見現(xiàn)實(shí)的寓言棒喝充分證明了其類型敘事美學(xué)的成熟，也預(yù)示了其必將在類型片發(fā)展史上留下獨(dú)特的生存哲學(xué)影像化創(chuàng)作的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。