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    蘇軾“自然”書法批評觀探析

    2020-12-07 00:34:13李夢媛
    大學(xué)書法 2020年3期
    關(guān)鍵詞:自然中華書局東坡

    ⊙ 李夢媛

    蘇軾書論散見于其題跋和論書詩中,數(shù)量眾多且有深入的理論見解,其獨(dú)特的批評話語既是其自身儒、道、釋思想融合的體現(xiàn),又是北宋后期書學(xué)思想的一個(gè)直觀反映。對于蘇軾的書法批評理論,論者大都更聚焦于其“以人論書”的層面,本文認(rèn)為,“自然”亦是蘇軾書法批評觀的核心。筆者通過對蘇軾書論的爬梳,結(jié)合具體的歷史語境,援用其文論、畫論中的觀點(diǎn),對其“自然”書法批評觀進(jìn)行分析和總結(jié)。從一定意義上來說,這不僅有助于我們明晰蘇軾批評觀中“自然”的具體內(nèi)涵和指向,亦能更好地理解蘇軾的審美趣向、書法理想等,更期立足此,成為我們今后窺探蘇軾所處時(shí)期的品鑒風(fēng)貌和價(jià)值取向的一把鑰匙。

    一、批判“粉飾”,崇尚“蕭散簡遠(yuǎn)”——不事雕琢,天然清真

    在針對書家作品風(fēng)格及意蘊(yùn)的批評論述中,不難發(fā)現(xiàn),蘇軾是以魏晉風(fēng)尚或言鍾、王書法大統(tǒng)為審美參照系,其批評語匯更是延續(xù)了魏晉書家投射于作品的美學(xué)旨趣。蘇軾諸多書法批評便是以此展開的,涉及的批評語匯類屬于“自然”的相關(guān)范疇,從某種意義上來說,它們豐富了“自然”的意涵,且共同體現(xiàn)了蘇軾的批評觀。

    對心中圣賢之書,蘇軾曾高度贊譽(yù):“鍾、王之跡,蕭散簡遠(yuǎn),妙在筆墨之外。”[1]“蕭散”有風(fēng)格意義上蕭閑疏散、不受拘束之意;“簡遠(yuǎn)”是簡練幽遠(yuǎn)。他亦曾評褚遂良書“清遠(yuǎn)蕭散,微雜隸體”[2],概因其書有王羲之的風(fēng)貌??梢哉f,魏晉名士超然物外、蕭散簡遠(yuǎn)的風(fēng)度意蘊(yùn),在蘇軾看來無疑是飽含自然之姿的。于是,草書“有東晉風(fēng)味”[3]的秦少游,真書“簡遠(yuǎn),如晉宋間人”[4]的張旭皆入其欣賞之列。蘇軾亦評張旭草書“頹然天放,略有點(diǎn)畫處,而意態(tài)自足,號稱神逸”。[5]“天放”一詞源于莊子,有順應(yīng)自然、任其自然之意,蘇軾謂張旭“頹然天放”,贊其書寫狀態(tài)肆意任情、自然而然,故能臻于“神逸”。按黃惇先生言,“逸”是創(chuàng)作過程中因“初無意”“本不求工”而獲得的藝術(shù)效果,從這一角度來說,反映的正是張旭在創(chuàng)作中心境的自由。蘇軾對張旭的品評,還有一個(gè)頗值得關(guān)注,其《題王逸少帖》:

    顛張醉素兩禿翁,追逐世好稱書工。

    何曾夢見王與鍾,妄自粉飾欺盲聾。

    有如市倡抹青紅,妖歌嫚舞眩兒童。

    謝家夫人淡豐容,蕭然自有林下風(fēng)。[6]

    有論者以此認(rèn)為蘇軾言論前后矛盾,其實(shí)不然。首先,“頹然天放”的批評語境是將張旭與同時(shí)代寫草書的人相比,而此詩則是將張、懷與王羲之作比;其次,上述“作字簡遠(yuǎn)”是贊其真書,而這里批評的是二人的草書。細(xì)觀此詩,張、懷是“追逐世好”的取悅媚世,是有如娼妓涂脂抹粉般的極盡雕琢,而鍾、王之書則有如謝道韞一般的淡雅飄逸之姿,其高下顯而易見。蘇軾對于張、懷的草書并未持否定態(tài)度,“張長史、懷素得草書三昧”的評判亦來自于蘇軾。但在這種比堪之下,張、懷二人過分注重技巧的表現(xiàn),而鍾、王之書無做作之痕,無疑更符合蘇軾“自然”的批評標(biāo)準(zhǔn)。

    “清”是蘇軾論詩書畫時(shí)常用的批評語匯,其詩“清句乃絕塵”,即賦予“清”以“高風(fēng)絕塵”的意涵。李白曾以“右軍本清真,瀟灑出風(fēng)塵”將王羲之高潔質(zhì)樸、自然灑脫的形象樹立起來,蘇軾亦有:

    青李扶疏禽自來,清真逸少手親栽。

    深紅淺紫從爭發(fā),雪白鵝黃也斗開。[7]

    時(shí)王安石退居金陵,蘇軾與之相談甚歡,便借此詩比之,贊其清真的為人品質(zhì)。蘇軾在詩歌上褒揚(yáng)“淵明獨(dú)清真,談笑得此生”[8],書法上則以王羲之之“清”作為審美風(fēng)格的典范。這里,逸少之“清”既包含了其超塵絕俗、灑脫曠達(dá)的“清人”品格,亦包含了其出自自然真性的書作特征。蘇軾《題顏魯公書畫贊》曰:

    顏魯公平生寫碑,唯《東方朔畫贊》為清雄,字間櫛比,而不失清遠(yuǎn)。[9]

    之所以推重此帖,皆因此帖與王羲之小楷《東方朔畫贊》在風(fēng)格意趣上相統(tǒng)一,是顏真卿承接魏晉之作?!扒濉弊鳛椤白匀弧边@一范疇的另一種陳述方式,還有著其他內(nèi)涵和具體指向。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一云:“詩畫本一律,天工與清新?!盵10]“天工”,即渾然天成、不經(jīng)修飾的自然之美;“清新”則指向清美新穎、不落俗套之美,實(shí)可視為詩、書、畫共同追求的審美準(zhǔn)則。其《跋杜祁公書》亦有:“公書政使不工,猶當(dāng)傳世寶之,況其清閑妙麗,得昔人風(fēng)氣如此耶?!盵11]蘇軾常用“清”及其范疇群品評書家及書作,這其中的清雅高遠(yuǎn)、超塵絕俗,飽含了“自然”的意蘊(yùn),反映了蘇軾向魏晉蕭散氣質(zhì)回歸、崇尚自然天成的批評觀。

    二、詬病“苦筆驕”,推重“無意于佳”——抒發(fā)真性,自由書寫

    藝術(shù)中的自然,不是客觀世界的自然,從其審美內(nèi)涵來看,也絕非是天然。蘇珊·朗格的藝術(shù)本質(zhì)論揭示出,藝術(shù)是以各種獨(dú)特的方式將人類的情感符號化。就書法而言,誠如孫過庭所言:“達(dá)其性情,形其哀樂?!盵12]蘇軾不僅以能否通過書法形式將主體情感和精神表達(dá)得自然作為批評標(biāo)準(zhǔn),也據(jù)此提出臻于自然的門徑和要領(lǐng)。

    (一)“不賤古人”“守駿莫如跛”——破除成法,抒發(fā)真性

    藝術(shù)的形成與演化有其特定的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律,而書法的藝術(shù)語言,如用筆、結(jié)構(gòu)、章法等,是構(gòu)成和表現(xiàn)書法藝術(shù)的重要因素,脫離這些,便不能稱之為書法。因此,自然并不是任情恣肆、脫離本體的宣泄,在書法作品物化成形的過程中,“法”不可或缺,學(xué)法則是必由之路。蘇軾曾于《跋魯直草書》談及霍去病讓士兵在缺糧的情況下踢球,導(dǎo)致體力消耗,認(rèn)為這是他不學(xué)兵法的過失,并借此提出“學(xué)即不是,不學(xué)亦不可”。[13]蘇軾十分強(qiáng)調(diào)“法”,他曾言:

    真生行,行生草,真如立,行如行,草如走,未有未能行立而能走者也。[14]

    亦曾贊蔡襄“積學(xué)深至”以至“心手相應(yīng),變態(tài)無窮”[15]。其句“吾筆法亦稍進(jìn)耶?”[16]更是他重視法則并以此“三省其身”的寫照。對于可學(xué)之法,蘇軾也做了進(jìn)一步論述:

    王荊公書得無法之法,然不可學(xué),無法故。[17]

    此處并非對王安石的批判,而是告誡世人不要學(xué)習(xí)他的“無法之法”。所謂“無法之法”,我們或可以“無招勝有招”中的“無招”作比,是看似沒有程式,卻能任意而出、出神入化,是至上之“法”。但蘇軾認(rèn)為學(xué)習(xí)階段需要的是有規(guī)律可循、有固定模式的“有招”之法,顯然“無法之法”不適宜學(xué)習(xí),也學(xué)不來。

    就藝術(shù)而言,當(dāng)法則不斷重復(fù),深入學(xué)習(xí)的過程中便很容易受制于“法”,從而掉進(jìn)“法”的泥潭。如果藝術(shù)的表達(dá)為“法”所囿,那么,作為表情達(dá)意的藝術(shù)本質(zhì)又如何能彰顯呢?蘇軾《跋君謨飛白》云:

    物一理也,通其意則無適而不可。[18]

    又曰:

    吾雖不善書,曉書莫如我。

    茍能通其意,常謂不學(xué)可。[19]

    也就是說,若能通曉其意理,心悟其精神,即便是不學(xué)古人也無妨。蘇軾此言道出書法的本質(zhì)并不在于形式技巧的表現(xiàn),而在于通過這層“法”的面紗,領(lǐng)悟其內(nèi)在,即言“法”是表現(xiàn)得自然的前提和保障。正如其對智永書的贊譽(yù):“非不能出新意求變態(tài)也,然其意已逸于繩墨之外矣?!盵20]其間奧義一目了然。

    對于死守成法、食古不化的臨摹效仿,蘇軾的批判是明確的:

    客有謂東坡曰:“章子厚日臨《蘭亭》一本”,東坡笑云:“工摹臨者非自得,章七終不高爾?!盵21]

    蔡卞日臨《蘭亭》一過,東坡聞之曰:“從是證入,豈能超勝?蓋隨人腳跟轉(zhuǎn),終無自展步分也。[22]

    蘇軾無疑是魏晉傳統(tǒng)的推崇者和踐行者,對右軍的膜拜更不言而喻。然而,藝術(shù)的本質(zhì)既然是情感和精神的一種言說,那么,再精熟的技法、再肖似的臨摹,展現(xiàn)的都是為技而技、為法而法,“工摹臨者”復(fù)刻的是他人的書意。章惇、蔡卞之流是拾人牙慧,如鸚鵡學(xué)舌在犧牲創(chuàng)造力的同時(shí),也必然失去己意,背離自然。其《次韻子由論書》曰:

    吾聞古書法,守駿莫如跛。

    世俗筆苦驕,眾中強(qiáng)嵬騀。

    鍾張忽已遠(yuǎn),此語與時(shí)左。[23]

    蘇軾批判世俗之人用筆苦于自矜,欲以刻意之工巧而“驕”于世人?!笆仳E莫如跛”即刻意而為的完備書寫不如原本有瑕疵的真實(shí)之作,其原因不外乎是故意的創(chuàng)作雖完美無缺,卻破壞了出自本真的美感,是主體精神和創(chuàng)造力的雙重缺失。因此,蘇軾“吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也”[24]便有了方法論的意義。既然再怎么學(xué)法都無法達(dá)到自然,都是“隨人腳跟轉(zhuǎn)”,那么以我之法、抒我之意,則是書法表達(dá)本性、跡近自然的指路明燈。當(dāng)然,由于情感本身并不能構(gòu)成藝術(shù),蘇軾對此也有所限定,即所謂:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”[25]

    (二)“浩然聽筆之所之,而不失法度”——駕馭規(guī)律,自由書寫

    蘇軾的書法批評觀中,“法”有著獨(dú)特的身份。一方面,無“法”則不能實(shí)現(xiàn)主體情感的表達(dá),因?yàn)槊撾x規(guī)則的書法從本質(zhì)上不具備成為書法藝術(shù)的條件;另一方面,“法”的程式與固定化,易使創(chuàng)作失去自由發(fā)揮的潛能,無益于表現(xiàn)得自然。理解了這一層面,再看這一段題跋,其所指便不言而喻。蘇軾《書所作字后》:

    獻(xiàn)之少時(shí)學(xué)書,逸少從后取其筆而不可,知其長大必能名世。仆以為不然。知書不在于筆牢,浩然聽筆之所之,而不失法度,乃為得之。然逸少所以重其不可取者,獨(dú)以其小兒子用意精至,猝然掩之,而意未始不在筆。不然,則是天下有力者莫不能書也。[26]

    “用意精至”,不僅是握筆力量的掌控得宜,也是創(chuàng)作時(shí)的全神貫注,這些都是獻(xiàn)之技法層面的優(yōu)越條件。但蘇軾認(rèn)為并非握筆有力就能寫好字,歸根結(jié)底是獻(xiàn)之創(chuàng)作時(shí)能“浩然聽筆之所之,而不失法度”。換言之,法度是基礎(chǔ),表現(xiàn)得自然不是任筆為體的隨意揮灑,而是自如的運(yùn)用規(guī)律,下筆所到處皆不可遏制,而又能不脫離規(guī)范。正如孔子所言:“隨心所欲,不逾矩?!敝祆鋵Υ擞薪猓骸半S其心之所欲,而自不過于法度,安而行之,不勉而中也?!盵27]這其中的辯證關(guān)系,與蘇軾對于“法”的思考有著內(nèi)在的一致性。蘇軾《小篆般若心經(jīng)贊》:

    心忘其手手忘筆,筆自落紙非我使。[28]

    又其《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》:

    口不能忘聲,則語言難于屬文,手不能忘筆,則字畫難于刻雕。及其相忘之至也,則形容心術(shù),酬酢萬物之變,忽然而不能知也。[29]

    當(dāng)“法”成為書家表情達(dá)意的枷鎖,演化為刻意和“程式化”的表達(dá),便走向了反面。所謂“忘”,是于創(chuàng)作中忘卻技法,擺脫有意識的追求,轉(zhuǎn)化為無意識或者說出自本能的自由書寫,這時(shí)的創(chuàng)作不再受制于規(guī)律,而是主體意識的自由彰顯。這種無功利的創(chuàng)作狀態(tài),被表述為“縱手天成”“信手自然”:

    此數(shù)十紙,皆文忠公沖口而出,縱手而成,初不加意者也。其文采字畫,皆有自然絕人之姿,信天下之奇跡也。[30]

    顏魯公與定襄郡王書草數(shù)紙,比公他書尤為奇特,信手自然,動(dòng)有姿態(tài),乃知瓦注賢于黃金,雖公猶未免也。[31]

    “縱手”“信手”有隨意放任、不拘束之意,唯有不執(zhí)著筆法、結(jié)構(gòu)的安排,才能獲得“自然絕人之姿”,即合于天造之自然?!巴咦①t于黃金”語出《莊子》:“以瓦注者巧,以鉤注者憚,以黃金注者殙?!彼^“外重者內(nèi)拙”,不論是游戲抑或書法創(chuàng)作,得失心太重、思慮過多,則極易心緒紊亂,導(dǎo)致發(fā)揮失當(dāng)。因此,蘇軾總結(jié)到:

    本不求工,所以能工此。如沒人之操舟,無意于濟(jì)否,是以覆卻萬變,而舉止自若。[32]

    創(chuàng)作過程若是心有掛礙,總在苛求工巧與否的展現(xiàn),甚至刻意與造作,必然會(huì)凝于心而滯于手,成為揮灑自如的絆腳石。因此,沖破藩籬,筆隨心至,反而能“舉止自若”,蘇軾稱道的便是這樣一種不期而至、不經(jīng)意的自然。蘇軾于此強(qiáng)調(diào)書法創(chuàng)作不能存有功利之心,不必冥思苦想,亦不可計(jì)較毫端的一筆一畫,方能以主體無所用意的自由精神,達(dá)到“無意于佳乃佳”[33]的境地。

    三、“精能之至,反造疏淡”——返璞歸真,技進(jìn)于道

    蘇軾曾稱揚(yáng)智永:“骨氣深穩(wěn),體兼眾妙,精能之至,反造疏淡。如觀陶彭澤詩,初若散緩不收,反復(fù)不已,乃識其奇趣?!盵34]以平淡蘊(yùn)藉的陶淵明作比,蘇軾認(rèn)為智永書有疏淡清遠(yuǎn)之美?!暗背鲇凇独献印罚骸啊馈隹?,淡乎其無味?!盵35]即,雖至淡無味,卻是味之極。又《莊子》:“夫虛靜恬淡寂寞無為者,萬物之本也?!盵36]可見,“淡”與“道”相通,有著自然素樸之意,暗含了“道”的本源性,在古典美學(xué)中,“淡”飽含了不事雕琢、不假矯飾的自然之美。“精能之至,反造疏淡”,斯言道出,獲得“疏淡”必然會(huì)先經(jīng)歷一個(gè)“精能之至”的過程,如同誦讀陶淵明的詩歌,初讀平淡無奇,經(jīng)反復(fù)誦讀,便能察覺其中獨(dú)特的意趣?!熬堋敝傅氖羌挤ㄉ系木詈蛬故?,而“疏淡”,并非真的平淡無奇,在美學(xué)意義和價(jià)值上,“淡”被“道”注入了具有超越性的力量。蘇軾對“淡”的審美意蘊(yùn)贊譽(yù)有加:

    所貴乎枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實(shí)美。[37]

    可以看出,蘇軾論“淡”并非停留于表面,而是發(fā)掘其內(nèi)在的充實(shí)之美。正如其所言“發(fā)纖秾于簡古,寄至味于淡泊”[38],表面淡而無味,卻囊括了所有的味,有著無所不包的精神內(nèi)核,是“至味”。

    關(guān)于“精能”走向“疏淡”,蘇軾還有另一個(gè)著名論斷,茲引出,一并探究。其《與二郎侄》:

    凡文字,少小時(shí)須令氣象崢嶸,彩色絢爛,漸老漸熟,乃造平淡。其實(shí)不是平淡,絢爛之極也。[39]

    就藝術(shù)的匠心經(jīng)營而言,初始的“崢嶸”“絢爛”是規(guī)范的深入理解和技法的純熟修煉,于是求新求變,極盡能事,呈現(xiàn)出技巧的斑斕。隨著“漸老漸熟”,便洗盡鉛華,獲得平淡,這時(shí)的平淡并非藝術(shù)最初少技巧、缺精熟的階段,而是滌蕩人工造作之后的新生。顯然,“平淡”不可力求,是一個(gè)由必然到自然的過程,亦蘊(yùn)含著莊子所言“既雕既琢,復(fù)歸于樸”的思想。

    正如蘇軾贊陶淵明詩“大匠運(yùn)斤,無斧鑿痕”?!暗钡臒o斧鑿之氣不僅是“自然”的彰顯,更是近乎于“道”的?!暗馈毙枰凹肌眮碚宫F(xiàn),而最高超的“技”又是“道”的表現(xiàn)。關(guān)于此,蘇軾的兩段題跋有集中表達(dá):

    技進(jìn)而道不進(jìn),則不可,少游乃技道兩進(jìn)也。[40]

    有道有藝,有道而不藝,則物雖形于心,不形于手。[41]

    正如蘇軾對于“法”的辯證批判,對于“道”“技”,他強(qiáng)調(diào)要并重。有關(guān)“技道”的庖丁的寓言故事敘述了從依靠技巧到超越技巧,最終游刃有余的過程。如同藝術(shù)創(chuàng)作,初期為保證作品的物化成型必然需要匠心,但到了一定階段,便要破執(zhí),從技法的束縛中掙脫出來,甚至是忘記技巧、擺脫經(jīng)驗(yàn),以自由超然的心境書寫,這其中對于技巧的泯滅無疑是創(chuàng)作主體得到解放的完美展現(xiàn)。蘇軾推重“技道兩進(jìn)”,但“道”是根本,即要求掌握技法語言后,在創(chuàng)作中不斷放棄經(jīng)驗(yàn)和技巧,以獲得主體自由,從而使作品合規(guī)律性的同時(shí),又不著人工痕跡。這便是臻于自然的不二法門。

    小結(jié)

    蘇軾“自然”書法批評觀,以魏晉風(fēng)尚為審美參照系,批判粉飾雕琢,崇尚蕭散簡遠(yuǎn)、天然清真;強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體情感的自然流露,詬病對他人藝術(shù)語言的套用,認(rèn)為當(dāng)以我之法,抒我之意;稱贊創(chuàng)作中的“信手自然”,指出應(yīng)駕馭規(guī)律、突破成法,擺脫有意識的追求;追求至味之“淡”,揭示書法創(chuàng)作是由必然走向自然的過程,注重匠心經(jīng)營之后對技巧的泯滅,技道兩進(jìn),返璞歸真。

    注釋:

    [1]許偉東校.東坡題跋[M].北京:人民美術(shù)出版社,2008:152.

    [2]蘇軾.評書[G]//崔爾平校.歷代書法論文選續(xù)編.上海:上海書畫出版社,1979:54.

    [3]曾棗莊,舒大剛.三蘇全書[M].第14冊.北京:語文出版社,2001:49.

    [4]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京:中華書局,1986:2206.

    [5]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京:中華書局,1986:2206.

    [6]蘇東坡.題王逸少帖[G]//東坡全集.卷十五.影印文淵閣四庫全書.集部.

    [7]蘇東坡.次荊公韻四絕[G]//東坡全集.卷十五,影印文淵閣四庫全書.集部.

    [8]孔凡禮校.蘇軾詩集[M].北京:中華書局,1982:1884.

    [9]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京:中華書局,1986:2177.

    [10]孔凡禮校.蘇軾詩集[M].北京:中華書局,1982:1525.

    [11]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京:中華書局,1986:2184.

    [12]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社,1979:126.

    [13]許偉東校.東坡題跋[M].北京:人民美術(shù)出版社,2008:271.

    [14]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京:中華書局,1986:2206.

    [15]李福順.蘇軾與書畫文獻(xiàn)集[M].北京:榮寶齋出版社,2008:35.

    [16]李福順.蘇軾與書畫文獻(xiàn)集[M].北京:榮寶齋出版社,2008:31.

    [17]蘇軾.論書[G]//崔爾平校.歷代書法論文選續(xù)編.上海:上海書畫出版社,1979:315.

    [18]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京:中華書局,1986:2181.

    [19]孔凡禮校.蘇軾詩集[M].北京:中華書局,1982:210.

    [20]顧之川校.蘇軾文集[M].長沙:岳麓書社,2000:756.

    [21]曾敏行.獨(dú)醒雜志.卷5[G]//影印文淵閣四庫全書.子部.

    [22]孫承澤.硯山齋雜記.卷2[G]//影印文淵閣四庫全書.子部.

    [23]孔凡禮校.蘇軾詩集[M].北京:中華書局,1982:211.

    [24]許偉東校.東坡題跋[M].北京:人民美術(shù)出版社,2008:256.

    [25]蘇東坡.書吳道子畫后[G]//東坡全集.卷九十三.影印文淵閣四庫全書.集部.

    [26]蘇軾.論書[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社,1979:314.

    [27]朱熹.四書章句集注[M].北京:中華書局,1983:7.

    [28]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京:中華書局,1986:618.

    [29]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京:中華書局,1986:1980.

    [30]許偉東校.東坡題跋[M].北京:人民美術(shù)出版社,2008:279.

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