“沉浸式”概念在中國戲劇中的實(shí)踐探討

◎ 肖梅 （廣東外語外貿(mào)大學(xué)）

近年來國內(nèi)出現(xiàn)了各種以“沉浸式”命名的藝術(shù)活動，其中沉浸式戲劇這一活態(tài)藝術(shù)形式也逐漸流行。有關(guān)沉浸式戲劇的概念和表現(xiàn)特征的說法各異。依據(jù)具體作品來分析中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)新中運(yùn)用的沉浸式概念是本文研究的重點(diǎn)。文章首先將對沉浸式戲劇產(chǎn)生的文化背景和發(fā)展做一個簡單描述，緊接著會詳細(xì)介紹沉浸式戲劇在中國的實(shí)踐并列舉出具體的案例以說明沉浸式這一表現(xiàn)手法在戲劇藝術(shù)中的具體運(yùn)用，最后將試著給出具有建設(shè)性的意見，以供參考。

將“Immersive Theatre（沉浸式戲?。弊鳛殛P(guān)鍵詞，搜索“EBSCO”英文數(shù)據(jù)庫，發(fā)現(xiàn)相關(guān)文章非常豐富，但基于各國人民的藝術(shù)普及程度、藝術(shù)欣賞水平以及戲劇發(fā)展情況都各不相同，所以筆者在此文中將只側(cè)重參考對“沉浸式戲劇”這一概念做基本表述的理論性文章，而不對國外具體的案例進(jìn)行深入探究。

國內(nèi)以“沉浸式戲劇”為研究對象的文章只有少數(shù)，而且多是集中于《死水邊上的美人魚》和《不眠之夜》的討論分析。有關(guān)沉浸式戲劇的理論研究并不多見，僅存的文章研究重點(diǎn)也多為沉浸式戲劇的發(fā)展介紹，以及對作品的宣傳營銷分析；加上現(xiàn)如今市面上充斥著各種以沉浸式體驗(yàn)命名的藝術(shù)活動，因此在龐大冗雜的素材中可以借鑒的材料卻比較少。再者沉浸式作為戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，其創(chuàng)新手段會根據(jù)當(dāng)時的社會文化背景不斷變化、不斷被擴(kuò)充。有鑒于此，本文研究嘗試在各種沉浸式戲劇實(shí)踐中，找到同性或個性化的特征。

一、沉浸式戲劇的文化背景和發(fā)展

（一）沉浸式戲劇的由來

傳統(tǒng)戲劇中舞臺表演區(qū)和觀眾席有明確的界限，并且在整個戲劇表演過程中，觀眾大多情況下都是作為觀察者和欣賞者來接收故事信息的，觀眾和演員相對而言比較獨(dú)立和分散，這在一定程度上限制了觀眾在戲劇中的參與感。

20世紀(jì)以來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和影視媒體的流行，傳統(tǒng)的舞臺劇受到了沖擊，當(dāng)代藝術(shù)家們開始重新審視戲劇的意義并熱衷于探索新的戲劇表演模式，尤其關(guān)注演員與受眾之間的關(guān)系。后現(xiàn)代戲劇家質(zhì)樸戲劇的提出者耶日·格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的本質(zhì)就是演員和觀眾，他在《邁向質(zhì)樸戲劇》中提出:“沒有演員和觀眾之間情感的、直接的、即時的交流，戲劇就不能存在①。”他認(rèn)為應(yīng)將服裝、燈光、音響甚至舞臺等多余的東西全部廢除，消除演員和觀眾間的距離，著重于劇場空間的處理和演員的走位。由此可見，當(dāng)時的質(zhì)樸戲劇已經(jīng)具備現(xiàn)代沉浸式戲劇中觀演關(guān)系的雛形了。

環(huán)境戲劇中會盡量消除演員與觀眾之間的界限，讓觀眾更多地參與到戲劇活動中來，它對劇場空間的定義顛覆了傳統(tǒng)戲劇的要求，也在一定程度上奠定了沉浸式戲劇觀演關(guān)系的理論基礎(chǔ)。1968年美國戲劇理論家理查·謝克納在《TDR戲劇評論》上發(fā)表了相關(guān)文章，直到這時傳統(tǒng)戲劇表演形式才被逐漸打破。部分藝術(shù)家們放棄了傳統(tǒng)戲劇中的鏡框式舞臺，選擇運(yùn)用了舞臺與觀眾席不存在任何分割和障礙的戲劇表演空間，這種全新的劇場就是所謂的環(huán)境劇場。

（二）沉浸式戲劇的流行

沉浸式戲劇（Immersive Theatre）正是環(huán)境戲劇在時代發(fā)展中的進(jìn)一步延伸，沉浸式戲劇的概念最早源自于英國，近年來在國際上逐漸成為了一種文化熱點(diǎn)。它徹底打破了傳統(tǒng)戲劇中演員在臺上、觀眾坐在臺下的觀演模式；采取了互動式的觀劇體驗(yàn)方式；并采用多線同時進(jìn)行的敘事手法，觀眾可自主選擇想要了解的角色和情節(jié)，跟隨角色在表演空間中隨意移動，這種特制的劇場環(huán)境和多線敘事的形式讓觀眾有了不同以往的觀看體驗(yàn)。

（三）沉浸式戲劇在中國的土壤滋生

西方戲劇理論在我國的改革開放以后，影響越來越大，戲劇藝術(shù)開始呈現(xiàn)出眾多后現(xiàn)代主義的特征。與此同時，20世紀(jì)90年代中國的社會文化環(huán)境也迎來了巨大變化——伴隨著市場經(jīng)濟(jì)體制改革的進(jìn)一步深化和全球化進(jìn)程的影響，大眾文化開始興起。中國的主流文化環(huán)境開始由精英文化、審美文化向大眾文化轉(zhuǎn)變。

中國的戲劇藝術(shù)受到西方后現(xiàn)代主義與大眾文化的雙重影響，理性啟蒙思想的殘缺發(fā)展以及商業(yè)大潮的到來，催生了一個復(fù)雜多元的戲劇理論格局，后現(xiàn)代戲劇理論由此興起，借有沉浸式概念的戲劇嘗試也自此萌芽。

二、“沉浸式”在中國戲劇中的實(shí)踐

（一）摒棄傳統(tǒng)的戲劇舞臺，回歸真實(shí)生活

沉浸式戲劇很好地延續(xù)了環(huán)境戲劇中追尋更真實(shí)的劇場空間這一原則。在傳統(tǒng)戲劇中，往往認(rèn)為戲劇的演出場所是固定不變的，但其觀演模式卻使戲劇內(nèi)容在呈現(xiàn)效果上大打折扣。而美國戲劇理論家查理·謝克納在思考如何拉近觀眾與演員距離的問題上時，不再把目光局限于傳統(tǒng)舞臺或劇場，他跳出戲劇，從生活的角度出發(fā)②。主張摒棄傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，回歸于真實(shí)的生活中。

1、將生活中的真實(shí)場景作為表演舞臺

“環(huán)境劇場”被國內(nèi)的演出制作者很好地加以利用和發(fā)揮出來。從張藝謀導(dǎo)演的太廟《圖蘭朵》，到大型實(shí)景演出戲劇——印象、又見系列。這些戲劇表演的演出空間并不局限于傳統(tǒng)劇場中的一方舞臺。以《印象·劉三姐》為例，其演出場地以方圓兩公里的漓江水域，書童山為首的十二座山峰為背景，在真實(shí)環(huán)境的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造。充滿桂林特色的實(shí)景劇場加上獨(dú)具韻味的戲劇表演，觀眾通過沉浸式的戲劇體驗(yàn)充分地領(lǐng)略了將當(dāng)?shù)氐拿袼滋厣叭宋娘L(fēng)情。

2、根據(jù)劇本再造的環(huán)境劇場

花相當(dāng)?shù)馁Y金成本根據(jù)劇本來打造的專屬劇場，這也是中國沉浸式戲劇的典型特征。2017年引進(jìn)上海的沉浸式戲劇《不眠之夜》（英文又名Sleep No More）的劇場位于上海北京西路的麥金儂酒店，它是被一棟舊樓改裝成為橫跨五層樓九十個房間的一座供《不眠之夜》表演的專有劇場。據(jù)其導(dǎo)演兼藝術(shù)總監(jiān)的菲利克斯·巴雷特（FelixBarrate）介紹：場景和空間設(shè)計(jì)是這部浸沒式戲劇的關(guān)鍵部分。為了營造出戲劇中所需的神秘氛圍，《不眠之夜》的整個演出場所都十分幽暗。演出中的光線、道具等都有十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目季?，為的就是能夠盡量呈現(xiàn)出劇本所需的故事場景，讓觀眾有真實(shí)的戲劇體驗(yàn)。

（二）多重感官體驗(yàn)，多元藝術(shù)形式并存

孟京輝導(dǎo)演的中國首部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》雜糅了音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)、多媒體等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，使觀眾同時享受到視覺、聽覺、嗅覺等多重感官上的極大滿足。劇中演員大多依靠表情、眼神、肢體語言以及音樂和舞蹈來完成表演，而作為傳統(tǒng)戲劇中十分重要的表現(xiàn)形式——人物對白，卻被降到了最低。

2019年3月20日，孟京輝再度打造了堪稱全球最大規(guī)模的沉浸式戲劇《成都偷心》，除了常見的戲劇表演藝術(shù)，這更像是一出集音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)、攝影藝術(shù)、裝置藝術(shù)、空間視覺藝術(shù)、多媒體影像等多元藝術(shù)形式相融合的多維度美學(xué)的呈現(xiàn)，這種利用多元藝術(shù)所營造出的真實(shí)的、可感知的環(huán)境極大地滿足了觀眾的消費(fèi)體驗(yàn)。

（三）以觀眾為中心，使觀眾與戲劇充分融合

戲劇的生命力來自觀眾，觀眾的喜愛、鼓勵和支持是戲劇生存、發(fā)展和改革的必由之路③。這在一定程度上促使戲劇藝術(shù)最終形成了以體驗(yàn)為基礎(chǔ)、以參與為目標(biāo)的觀眾中心論。在傳統(tǒng)戲劇中，舞臺上的大量信息是坐在觀眾席上的觀眾通過固定視角觀看得知的。而沉浸式戲劇卻以觀眾的主動參與和體驗(yàn)為主，從劇場設(shè)置、演員到道具以及劇情都給了觀眾充分的自主選擇性。因?yàn)樵趧鰞?nèi)的實(shí)物已不單單是道具擺設(shè)，劇場中的一切實(shí)物都可以被正常使用，譬如觀眾可以隨意坐在凳子和沙發(fā)上；可以主動翻閱陳列的書信；口渴時甚至可以喝桌上的茶水，諸如此類的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)打破了現(xiàn)實(shí)與戲劇的界限，給了觀眾不同以往的觀演感受和體驗(yàn)。

在《死水邊的美人魚》中觀眾從進(jìn)入劇場的那一刻起就已經(jīng)成為了戲劇表演的一部分。演員會在表演過程中隨機(jī)選取個別觀眾進(jìn)行一對一互動，被選中的觀眾會幫助演員完成劇情，這種互動性極強(qiáng)的觀演方式，讓觀眾真正成為了戲劇表演的一部分，實(shí)現(xiàn)了觀眾與戲劇的充分融合。

在《1927.廣州起義》中，觀眾和演員身處于同一個演出空間，借由戲劇表演，他們的情感得到了充分共鳴。沉浸在歷史情境里的觀眾們積極響應(yīng)“革命先輩們”的起義號召，佩戴上廣州起義的紅布帶，拿上鐮刀斧頭，親身參與進(jìn)了起義斗爭。在整個觀演過程中，觀眾們不僅感受到了與敵人搏斗的激烈、戰(zhàn)場大轉(zhuǎn)移的緊張、起義斗爭的艱苦，還感受到了宣讀入黨誓詞時的那份莊嚴(yán)、蘇維埃政府成立時的那份喜悅以及與主演們合唱《國際歌》時的那份激情與澎湃。戲劇與觀眾的真正融合不只是讓觀眾與演員身處于同一維度，更應(yīng)該是讓觀眾情不自禁地加入戲劇表演之中，幫助演員共同推動情節(jié)的發(fā)展，主動感受戲劇人物中的悲歡離合。

（四）多線敘事，以第一人稱視角觀看表演

沉浸式戲劇不止是讓觀眾在形式上沉浸其中，更是從文本內(nèi)容上也做出了巨大變革。為了顧及觀看效果，讓故事情節(jié)中的細(xì)微部分更加清晰明了，傳統(tǒng)戲劇中往往只有一條主要敘事主線。而在沉浸式戲劇中，通常會同時設(shè)置多條敘事主線，表演開始后演員們各奔東西，觀眾卻只能追隨其中一條線索導(dǎo)致始終只能以第一人稱視角去觀看表演，且觀眾還需要不斷地面臨選擇和放棄。

《死水邊的美人魚》講述了一個關(guān)于身體出軌與感情投契的愛情悲劇，劇中10個演員在劇場各個空間里來回穿梭，他們相遇、交談、離別。劇中加上支線，共有49個小故事，其中幾條重要的情節(jié)線會同時上演，觀眾在觀看時可以根據(jù)個人喜好自主地選擇一條主線進(jìn)行追隨。這種第一人稱視角和多線敘事的方式，使得觀眾再無法一次性看見完整的故事呈現(xiàn)，而只能見證同一空間中正在發(fā)生的故事，這種特殊的觀劇方式恰恰是對真實(shí)生活的回歸。

（五）題材運(yùn)用廣泛，既有改編又有原創(chuàng)

沉浸式戲劇的題材運(yùn)用非常廣泛，不僅有許多原創(chuàng)作品，也有許多經(jīng)典作品被進(jìn)行改編。《死水邊上的美人魚》和《成都偷心》都是屬于孟京輝導(dǎo)演的原創(chuàng)戲劇，一經(jīng)播出，便在戲劇界引起了重大關(guān)注，同時獲得了觀眾的眾多好評。

目前，更多的沉浸式戲劇會選用已經(jīng)被大眾熟知的作品進(jìn)行改編再創(chuàng)作。2017年在上海大火的《不眠之夜》劇情改編自莎士比亞的著名悲劇《麥克白》；《夢想之船泰坦尼克》根據(jù)英國1912年沉沒的巨型郵輪RMS Titanic事件進(jìn)行改編；2019年7月由廣東革命歷史博物館出品的首部紅色主體沉浸式戲劇《1927.廣州起義》以歷史上的廣州起義為故事背景進(jìn)行創(chuàng)編。市場上常見的沉浸式戲劇其故事題材大多都被大眾所熟知，因?yàn)橹挥写蟊妼@些故事本身沒有隔閡、沒有陌生感，才不會因?yàn)檫^多糾結(jié)于故事情節(jié)的發(fā)展，而錯失沉浸式這一特別的戲劇體驗(yàn)方式。

結(jié) 語

距離2015年中國首部沉浸式戲劇《死水邊上的美人魚》的誕生，只有短短幾年時間，現(xiàn)如今沉浸式戲劇這一活態(tài)藝術(shù)形式的繁榮毋庸置疑。

這五年多以來的藝術(shù)市場上相繼出現(xiàn)了很多打著“沉浸式”這一概念的戲劇創(chuàng)作，質(zhì)量上參差不齊，甚至一些出品方僅僅只是利用“沉浸式”作為宣傳的噱頭，以此為自己的作品博得更多關(guān)注；也有很多只專注于沉浸式這一體驗(yàn)形式，從而輕視戲劇本身的故事創(chuàng)作和演員藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，這直接導(dǎo)致市面上出現(xiàn)了很多形式大于內(nèi)容的作品。

事實(shí)上真正的沉浸式戲劇應(yīng)該是由表入里的：場地、設(shè)施、形式、導(dǎo)賞、體驗(yàn)互動、文本的制作都應(yīng)該經(jīng)過創(chuàng)作者的精心設(shè)計(jì)和反復(fù)考究，其中但凡有任何一處失誤，都會使沉浸式戲劇的呈現(xiàn)效果和觀眾體驗(yàn)大打折扣。相信在對沉浸式戲劇進(jìn)行不斷摸索和投入的過程中，我們最終一定能找到使藝術(shù)和商業(yè)達(dá)到平衡的最佳模式，同時極大化地滿足觀眾對于沉浸式戲劇的藝術(shù)體驗(yàn)這一追求，呈現(xiàn)出更多藝術(shù)精品。在沉浸式戲劇發(fā)展的過程中，中國勢必會成為一支有生命力的隊(duì)伍，為其發(fā)展釋放自己的創(chuàng)新力量。

注 釋：

① 格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].中國戲劇出版社,1984.

② 汪悅婷.借鑒與創(chuàng)新:謝克納戲劇表演思想解析[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2017,(06):164-168.

③ 李英.對跨文化戲劇表演的思考[J].藝術(shù)評論,2015,(08):23-29.