聊城木版年畫生產(chǎn)傳承中的女性角色研究

張兆林

相當(dāng)長的一個時期以來，學(xué)術(shù)界對于女性研究的不重視，導(dǎo)致了學(xué)術(shù)研究中的女性知識與女性話語的缺失，似乎女性群體被人為地隱匿起來，尤其是表現(xiàn)在關(guān)于鄉(xiāng)村女性的研究上?，F(xiàn)有關(guān)于鄉(xiāng)村女性的研究多是關(guān)于其婚姻或性別對鄉(xiāng)村女性的影響研究(1)比如，李霞：《娘家與婆家：華北農(nóng)村婦女的生活空間與后臺權(quán)利》，社會科學(xué)文獻出版社，2010年；刁統(tǒng)菊：《娘家人還是婆家人：嫁女歸屬問題的民俗學(xué)研究》，《民族藝術(shù)》2012年第1期；刁統(tǒng)菊：《華北鄉(xiāng)村社會姻親關(guān)系研究》，中國社會科學(xué)出版社，2016年；王均霞、李彥煒：《個人生活史、生活場域與鄉(xiāng)村女性的親屬關(guān)系實踐》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第3期。，或關(guān)于女性社會地位及權(quán)益的研究(2)王宇、左停：《日常生活視角下的農(nóng)村女性家庭權(quán)力研究》，《人口與社會》2016年第2期。，或關(guān)于鄉(xiāng)村儀式中的鄉(xiāng)村女性研究(3)比如，陸益龍：《儀式、角色表演與鄉(xiāng)村女性主體性的建構(gòu)——皖東T村婦女“坐會”現(xiàn)象的深描》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2017年第2期；徐霄鷹：《唱歌與敬神：村鎮(zhèn)視野中的客家婦女生活》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年；周嘉：《地方神廟、信仰空間與社會文化變遷——以臨清碧霞元君廟宇碑刻為中心》，《民俗研究》2019年第6期。。此外，鄉(xiāng)村女性在社會生產(chǎn)中的作用研究也得到了部分學(xué)者的關(guān)注(4)比如，李德英：《基層市場結(jié)構(gòu)中的鄉(xiāng)村女性與家庭手工業(yè)：以成都平原為中心的考察(1940-50年代)》，《四川大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2019年第1期；張鳳華：《鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型、角色變遷與女性崛起——我國農(nóng)村女性角色變遷的制度環(huán)境分析》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2006年第4期；[美]程為坤：《勞作的女人：20世紀(jì)初北京的城市空間和底層女性的日常生活》，楊可譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年。。而聚焦于民間藝術(shù)領(lǐng)域的鄉(xiāng)村女性的研究，學(xué)者似乎更關(guān)注處于社會底層的女性曲藝藝人(5)比如，丁炎：《民國時期河南墜子的發(fā)展與女藝人關(guān)系摭考》，《蘭臺世界》2013年第19期；王敏：《馬街書會女性藝人的演藝活動研究——以河南墜子女藝人為例》，《四川戲劇》2012年第2期；王興韻：《接納與排斥——淺析近代社會對戲曲女藝人的矛盾態(tài)度》，《戲劇文學(xué)》2014年第7期；于永江：《二人轉(zhuǎn)女藝人趙文華》，《戲劇文學(xué)》2011年第6期；宋立中：《晚清上海彈詞女藝人的職業(yè)生涯與歷史命運》，《四川大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2010年第1期；岳永逸：《眼淚與歡笑：唐代教坊藝人的生活》,《民俗研究》2009年第3期。，少有對民間藝術(shù)生產(chǎn)中女性藝人的關(guān)涉(6)本處用“少有”二字，是與手工技藝本體、從事手工技藝的男性等研究相較而言，是將手工技藝作為一個大類層面上體量的比較。但是，女性藝人在一些特定的手工技藝門類中如剪紙、織繡的生產(chǎn)占據(jù)了主要的位置，學(xué)術(shù)界對此多有關(guān)注。如關(guān)于苗族女性在苗繡生產(chǎn)與商品化過程中社會性別角色的研究，參見葉蔭茵：《苗繡商品化視域下苗族女性社會性別角色的重塑——基于貴州省臺江縣施洞鎮(zhèn)的個案研究》，《民俗研究》2017年第3期；葉蔭茵：《社會身份的視覺性表征：苗族刺繡的身份認(rèn)同探析》，《貴州民族研究》2018年第3期。此外，《民俗研究》在1986-2015年間曾刊發(fā)了關(guān)于剪紙的67篇論文、隨筆、動態(tài)等，其中多有關(guān)于女性藝人的信息。。

在近些年的研究中，學(xué)者普遍意識到研究某種民間藝術(shù)形式，既應(yīng)包括對該藝術(shù)形式本體的題材、特點、發(fā)展歷程及外在語境的研究，也應(yīng)包括對傳承該類藝術(shù)形式民間藝人群體的研究，特別是對民間藝人日常生活的觀照，唯有如此才能呈現(xiàn)一個活態(tài)完整意義上的藝術(shù)形式?！斑@些民間藝術(shù)家，他們本身是農(nóng)民，他們所創(chuàng)造的民間藝術(shù)只是他們文化的一部分，也是他們生活的一部分，如果我們不將這些藝術(shù)行為和他們的文化模式、他們的生活情境、他們的意義世界聯(lián)系在一起研究或記錄、保護，我們就只能得到一種處于表征形式的藝術(shù)外殼，而失去它巨大的文化內(nèi)涵。”(7)方李莉、李修建：《藝術(shù)人類學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第259頁。但是就現(xiàn)有的研究成果而言，關(guān)于具體藝術(shù)形式的研究多于相關(guān)藝人的研究，而在為數(shù)不多相關(guān)藝人的研究中多是圍繞男性藝人開展的，少有關(guān)于女性藝人的專題研究。在長期以來的社會認(rèn)識中，鄉(xiāng)村女性在內(nèi)的廣大女性“不過是男人的附屬物而已，沒有獨立的人格，沒有獨立的政治、經(jīng)濟地位”(8)王迪：《跨出封閉的世界：長江上游區(qū)域社會研究(1644-1911)》，中華書局，2006年，第625頁。，且文人墨客中罕有為其作傳者，故一些關(guān)于民間藝術(shù)的研究大多對女性的“從屬者”角色視而不見。社會性別制度對女性的歧視，影響了人們觀察問題的視角和方法，但是在社會愈加昌明的時下，鄉(xiāng)村女性在相關(guān)技藝傳承及勞動力平衡之間的作用是不應(yīng)該被忽略的?！皩σ酝耖g藝術(shù)研究中被遺忘的角落給以關(guān)注，對被遮蔽的群體給以再現(xiàn)，對被淹沒的聲音給以放大”(9)魏國英、祖嘉合：《我的民間藝術(shù)世界：八十位女性的人生述說》，北京大學(xué)出版社，2007年，“序言”第1頁。，以呈現(xiàn)女性藝人在具體藝術(shù)形式傳承的角色與作用，是筆者關(guān)注女性在民間藝術(shù)生產(chǎn)和傳承過程中所扮演角色的初衷。本文以聊城木版年畫為個案，以田野作業(yè)為搜集資料的主要方法，圍繞女性在該民間藝術(shù)形式傳承和發(fā)展中的社會角色與作用展開論述，試圖揭示鄉(xiāng)村女性在民間藝術(shù)形式傳承中不容忽略的角色，還原民間藝人群體的真實面貌。

一、聊城木版年畫生產(chǎn)與研究中的性別顯現(xiàn)

雖然藝術(shù)特征及相關(guān)技法多有不同，但我國多數(shù)地區(qū)的木版年畫生產(chǎn)都有一個共性，即其生產(chǎn)都是在一個極小的人群與場地范圍內(nèi)實現(xiàn)。極小的人群多是指師徒、父子、家人等，極小的場地多是指自家閑置的房屋，其生產(chǎn)多是師傅帶著幾個徒弟，或父親帶著妻兒三五人不等在自家房屋內(nèi)進行，稍有規(guī)模的也不過是處于前店后坊的生產(chǎn)狀態(tài)。此外，其年畫生產(chǎn)相關(guān)技藝也只是在一個很小的范圍內(nèi)傳承，而且從事年畫生產(chǎn)的藝人多是集年畫寫樣、木版刻制、年畫印制等技藝中的兩項或三項于一身，即極少數(shù)人甚至個人都可以完成年畫生產(chǎn)的全部流程。在年畫生產(chǎn)的過程中，年畫作坊主多是掌握年畫生產(chǎn)技藝的復(fù)合型藝人，負責(zé)年畫生產(chǎn)的大部分事宜。

聊城木版年畫是對當(dāng)下依然在山東省聊城市轄屬范圍內(nèi)傳承生產(chǎn)的木版年畫的統(tǒng)稱，分布在東昌府區(qū)、陽谷縣、東阿縣、莘縣、臨清等區(qū)縣十余個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的村落中。較我國其他地區(qū)的木版年畫生產(chǎn)而言，聊城木版年畫生產(chǎn)傳承最大的特點就是“分工”。此處所用“分工”一詞，并非僅僅是指不同人從事不同的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，還特指在一個相當(dāng)大的區(qū)域范圍內(nèi)不同區(qū)縣的藝人群體分別從事木版年畫的不同生產(chǎn)環(huán)節(jié)。聊城木版年畫的生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)部主要存在著三個獨立的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，依次為年畫寫樣、木版刻制、年畫印制，而這三個生產(chǎn)環(huán)節(jié)分別在聊城轄屬多個縣區(qū)的鄉(xiāng)村中開展，其原因在于相關(guān)藝人群體就分布在相應(yīng)的鄉(xiāng)村中，而且不同的藝人群體之間極少從事彼此的生產(chǎn)環(huán)節(jié)。其中，年畫寫樣環(huán)節(jié)由東昌府區(qū)堂邑鎮(zhèn)的寫樣先生完成，木版刻制環(huán)節(jié)由東昌府區(qū)堂邑鎮(zhèn)三奶奶廟、許堤口、黃寨子、后杏園、駱駝山等村莊的刻版藝人完成，年畫印制環(huán)節(jié)由東昌府區(qū)、陽谷縣、臨清、東阿縣、高唐、莘縣等多個村莊的印制藝人完成，把三個生產(chǎn)單元統(tǒng)籌為一個生產(chǎn)系統(tǒng)的是當(dāng)?shù)氐哪戤嫷曛?。其中，寫樣先生、刻版藝人多?shù)在自己家中完成相應(yīng)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，而印制藝人多是到其家附近的年畫店中進行印制，聊城在明清兩朝轄屬的各州縣都有規(guī)模不等、集生產(chǎn)與銷售于一體的年畫店，比較大的年畫店主要開設(shè)在陽谷縣張秋鎮(zhèn)、聊城縣清孝街、大趙莊等地。(10)此處需要特別說明，除了不掌握年畫技藝而以資本投入成為年畫店主外，聊城當(dāng)?shù)囟嗍悄戤嬘≈扑嚾送ㄟ^置辦年畫店而成為年畫店主，從未有刻版藝人、寫樣先生置辦年畫店的現(xiàn)象。此外，年畫印制藝人兼為店主的年畫店規(guī)模大多較小，當(dāng)?shù)啬戤嬎嚾朔Q其為年畫作坊，而只有發(fā)展到了一定規(guī)模才被眾人稱為年畫店。當(dāng)發(fā)展為具有一定規(guī)模的年畫店后，店主也就大多不再兼職從事年畫印制，而是雇請藝人印制，如大趙村趙氏義盛恒、相氏同順和等年畫店均雇請附近鄉(xiāng)村的榮、趙、閆、胡等姓藝人印制年畫。長此以往，年畫店主的后人很難再掌握年畫印制技藝，并在社會發(fā)展中淡出了年畫印制舞臺，成為當(dāng)?shù)啬景婺戤媯鞒械木滞馊耍缦嗍贤樅湍戤嫷陚髁怂拇缶鸵资謽s姓印制藝人，榮姓印制藝人今已成為當(dāng)?shù)啬景婺戤媯鞒械闹匾α俊?/p>

此外，在當(dāng)?shù)氐哪景婺戤嬌a(chǎn)中，又自發(fā)地出現(xiàn)了攬頭與把頭兩類中介力量，它們的出現(xiàn)在一定程度上更細化與穩(wěn)固了當(dāng)?shù)啬景婺戤嬌a(chǎn)的分工。攬頭是介于年畫店主與年畫刻版藝人之間的中介人員，其從年畫店主手中攬到刻版業(yè)務(wù)，而后分發(fā)給三奶奶廟一帶的刻版藝人，并負責(zé)在約定的時間內(nèi)將刻好的版收集整理，如期交付給年畫店，且負責(zé)有關(guān)費用的結(jié)算。把頭是介于年畫店主與年畫印制藝人之間的中介人員，代表年畫店主對店內(nèi)大小事務(wù)進行管理，包括刻版業(yè)務(wù)分配、紙張顏料采購、印制藝人管理等。攬頭與把頭并不是簡單的中介人員，而是年畫生產(chǎn)中的行家里手，攬頭擅長年畫刻版，把頭擅長年畫印制，雖然二者也可以分別歸入刻版藝人與印制藝人群體中，但是由于二者并不再將年畫刻版與印制作為主要生計，且刻版藝人與印制藝人也將其視為群體之外的人員，故筆者認(rèn)為其在當(dāng)?shù)啬戤嬌a(chǎn)中是作為獨立的群體存在。如此而言，聊城木版年畫的生產(chǎn)中就至少存在著寫樣先生、刻版藝人、印制藝人、攬頭、把頭等五個獨立的藝人群體，其中數(shù)量極少的寫樣先生是年畫生產(chǎn)中唯一被稱為先生的群體，數(shù)量較少的刻版藝人憑借刻版技藝處于生產(chǎn)中的重要位置，數(shù)量最多的印制藝人則賴技術(shù)含量不高的印制技術(shù)處于末端位置，而攬頭與把頭則在年畫生產(chǎn)中處于勾聯(lián)協(xié)調(diào)的位置。就性別而言，男性出現(xiàn)在當(dāng)?shù)啬戤嬌a(chǎn)的多數(shù)環(huán)節(jié)，如寫樣先生、攬頭、把頭都是男性，且刻版藝人中的多數(shù)也是男性，印制藝人中也有相當(dāng)數(shù)量的男性，而鄉(xiāng)村女性則大量出現(xiàn)在印制藝人群體中，也有極少數(shù)出現(xiàn)在刻版藝人群體中。

但是在聊城木版年畫的相關(guān)研究中，無論是涉及寫樣先生、刻版藝人，還是年畫印制藝人，研究者有意選用或搜集呈現(xiàn)的資料多是關(guān)于男性藝人，其中少有女性藝人信息出現(xiàn)。如寫樣先生劉鳳藻、肖蒲田等，刻版藝人徐金安、王永言、張連陸、景鳳德、張馭富、徐鳳池、楊金雄、陳慶生、徐鴻賓、徐鴻山、欒喜魁、欒占寬、欒占海、郭春奎、郭貴陽、遲慶河等，印制藝人榮維臣、段存昌、遲連剛等，而涉及到女性藝人時如本文后文指涉到刻版女藝人徐春姐，在相關(guān)的資料中也多用“趙善成的媳婦”“徐金安長女”等言語代指，少有其技藝所長、傳承狀況等記載，這與鄉(xiāng)村女性“多是以人女、人妻、人母的身份參與社會經(jīng)濟生產(chǎn)活動”(11)徐寧：《閨闈之外：清代傳統(tǒng)女性的謀生經(jīng)營》，《東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第4期。有一定的關(guān)系，因為女性在民眾傳統(tǒng)意識中本沒有社會地位的主體性，其身份都是附屬于家庭中的男性。如上所言，在現(xiàn)有聊城木版年畫的研究中指涉到藝人部分的內(nèi)容，多是關(guān)于男性藝人，這對在年畫傳承中擁有一定地位和發(fā)揮一定作用的女性藝人而言是有失公平的。需要特別說明的是，在聊城木版年畫的生產(chǎn)中確有數(shù)量不多的鄉(xiāng)村女性刻版藝人存在，多集中在原堂邑縣黃寨子、三奶奶廟、駱駝山、許堤口一帶的村莊中。在東昌府區(qū)的梁水鎮(zhèn)、軍王屯、東阿縣的遲莊、臨清州的魏灣、莘縣的北關(guān)等地更有大量的女性年畫印制藝人，甚至其數(shù)量都超過所有男性年畫藝人。

在我國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中，作為一家之主的男性一旦掌握了某種技藝，其家庭內(nèi)不同代際中具有勞動能力的男女多會幫著做一些輔助性的工作。家庭成員也借此不同程度地掌握了相關(guān)技藝，但是民眾多習(xí)慣于由男性家長出面交涉相關(guān)事宜，這就極容易導(dǎo)致外界很難了解參與其中的女性，實際也不會主動關(guān)注。聊城木版年畫的生產(chǎn)也不例外，無論是年畫的木版刻制、年畫印制及成品的售賣等多是由家族男性出面處理，女性為之付出的辛勞多被隱于家庭男性之后。當(dāng)然，這也是我國農(nóng)耕社會普遍存在的一種家庭內(nèi)分工，其有利于“實現(xiàn)家庭勞動力的最優(yōu)配置，從而各盡其能，各使其力，讓勞動力發(fā)揮最大效益”(12)陳軍亞：《韌性小農(nóng)：歷史延續(xù)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換——中國小農(nóng)戶的生命力及自主責(zé)任機制》，《中國社會科學(xué)》2019年第12期。。雖然聊城當(dāng)?shù)嘏阅戤嬎嚾说娜后w確實存在，且其數(shù)量遠超男性藝人，但女性參與木版年畫生產(chǎn)多是從事一些不重要的輔助性工作，即使付出再多，也并不能替代男性在生產(chǎn)中的核心作用。這并不是罕見的個案，在我國南方惠山泥塑傳承中亦有類似的情況，“絕大部分女性主要還是承擔(dān)一些重復(fù)性強的簡單勞作，如上彩、印模等，男子仍是泥人行業(yè)的主力軍”(13)周佳：《惠山泥塑女藝人研究》，清華大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年，第26頁。。正是因為女性所參與的是一些輔助性工作，以及重男輕女的傳統(tǒng)思想對文史從業(yè)者思維的長期影響，地方文史資料中也極少能見到關(guān)于女性藝人的記載，造成了學(xué)術(shù)界及當(dāng)?shù)孛癖妼ε运嚾说倪x擇性“忽略”，僅能在地方文史資料中發(fā)現(xiàn)無意中給后人留下的些許痕跡，如在原堂邑縣馬頰河兩岸的村子中“干這類刻工活的很多，不少婦女也會操刀雕刻，約期交件，論件承包，成為農(nóng)村的一種副業(yè)收入”(14)山東省文化廳史志辦公室、聊城地區(qū)文化局史志辦公室，《山東省文化藝術(shù)志資料匯編·第十二輯(聊城地區(qū)〈文化志〉資料專輯)》(內(nèi)部資料)，1988年，第163頁。。這些村落的民眾，“祖輩傳授代代接替，男女老幼都擅于刻板技術(shù)。他們在農(nóng)忙時，從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，春冬兩閑，就受雇于書商刻書板”(15)中國人民政治協(xié)商會議山東省委員會文史資料研究委員會：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第120頁。當(dāng)?shù)匚氖焚Y料中多把木版年畫寫為“木板年畫”，筆者將刻制年畫圖案的木板稱為木版，刻制木版的梨木原材料稱為木板。這一點在田野考察中已獲得年畫藝人的認(rèn)可。。但是，這種隱于日常農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之中的生計輔助，并未在以農(nóng)為本的封建社會中引起執(zhí)政者或文人墨客的重視，不過是作為區(qū)域社會風(fēng)俗或物產(chǎn)中的點滴在地方史志中被輕輕帶過。

二、女性藝人參與木版年畫生產(chǎn)的途徑

作為鄉(xiāng)村女性由家庭走向社會手工業(yè)生產(chǎn)的職業(yè)流向之一，木版年畫刻印成為聊城區(qū)域內(nèi)眾多家境困苦女性在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之余的重要選擇。就目前所能掌握的材料而言，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村女性參與木版年畫的生產(chǎn)主要集中在年畫木版刻制與年畫印制兩個環(huán)節(jié)，并未發(fā)現(xiàn)其參與到年畫樣式的創(chuàng)作中。在當(dāng)?shù)啬戤嬎嚾诵哪恐?，年畫樣式?chuàng)作只能是有文化的先生才能做得，年畫刻版中的線版多是由男性刻制，其色版刻制則有一些女性參與其中，而女性參與年畫印制過程者較多，這也成為當(dāng)?shù)孛癖姷囊环N普遍性認(rèn)知。在圍繞聊城木版年畫開展的已有研究中，多是圍繞年畫刻版環(huán)節(jié)展開，少有關(guān)注年畫印制環(huán)節(jié)，即使關(guān)注年畫刻版也多是聚焦線版刻制，對色版刻制則著墨甚少，這也是導(dǎo)致女性在木版年畫的相關(guān)研究中存在感較弱的重要原因之一。

我國多數(shù)地區(qū)長期以來以父權(quán)制為主導(dǎo)，女性婚后從夫而居，這使得鄉(xiāng)村已婚女性的生產(chǎn)生活多置于家庭男性權(quán)威之下，或者說隱藏于新組成的家庭之中。在馬頰河一帶村落的田野考察中，筆者就發(fā)現(xiàn)女性參與年畫木版的刻制多是以家庭為單位實現(xiàn)的，家庭男主人刻制年畫線版，而家中女性多是參與刻制年畫色版，即“挖版子”。人們多認(rèn)為，女性從事年畫木版刻制有著男性所不具備的優(yōu)勢，天生心細手巧，特別適合從事刻版之類的手工技藝，而刻制木版“是個細致的活，一撇一點都要仔細剔爬，使每個字的鋒芒、棱角，整齊劃一，體勢、姿態(tài)，清麗醒目。無論行距疏密，筆觸的柔和、剛勁神氣，都要深切地體會到、刻劃出”(16)中國人民政治協(xié)商會議山東省委員會文史資料研究委員會：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第120頁。。

宋元以來，以聊城為中心的魯西一帶自然災(zāi)害頻仍，又常逢連年戰(zhàn)亂，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厣鐣a(chǎn)力水平相對低下，普通民眾從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)所獲并不穩(wěn)定，而且維持在相對較低的水平。受封建社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)思維的限制，鄉(xiāng)村婦女多數(shù)既要從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，又要在家照顧老人和孩子等，不能夠外出務(wù)工，所以其在家的時間相對鄉(xiāng)村男性較多。為了改善家庭的生活狀況，也為了把農(nóng)閑時間充分利用起來，三奶奶廟、駱駝山、許堤口一帶的鄉(xiāng)村女性主動嘗試從事一些手工業(yè)以幫襯家用，如從事書版或年畫木版刻制或年畫印制等，既活躍了鄉(xiāng)村的民間藝術(shù)生產(chǎn)，也在一定程度上擴大了當(dāng)?shù)啬戤嬎嚾说膹臉I(yè)群體。

在張秋鎮(zhèn)、遲莊、大趙莊、民王屯等村鎮(zhèn)田野考察時，筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)嘏远嗍且约彝セ蜞徖锏男问絽⑴c到年畫的印制中，而且多集中出現(xiàn)在偏遠村落中的年畫作坊里，一些城鎮(zhèn)中的年畫店則少有女性藝人的身影出現(xiàn)。當(dāng)?shù)啬戤嬎嚾似毡檎J(rèn)為，年畫印制的技術(shù)含量相對較低，多數(shù)人只要學(xué)習(xí)一兩天基本可以參與其中，“家里進了臘月開始印年畫，家里人多數(shù)都跟著干，也有村里的嬸子、嫂子、姐妹等幫忙的，臨近的姑姐也來幫忙”(17)訪談對象：徐樹增；訪談人：張兆林；訪談時間：2016年6月19日；訪談地點：聊城市冠縣定寨鄉(xiāng)三奶奶廟村門衛(wèi)室。。當(dāng)然，這并不是說年畫印制中無核心技術(shù)，其技術(shù)的核心在于顏料的調(diào)兌，而此項工作多是由作坊主親自負責(zé)，或請專人調(diào)兌。在當(dāng)?shù)啬戤嫎I(yè)鼎盛之時，年畫店或作坊一般都會聘用一個技術(shù)較高超的印制藝人，負責(zé)店內(nèi)一切印制事務(wù)，該藝人多被當(dāng)?shù)厝朔Q為“把頭”或“主導(dǎo)”。在田野考察中，筆者發(fā)現(xiàn)“把頭”或“主導(dǎo)”多是由年長的男性年畫藝人充任，并未發(fā)現(xiàn)有女性藝人的身影。女性藝人參與年畫的印制，多是在“把頭”或“主導(dǎo)”的安排下參與其中印制與晾干的環(huán)節(jié)，作坊內(nèi)眾人常在勞作間聊些家長里短，因而作坊內(nèi)的年畫印制更像一個鄉(xiāng)鄰集體的歡快的勞作。

鄉(xiāng)村女性參與一些手工副業(yè)的生產(chǎn)，是因為其對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)而言有一種現(xiàn)實性的幫襯意義，也是對空余時間的調(diào)劑與利用。因為鄉(xiāng)村女性經(jīng)常受到其他生活瑣事的干擾，少有人能像男性一樣專注于某一項事務(wù)，而且刻制年畫木版類的手工副業(yè)特別符合她們不喜拋頭露面的生活習(xí)慣。如當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村女性參與刻版的時間相對靈活，既可以在干完農(nóng)活回家后刻版，也可以在兒女睡后刻版，還可以在秋冬兩閑時節(jié)刻版，這樣既不影響原有的生活節(jié)奏，還能夠在保住農(nóng)業(yè)收成的同時，增加一份額外的收入，所以很受鄉(xiāng)村女性的歡迎?！奥犂先苏f，俺這片的沙土地多，適合種西瓜。村里人都在瓜地里搭個瓜棚，婦女就負責(zé)在瓜棚里看瓜，男勞力都出去找點活干。婦女看瓜也不閑著，就在瓜棚里刻書版、年畫版，都忙活著。莊上老輩里就是干這個的，又不用出去學(xué)，干點就掙點?！?18)訪談對象：徐春蓮；訪談人：張兆林；訪談時間：2016年6月19日；訪談地點：聊城市冠縣定寨鄉(xiāng)三奶奶廟村徐春蓮家超市。女性參與年畫印制的時間更是適合，因為鄉(xiāng)村年畫作坊多是在冬季開始印制，冬季對農(nóng)民而言也多是農(nóng)閑之時，且到本村或鄰村年畫作坊中印制年畫，和作坊主不是遠親就是近鄰，也就無拋頭露面之說，一般都能得到家庭男主人的支持。

在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中，農(nóng)事收入是鄉(xiāng)村家庭日常生活的主要支撐，其余非常態(tài)的收入只是家庭收入的一種幫襯，年畫刻版或印制帶來的收入也不例外。當(dāng)然，民眾希望這種幫襯越多越好，但是即使少了也不會對原有生活狀況產(chǎn)生較大影響，所以鄉(xiāng)村家庭對其所帶來的收入并沒有太多的苛求。由此，也使得鄉(xiāng)村女性能夠相對輕松地從事年畫刻版或印制活計，而不像家里男勞力那樣必須帶回一定的收入來應(yīng)付家庭的開支，這或許是當(dāng)?shù)啬戤嬇嚾瞬]有同男藝人一并進入研究者視野的原因之一。

此外，當(dāng)?shù)剡€有一部分女性藝人掌握完整的木版刻制技藝，但是女性藝人乃至整個女性群體在封建社會中普遍受到封建倫理道德的約束，很少拋頭露面，即使聊城境內(nèi)的偏遠鄉(xiāng)村也不例外，問題是其通過何種途徑參與到木版年畫的刻制中，又如何從年畫店獲得刻版業(yè)務(wù)呢？這就涉及到當(dāng)?shù)啬景婺戤嬌a(chǎn)中存有的一個中介力量——“攬頭”，當(dāng)?shù)匚氖焚Y料對其也有“工頭”之類的稱謂，而在我國其他年畫產(chǎn)地并未發(fā)現(xiàn)存在類似的中介力量。被稱為“攬頭”或“工頭”的人員都是由男性組成，是一種游走于刻書坊、年畫店與年畫藝人之間的中介力量。當(dāng)?shù)氐哪戤嬎嚾?，尤其是女性藝人，“雖是散住在各個村落，也有組織。所有和書店接洽定件，商磋工資，討論規(guī)格款識，及交件期限，批定合同等等，全由工頭出面和書店經(jīng)理人打交道。工頭把活攬好，再分頭交給工人，各自拿回家去刻”(19)中國人民政治協(xié)商會議山東省委員會文史資料研究委員會：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第120頁。。無論是女性刻版藝人，還是刻書坊、年畫店，都對“攬頭”或“工頭”有所禮遇，因為一個好的“工頭”或“攬頭”既可以讓刻書坊、年畫店省去很多周折，又能夠及時組織起一批優(yōu)秀的刻版藝人，所以每逢完成一個刻版任務(wù)時，刻書坊、年畫店總要給“工頭”或“攬頭”一個紅包?！肮と瞬粌H受書商的剝削，同時也受工頭的剝削。工頭多不從事勞動，只靠從工人的勞動工資中抽成生活，也有的以高價攬定，以低價雇覓刻工，而從中漁利。那時候工人們不僅要養(yǎng)活自己，還要以工資的百分之幾養(yǎng)活把頭，但因那時沒有自己的組織，便只好一任工頭剝削?！?20)中國人民政治協(xié)商會議山東省委員會文史資料研究委員會：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第120頁?？贪嫠嚾伺c“工頭”或“攬頭”之間其實是一種互助互惠的關(guān)系，尤其是鄉(xiāng)村女性離家多有不便，無法直接與刻書坊、年畫店進行溝通，其刻版的手工活只能全靠“工頭”或“攬頭”承攬分配，如此才能憑借刻版手藝帶來收入，所以“工頭”或“攬頭”頗受鄉(xiāng)間民眾的歡迎。

在相當(dāng)長的一個歷史時期里，民眾的受教育程度普遍較低，廣大偏遠鄉(xiāng)村的女性藝人更甚，甚至多數(shù)連自己的名字都不會寫，其又是如何將復(fù)雜的線條及部分文字完整無誤地刻制在木版上呢？其實，只要我們知曉年畫木版的刻制過程，就會發(fā)現(xiàn)木版刻制雖然涉及到眾多的線條和文字，但對女性刻版藝人而言并不存在什么困難。因為女性刻版藝人只需把“工頭”或“攬頭”帶回的書樣子或年畫樣子反貼在梨木板上，并用溫水將其背面打濕，慢慢搓去紙最上面的一層，然后就可以清晰地看到年畫樣子上的字或線條，按照線條或者筆畫開始下刀刻制即可。

當(dāng)?shù)乜讨颇戤嬆景娴呐嚾烁矚g刻制書版，因為刻版藝人普遍認(rèn)為刻書版要比刻年畫木版難度大得多，自然帶來的收益更高一些?？贪嫠嚾苏J(rèn)為，刻書版一點也馬虎不得，必須是橫平豎直，字里行間既要規(guī)整，更要有一種文字飄逸的感覺，不然就會把書版刻死了。年畫刻版本身就是一種粗獷的民間手工技藝，注重線條之間酣暢淋漓的表達，并沒有過于嚴(yán)密的要求，而且每一種年畫樣式也都有多種不同的刻劃方法，這就為刻版藝人提供了一個自我創(chuàng)作的彈性空間，所以年畫木版的刻制遠沒有書版的刻制那么嚴(yán)格規(guī)整。在刻書版的過程中，經(jīng)常需要刻一些相應(yīng)的插圖，“其刻摹工價，計頁或計圖論值，約略可等于半頁書的書目，如小本頭論語，每半頁刻工是制錢三百文，刻一塊圖，就可拿四百文”(21)中國人民政治協(xié)商會議山東省委員會文史資料研究委員會：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第122頁。。這種刻版業(yè)務(wù)對女性刻版藝人最具有吸引力，因為刻書版收入是刻年畫木版的數(shù)倍之多。

三、女性藝人在當(dāng)?shù)啬戤嫾妓噦鞒兄械慕巧?/h2>

傳承是維系民間手工技藝延續(xù)的根本，而其核心無外乎相關(guān)技藝的延續(xù)和藝人群體的存在，手工技藝的傳承是以藝人群體的存在為前提。在我國很多傳統(tǒng)手工技藝的延續(xù)中，一般都是秉承“傳男不傳女”“傳內(nèi)不傳外”等規(guī)則，多是把女性排除在外。當(dāng)然，此處所謂排除在外的女性一般是指家庭中的女兒，而不包括自己的兒媳、媳婦等。因為在傳統(tǒng)觀念里，女兒早晚都是家族的外人，而娶進門的媳婦則是自家人，一旦將技藝傳給女兒，其婚后可能從事與娘家相類似的營生，就無形中給自己培養(yǎng)了一個競爭對手。娶進門的媳婦則不同，其自進門后就等于為夫家增加了一個勞動力，對技藝的掌握將有利于家庭手工業(yè)的生產(chǎn)，故家中老人對兒媳婦、孫媳婦等多是傾囊相授。(22)我國各個年畫產(chǎn)地都存在類似的現(xiàn)象，如在楊家埠木版年畫生產(chǎn)中，“無論是印刷技藝還是其他與年畫經(jīng)營相關(guān)的事項，兒媳婦都需要慢慢學(xué)習(xí)，因為她們將是年畫店的女主人，畫店的經(jīng)營與兒媳婦的經(jīng)營能力關(guān)系密切?！币姌s桂云：《社會轉(zhuǎn)型中楊家埠木版年畫的藝術(shù)人類學(xué)研究》，中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2017年，第75頁。這種傳承是基于男權(quán)為核心的家族利益的人為選擇，是以社會中每一個個體的社會角色歸屬為判斷標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)社會中每一個成員的歸屬都是以家族為單元，以利益為紐帶的，男性成員自出生起就被歸屬到其父系家族之中，而社會中女性成員的歸屬則存在著不確定性，因為婚姻才是影響其歸屬的核心因素。一般情況下，女性在婚后融入到一個新家族，其身份歸屬才得以確定，才會真正在社會意義上被納入到手工技藝傳承的譜系中?；橐鰧τ谂远允瞧錃w屬或依附家族變遷的界線，而家族是由男性所主導(dǎo)的，所以婚姻其實是強化了女性對于男性的依附，并且這種依附心理及現(xiàn)象的長期存在造成了一種普遍性的社會意識，導(dǎo)致社會各階層在相當(dāng)程度上也就無視了女性在諸多方面的努力與貢獻。

三奶奶廟村是魯西大地一個著名的年畫村落，以藝人眾多且刻版技藝高超而聞名周邊。徐金安是三奶奶廟村民國時期的刻版高手，現(xiàn)聊城地域范圍內(nèi)尚在使用的年畫老版不少是其所刻制，其有一子兩女，分別為徐樹增(男)、徐春姐(女)、徐春蓮(女)。徐金安家庭刻版技藝的傳承很能說明女性藝人在當(dāng)?shù)啬戤嫾妓噦鞒兄械慕巧?，因為“家庭過去是(在農(nóng)村現(xiàn)在仍然是)生產(chǎn)的基本單位，由年長男性管控青壯年和女性勞動力。諸如結(jié)婚、領(lǐng)養(yǎng)、養(yǎng)育、訓(xùn)練下一代和分配工作這樣的決定，出發(fā)點都是整個家庭的經(jīng)濟利益”(23)[德]艾約博：《以竹為生：一個四川手工造紙村的20世紀(jì)社會史》，韓巍譯，江蘇人民出版社，2016年，第37頁。。年畫木版刻制技藝的傳承如同其他民間手工藝傳承一樣，并沒有正規(guī)的教學(xué)，“是以口傳心授、身體模仿等方式進行知識轉(zhuǎn)移和代際傳承的形態(tài)，該過程統(tǒng)一于日常生活實踐之中”(24)韓順法、劉倩：《另一種生活技術(shù)論：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的日常生活邏輯》，《民俗研究》2019年第2期。。徐氏刻版技藝是靠著日常的耳濡目染和勤學(xué)苦練來實現(xiàn)代際的傳承，在外人看來就如日常生活一般，或者說刻版就是其日常生活的一部分。這恐怕也是多民族文化普遍存在的現(xiàn)象，如日本的色紙、京鹿子絞扎等技藝的傳承也是如此，“僅憑從小看著家中大人工作，自然掌握，只有的確是至關(guān)重要的地方才能得到稍稍幾句指點”(25)櫻花編輯事務(wù)所：《京都手藝人》，劉昊星譯，湖南美術(shù)出版社，2016年，第188頁。。對于當(dāng)?shù)氐哪戤嬁贪嫠嚾硕?，年畫刻版、年畫成品及年畫裝點的居所，還有從事木版刻制且欣賞年畫的藝人自身構(gòu)成了一個歷史、現(xiàn)實、未來相互交織的日常生活空間。在這樣的日常生活中，從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之余，徐金安基本常年在家刻版，主要是刻線版，妻子、兒媳、女兒幫著刻年畫色版，其子徐樹增則是負責(zé)往十里八鄉(xiāng)送木版成品。雖然徐金安也堅持“傳男不傳女”“傳內(nèi)不傳外”的信條，但由于徐樹增不愿意學(xué)習(xí)刻版技藝，他只得將此技藝教給了自己的妻子和兒媳。畢竟時已民國，而且當(dāng)時刻版工期較緊張且收益不錯，徐金安便教會了兩個女兒徐春姐、徐春蓮，但姐妹倆在出嫁后還是被要求不能在夫家刻制年畫木版，以示對三奶奶廟村刻版技藝傳承規(guī)矩的遵循。

需要特別說明的是，徐春姐所嫁的大趙村是當(dāng)?shù)赜忻哪戤嬘≈拼迓?，而其夫家已有一個五代人連續(xù)經(jīng)營且遠近聞名的益盛恒年畫店。趙家益盛恒年畫店及大趙村的其他畫店常年向徐家購買年畫木版，彼此之間有良好的合作關(guān)系。“我岳父那個莊是專門刻版的三奶奶廟，我先認(rèn)識岳父，跟老伴兒不認(rèn)識，到結(jié)婚那一年才認(rèn)識的，俺兩家關(guān)系都挺好，有錢能刻，沒錢也能刻。那個時候有這個概念，為啥我找她，就是為了刻版?！?26)毛瑞珩、唐娜主編：《平度年畫：宗成云、宗緒珍 東昌府年畫：趙善成》(中國木版年畫傳承人口述史叢書)，天津大學(xué)出版社，2011年，第58頁?！斑@種姻親關(guān)系無疑是以向自己生活以外的群體中尋求互惠關(guān)系的建立為前提的”(27)趙旭東：《互惠人類學(xué)再發(fā)現(xiàn)》，《中國社會科學(xué)》2018年7期。，因技藝相近而交往密切，并為某種便利而結(jié)成姻親關(guān)系的藝人組合不在少數(shù)，以致現(xiàn)在依然存在，如徐春蓮與年畫刻版藝人郭貴陽結(jié)為兒女親家。基于業(yè)緣而求得互助互利，這在其他民間藝術(shù)領(lǐng)域也很常見，如鹽山縣圣佛鎮(zhèn)夜珠高村面塑藝人李國偉與面塑藝人劉秀珍結(jié)為夫婦，二人婚后繼續(xù)以面塑為業(yè)。據(jù)大趙村老人回憶，徐春姐剛嫁到大趙村時，也不在夫家刻版，如果需要刻版就到娘家(三奶奶廟村)住上一段時間，刻完版再回夫家，象征性地遵守了外嫁女不帶走娘家手藝的傳統(tǒng)。十多年后，隨著上一輩老藝人的故去，逐漸無人提起一些原有的傳承制度，自然就少有人去遵循，徐春姐也開始在夫家刻制年畫木版，先后為大趙村刻制了大量的年畫木版，并將刻版技藝傳授給了村中的一些年輕人。

徐春蓮成年后嫁在本村，現(xiàn)為三奶奶廟村唯一的年畫刻版技藝傳承人。筆者與徐春蓮談及技藝傳承的規(guī)矩時，她認(rèn)為其父并沒有破壞當(dāng)?shù)亍皞飨辈粋髋钡囊?guī)矩，因為她是嫁在本村，在某種程度上而言就相當(dāng)于沒有離家，可以將技藝傳給女兒，也是變相地遵循了“傳內(nèi)不傳外”的規(guī)矩。這在漢族地區(qū)的親屬關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中是一個很有意思的現(xiàn)象，因為鄉(xiāng)村已婚女性相較男性而言在娘家與婆家都不具有完全的成員資格，但是其身份的雙重歸屬又是一個社會現(xiàn)實。這種現(xiàn)象雖然使得鄉(xiāng)村已婚女性一些權(quán)利和義務(wù)被限制，但是其雙邊關(guān)系的模糊地位，又能夠使其在一定時間內(nèi)或一定程度上享有雙邊的資源和騰挪空間。無論是徐春姐回娘家短暫居住為婆家刻版，還是徐春蓮在本村的夫家刻版，都是很好的例證。

筆者在田野考察中發(fā)現(xiàn)，在三奶奶廟村附近的黃寨子村、東駱駝山村、西駱駝山村、許堤口村等也有年畫刻版的傳統(tǒng)，欒喜魁、徐恒英等老藝人也都述及“傳男不傳女”“傳媳不傳女”的傳承規(guī)矩，所以早年間村落中女性刻版藝人相對較少，外嫁女更是沒有。到欒喜魁(28)欒喜魁，1938年生人，堂邑鎮(zhèn)許堤口村人，聊城市轄屬各區(qū)縣唯一的一位木版年畫國家級傳承人。一代已經(jīng)不再講究以往的傳承規(guī)矩，其教會了女兒欒玉榮年畫刻版技藝，同時其兒媳徐愛芝也在娘家學(xué)會了刻版技藝，其兄欒喜才、其子欒占海、其侄欒占寬都會刻制木版，是周邊村落少有的刻版世家。雖然，欒氏一家有兩位女性掌握刻版技藝，但是在申報各級傳承人的過程中從未出現(xiàn)女性藝人的任何信息，且無論是國家級、省級、市級、區(qū)級傳承人都是欒性男丁申報及獲批，如欒喜魁于2008年被評為省級傳承人，并于2018年被評為國家級傳承人，欒占寬于2013年被評為市級傳承人，欒占海于2017年被評為市級傳承人，這或許是在另一種意義上遵循著“傳男不傳女”的規(guī)矩。這種現(xiàn)象并非個案，在我國很多地方的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐中，“女性傳承人群體沒有得到應(yīng)有的重視；保護政策對女性傳承人及其代表的性別因素沒有給予相應(yīng)的考量；具體的保護實踐也沒有顧及不同性別傳承人傳承行為的差異性”(29)梁莉莉：《社會性別視野中的非遺傳承人保護路徑探索——基于回族女性傳承人的討論》，《云南民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第6期。。

當(dāng)然，隨著社會的發(fā)展，女性在文化傳承中的作用逐漸為民眾及文化管理部門所認(rèn)知，體現(xiàn)在聊城木版年畫的生產(chǎn)實踐中即為女性傳承人開始出現(xiàn)在政府組織評審建立的四級傳承人保護體系中，如喬振霞于2008年被評為省級傳承人，徐秀貞于2018年被評為省級傳承人，陳婭璇于2017年被評為市級傳承人。在聊城當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村中，還有不少女性年畫藝人在或多或少地從事著年畫的生產(chǎn)，其勞作并沒有獲得相應(yīng)的關(guān)注或認(rèn)可，也應(yīng)該嘗試將其納入我們今后研究的視野。

四、結(jié) 語

通過對聊城木版年畫生產(chǎn)及傳承中女性藝人角色的考察，我們可以得知當(dāng)?shù)嘏运嚾嗽谀戤嬌a(chǎn)中的性別顯現(xiàn)、參與的方式與途徑、傳承中的角色等，女性藝人在年畫生產(chǎn)中的貢獻或者扮演的角色比我們原本所知要重要許多，“但這些經(jīng)濟貢獻是否得到了承認(rèn)和尊重？是否在勞動報酬上得到了應(yīng)有的體現(xiàn)”(30)李德英：《基層市場結(jié)構(gòu)中的鄉(xiāng)村女性與家庭手工業(yè)：以成都平原為中心的考察(1940-50年代)》，《四川大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2019年第1期。？拋開中國社會長期以來的男尊女卑觀念，就現(xiàn)實狀況而言，這個問題也貌似不用回答，因為“盡管在二十世紀(jì)家庭關(guān)系模式經(jīng)歷了很多變化，但在‘義務(wù)幫忙’為指向的話語見解中，未婚的女兒、已婚的婦女和老年婦女的經(jīng)濟貢獻被嚴(yán)重低估了”(31)Melissa J．Brown，“Dutiful Help: Masking Rural Women’s Economic Contribution”, in Goncalo Santos and Stevan Harrell(eds.), Transforming Patriarchy: Chinese Families in The Twenty-First Century. Seattle: University of Washington Press,2017,p.39．，而這一現(xiàn)象在當(dāng)今社會中也未得到明顯改變。

聊城木版年畫的生產(chǎn)是一種群體性行為，原因就是參與人員眾多，涉及多個縣區(qū)的數(shù)十個村落，因而年畫生產(chǎn)也就成為了區(qū)域民眾的群體性生計，女性藝人是這個群體中的重要組成部分。對女性藝人的不重視，或者選擇性忽略，恰恰是我們研究不系統(tǒng)不全面的表現(xiàn)。在田野考察中，筆者也發(fā)現(xiàn)部分女性藝人其實發(fā)揮著重要的作用，甚至有些所謂男性藝人的作品實為其女性親屬所創(chuàng)作，這或許也是一些傳統(tǒng)思想作祟的緣故，這種思想遮蔽了女性在木版年畫傳承中的重要作用，也影響了民眾對木版年畫及年畫藝人群體的認(rèn)知。對女性在木版年畫生產(chǎn)傳承中的角色研究將有助于呈現(xiàn)同類民間手工技藝傳承的真實狀況，尤其是女性如何在傳統(tǒng)男權(quán)社會中從事著相關(guān)的技藝，并巧妙地遵循男權(quán)社會的所謂規(guī)矩等，都將為我們解讀區(qū)域民間藝術(shù)形式提供一個新的視角。研究不同性別的人群在聊城木版年畫生產(chǎn)中的“共同在場”，既要注重研究鄉(xiāng)村藝人在民間藝術(shù)傳承中的主體作用，又要關(guān)注其社會性別身份在民間藝術(shù)生產(chǎn)中的不同顯現(xiàn)，能夠在某種程度上破除傳統(tǒng)性別角色定位下的社會禁錮思想，避免部分藝人因性別原因在民間藝術(shù)傳承研究中被人為邊緣化，也符合學(xué)術(shù)界關(guān)于促進社會性別平等的主流理念，利于推進兩性平等參與民間藝術(shù)的傳承發(fā)展。