初探德國表現(xiàn)主義舞蹈樣態(tài)對“舞蹈劇場”中國化的啟示

□夏 銘 天津音樂學(xué)院舞蹈系

□楊祎程 臺灣藝術(shù)大學(xué)表演藝術(shù)學(xué)院

傳統(tǒng)與當(dāng)代作為舞蹈創(chuàng)作研究的時(shí)間軸，貫穿著舞蹈創(chuàng)作者在“超我”探究與“本我”呈現(xiàn)上的可持續(xù)性。隨著現(xiàn)代美學(xué)“普世理念”現(xiàn)象的演進(jìn)，舞蹈全球化“交互效應(yīng)”的新形式逐步構(gòu)成。許多舞蹈創(chuàng)作開始基于不同“文化場域”的背景，大量運(yùn)用“舞蹈劇場”的表現(xiàn)形式，開啟了在“文化場域”的舞蹈元素，形成了跨文化發(fā)展的“舞蹈劇場”式樣的“新舞蹈”創(chuàng)作模式[1]。

西方許多舞蹈研究者將“舞蹈劇場”視為“跨文化”表演藝術(shù)發(fā)展機(jī)制下的“世界語言”，認(rèn)為這是人類表演藝術(shù)行為發(fā)展必然階段的“總體藝術(shù)”現(xiàn)象。而東方的許多舞蹈研究者則回歸“分久必合，合久必分”的哲學(xué)理念中，對其進(jìn)行批判及認(rèn)同。在中國，“舞蹈劇場”常常被模糊地稱為現(xiàn)代舞、行為藝術(shù)、戲劇……觀眾在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，常常發(fā)出一種“不洋不土”的口頭評說。實(shí)際上，這種口頭評說現(xiàn)象反映著創(chuàng)作與表演過程中，主體對象中“原生”和“次生”身份立場的不明確性，以及形式與內(nèi)容界限的不清晰的特點(diǎn)。然而透過現(xiàn)象看本質(zhì)，其主觀因素仍然應(yīng)當(dāng)回歸到對創(chuàng)作本體進(jìn)行思考發(fā)問上。

筆者在進(jìn)行中國化“舞蹈劇場”現(xiàn)象的相關(guān)議題研究時(shí)發(fā)現(xiàn)，由于全球?qū)徝勒J(rèn)同流行主義與德國舞蹈劇場藝術(shù)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”推廣力度不佳，德國表現(xiàn)主義時(shí)期重要的舞蹈家及其具有代表性的藝術(shù)作品備受忽略[2]。缺乏陳述與分析的歷史軌跡、舞蹈家及其作品所呈現(xiàn)之樣態(tài)，蘊(yùn)含著當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作者在思索“舞蹈劇場”中國化時(shí)的關(guān)鍵辯證性邏輯。特別是作為奠定“舞蹈劇場”發(fā)軔之作的由庫克·尤斯創(chuàng)作的《綠桌》，將“綠色桌子”作為現(xiàn)實(shí)性詮釋方法核心，所投射的“創(chuàng)作心理邏輯”，極其符合中國傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的多維度空間到表演意境的邏輯聯(lián)系。本文通過“弗洛伊德精神批判學(xué)說”關(guān)于創(chuàng)作者“本我、自我、超我”的闡釋，重新梳理“德國表現(xiàn)主義舞蹈樣態(tài)”到“舞蹈劇場”的發(fā)展史，期望打破學(xué)界對“舞蹈劇場”研究的空白，給相關(guān)人士提供參考。

一、德國表現(xiàn)主義舞蹈樣態(tài)的歷史背景

“表現(xiàn)主義”一詞，最早出現(xiàn)在1901 年，是法國巴黎舉辦的馬蒂斯的畫展上法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總標(biāo)題，而后德國的“橋社”(1)和“青騎王”(2)成為表現(xiàn)主義的先驅(qū)。1911 年后開始對文學(xué)產(chǎn)生影響，重點(diǎn)表現(xiàn)在詩歌、小說、劇本創(chuàng)作方面。“表現(xiàn)”不同于以往對現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”，側(cè)重表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)在的精神感受，重點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)家主觀精神世界和內(nèi)在精神感受的強(qiáng)調(diào)與突出，而不是像傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義或其他藝術(shù)手法那樣強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)或者力求真實(shí)地展現(xiàn)外在客觀世界[3]。

瑪麗·魏格曼生于德國漢諾威，1892 年開始在漢諾威學(xué)習(xí)舞蹈。1913 年在表現(xiàn)主義盛行初期，本著自身對肢體、音樂、律動(dòng)的思考，其對當(dāng)前所學(xué)的舞蹈產(chǎn)生了懷疑。后來通過朋友得知魯?shù)婪颉ゑT·拉班與她有許多共識，通過關(guān)于創(chuàng)造“未來舞蹈”的交流，她開始跟隨拉班學(xué)習(xí)舞蹈。在跟隨拉班學(xué)習(xí)期間，魏格曼受到“康定斯基”(3)的影響，回避了當(dāng)代傳統(tǒng)主義強(qiáng)調(diào)的社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等相關(guān)的藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)作主要旨向，又鑒于她早期受到“韻律操”的影響，拉班鼓勵(lì)她回到她所處的“文化樣態(tài)”(4)中探索舞蹈的存在，利用舞蹈的創(chuàng)造認(rèn)知關(guān)注肢體本質(zhì)探索的理念。此外，弗洛伊德的精神分析學(xué)說也對魏格曼的舞蹈思想產(chǎn)生了極其重要的影響。弗洛伊德的精神分析學(xué)說中關(guān)于人的無意識表達(dá)的理論為魏格曼表達(dá)原始的、自然的人性提供了理論上的依據(jù)(5)，因此成就了魏格曼注重觀察客觀生活的多元“樣態(tài)”。后來其創(chuàng)作的舞蹈作品《女巫舞》，源于1914 年在拉班引導(dǎo)下進(jìn)行“公眾表演藝術(shù)”的實(shí)驗(yàn)，魏格曼通過兩段編舞確定了自己的舞蹈創(chuàng)作方向。魏格曼在后期的作品中，開拓了德國表現(xiàn)主義舞蹈樣態(tài)。之后的代表性作品《變幻的景色》《七支生命之舞》《夢幻中的肖像》《死的召喚》《犧牲》《圖騰》等不斷充實(shí)著多元素材基調(diào)下的對“純舞蹈”形式的追求，奠定了德國表現(xiàn)舞蹈(6)的拓荒者位置[4]。

受到家庭的影響，庫克·尤斯從小就開始練習(xí)鋼琴，并且熱衷于攝像，后來又接觸繪畫和戲劇。1920 年遇見拉班，開始學(xué)習(xí)拉班舞蹈理論，并參演了拉班1920 年的群體舞蹈表演《盲人》；1926 年與西格德里德開始在巴黎學(xué)習(xí)芭蕾；1927 年回到?？送鷮W(xué)校舞蹈系開始做藝術(shù)總監(jiān)，并舉辦了第一次舞者研討會(huì)，邀請了作家、舞蹈表演者、舞蹈創(chuàng)作者、舞蹈評論者、舞蹈教師、演員尋找共同的認(rèn)識，并且討論了如何創(chuàng)造一種既可以在劇院又可以在戲劇廳表現(xiàn)的舞蹈的問題。1928 年在“音樂、戲劇、舞蹈一起能產(chǎn)生什么表演”的思考下，庫克·尤斯開辦了第一個(gè)以研究芭蕾、戲劇、音樂舞蹈的?？送?dāng)代芭蕾與舞劇團(tuán)，并舉辦了對后來德國現(xiàn)代舞及“舞蹈劇場”，乃至世界現(xiàn)代舞的美學(xué)演變具有重要意義的第二屆舞者研討會(huì)[5]。這次會(huì)議中，尤斯表明了自身確信我們生活于其中的新時(shí)代應(yīng)該有新的舞蹈形式，從社會(huì)背景、自身理解出發(fā)，探索從“手邊”的材料中建立自己的舞蹈形式。庫克·尤斯的作為，猶如當(dāng)時(shí)德國舞蹈界的“阿多諾”(7)，在不斷地辯證中，追求表現(xiàn)主義的舞蹈之思。其后為第二次世界大戰(zhàn)期間“首屆國際舞蹈大賽”而創(chuàng)作的作品《綠桌》奠定了庫克·尤斯“舞蹈劇場”鼻祖的地位。后來，他的舞蹈創(chuàng)作表演的作品，更為隨心所欲地以自身所學(xué)的擅長，將芭蕾、戲劇、音樂、現(xiàn)代舞融合在其舞蹈劇場理念的創(chuàng)作中。1937 年，其被任命為?？送鷮W(xué)校舞蹈系主任及藝術(shù)總監(jiān)，持續(xù)進(jìn)行舞蹈劇場的創(chuàng)作。

1970 年，皮娜·鮑什受邀加盟烏帕塔爾歌舞劇院芭蕾舞團(tuán)并擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，促進(jìn)了“舞蹈劇場”概念的形成，后來這一概念得到格哈德·博納的積極贊成與推進(jìn)，其將芭蕾舞團(tuán)改成烏帕塔爾舞蹈劇場后，明確了“舞蹈劇場”的實(shí)質(zhì)存在。

關(guān)于皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”創(chuàng)作發(fā)展，可劃分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段為20 世紀(jì)70 年代前期以《春之祭》為代表的作品，基本沒有脫離現(xiàn)代舞與古典芭蕾的身體情境的表達(dá)范疇；第二個(gè)階段為20 世紀(jì)70 年代中期以《七宗罪》為代表的表現(xiàn)方式出現(xiàn)后，人們開始在細(xì)膩的舞蹈肢體語言之外，加入許多戲劇和娛樂節(jié)目的元素。從這個(gè)年代開始，舞蹈不再是需要依賴現(xiàn)代舞、芭蕾的樣態(tài)，舞蹈本身不是一個(gè)目的，人們賦予舞蹈更多的功能，將其視為傳遞特殊語言的工具。第三個(gè)階段，為20 世紀(jì)80 年代的中期，各國城市委托創(chuàng)作開始出現(xiàn)，不同地域再生的劇場考察創(chuàng)作形式，成了文化交流的角色。三個(gè)階段推進(jìn)了“舞蹈劇場”的創(chuàng)作和表演，更是推進(jìn)了全球舞蹈現(xiàn)代化的創(chuàng)造機(jī)制，“舞蹈劇場”自由多元的形式不僅鏈接了德國表現(xiàn)主義舞蹈樣態(tài)與舞蹈劇場的發(fā)展，而且傳承了庫克·尤斯通過《綠桌》意圖確定“舞蹈劇場”的藝術(shù)價(jià)值[6]。

二、《綠桌》鑒賞與“一桌二椅”發(fā)展軌跡在弗洛伊德理論中的釋義

《綠桌》誕生于1932 年巴黎香榭劇院舉辦的國際編舞大賽中，是德國舞蹈家尤斯的代表作。該舞的主題是探討戰(zhàn)爭的荒謬及揭露戰(zhàn)爭背后的政客與既得利益者的虛偽，描述了掌權(quán)者不惜犧牲無辜百姓的生命，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，以及奸商在受難的平民當(dāng)中黑心地奪取他們所剩無幾的微薄財(cái)產(chǎn)的嘴臉。其舞蹈的特色，主要在于以精準(zhǔn)的肢體動(dòng)作表達(dá)舞劇的敘述張力。尤斯經(jīng)由死神等角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)，生動(dòng)傳達(dá)了劇情的需要。這種批判性舞蹈詮釋方法，也體現(xiàn)了弗洛伊德精神批判“本我、自我、超我”之理論邏輯[7]。

“一桌二椅”是中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中不可或缺的元素之一，具有“寫意”功能。“桌”大約長90 厘米、寬60厘米、高80 厘米，主要以紅色油漆涂之，根據(jù)不同的劇情要求，進(jìn)行不同的修飾。可以直接反映所處環(huán)境與人物的身份及情節(jié)內(nèi)涵。通過針對戲曲表演藝術(shù)家的訪談與相關(guān)文獻(xiàn)探析，筆者了解到，大多數(shù)傳統(tǒng)的表演者認(rèn)為，在表演過程中，對“一桌二椅”的傳承方式大多是通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來詮釋的。盡管是基于“心領(lǐng)神會(huì)”表演時(shí)空的多義性特征，其還是會(huì)根據(jù)一些傳統(tǒng)的基本模式來表示一些固有的符號。作為行外的觀眾，我們在欣賞傳統(tǒng)戲曲表演時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)“一桌二椅”與表演中的角色，兩者的表演元素詮釋了角色在劇情中的“真實(shí)”鏡像。近年來，許多戲曲表演藝術(shù)家，經(jīng)歷了起初“摒棄與重構(gòu)”的創(chuàng)作表演審美階段，對“一桌二椅”的傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了更為多元的解讀與運(yùn)用。一方面是完全傳統(tǒng)的傳承，另一方面是在表演形式的創(chuàng)造上，應(yīng)用了“劇場”理念，實(shí)施了本體的創(chuàng)新，從本質(zhì)上看這其實(shí)就是一種本我、自我、超我的跨領(lǐng)域、跨文化的生態(tài)反應(yīng)[8]。

透過以上觀察可知，任何一種舞蹈樣態(tài)的形成都離不開本體與客體的探索。《綠桌》當(dāng)然也受到了西方哲學(xué)思想的影響，引用“弗洛伊德精神批判理論”進(jìn)行解讀似乎合情合理。而“一桌二椅”作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的“意境”化所影響的審美詮釋，以相同的理論于不同語境下進(jìn)行解讀似乎表現(xiàn)得有些牽強(qiáng)。但需要注意的是，“一桌二椅”的創(chuàng)作表演形式的發(fā)展，發(fā)生于“西學(xué)東進(jìn)”后的新的表演藝術(shù)社會(huì)場域。在判斷“多元與融合”的美學(xué)變遷時(shí)，這種從本體關(guān)照客體的批判表現(xiàn)已經(jīng)不能用來界分語境原始產(chǎn)物的不同了。那么，再看作為一種必然創(chuàng)作形態(tài)進(jìn)行中的“舞蹈劇場”，我們理當(dāng)接受現(xiàn)實(shí)因素，且不拘泥于這種方法論的釋義途徑。而“中國化”的思考應(yīng)當(dāng)回到原始對象的“本我、自我、超我”的再思考中，去尋找真正的“舞蹈劇場”的中國化自我[9]。

三、本我、自我、超我的“中國化舞蹈劇場”創(chuàng)作之思

許多人認(rèn)為“現(xiàn)代舞、舞蹈劇場”不是中國的舞蹈藝術(shù)。然而在西方，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為“現(xiàn)代舞”不僅僅是一種舞蹈，更是一種思想的解放。這種基于追求自由的舞蹈，是對社會(huì)發(fā)展中的文化思想變遷的反映。任何藝術(shù)家在完成其創(chuàng)作時(shí)，都可以選擇用“舞蹈”，或者不用“舞蹈”，指向任何藝術(shù)可以綜合舞蹈，舞蹈也可以綜合其他藝術(shù)。追溯中國現(xiàn)代舞的發(fā)展史，最早從西方學(xué)成歸來的中國現(xiàn)代舞蹈家是具有清朝格格身份的裕容齡女士，由于當(dāng)代人不能通過文獻(xiàn)來證明裕容齡的舞蹈創(chuàng)作思想與表演形態(tài)的確切性，所以只能嘗試從有限的圖像和文字記載中盡量還原真實(shí)，以及判斷這種歷史的存在。2009 年，紫禁城出版社整理出版了《在太后身邊的日子》，其中有裕容齡記錄了1905 年奉召給慈禧太后進(jìn)行舞蹈表演的場景與個(gè)人感受的日記。其寫道“五月初四的那天，我在樂壽堂的院子里表演跳舞，地上鋪了一塊紅毯，一邊是袁世凱的西樂，一邊是太監(jiān)們的中樂……第二場跳《如意舞》……由于真如意太重，用紙?zhí)ッ杉t段子做成假如意”(8)。從這段話中反映出的環(huán)境、內(nèi)容不難判斷，這種表現(xiàn)并非今天的舞臺表演藝術(shù)形式的一個(gè)作品。而是“奉召”根據(jù)“慈禧喜好”所創(chuàng)作的一種適應(yīng)于特殊場域的綜合性舞蹈表演。這個(gè)創(chuàng)作和表演過程，如果用“舞蹈劇場”的分析方法，傳統(tǒng)的“如意”變化和“現(xiàn)代舞”的生命經(jīng)驗(yàn)是其中的元素與形式，并呈現(xiàn)了創(chuàng)作者的本我、它我、超我的思維。而這種本我即“現(xiàn)代舞”生命經(jīng)驗(yàn)與“如意變化”組成“中國化”創(chuàng)作核心；它我即“奉召和慈禧喜好”形成創(chuàng)作方法應(yīng)用；超我即《如意舞》。那么透過現(xiàn)象看本質(zhì)，《如意舞》透射出的社會(huì)思考下的舞蹈“編織”，可以解釋為中國現(xiàn)代舞，也可以解釋為一種思想獨(dú)立的“中國化”舞蹈劇場現(xiàn)象。

結(jié)語

綜上所述，無論是以中國現(xiàn)代舞為起點(diǎn)，還是以中國人開始認(rèn)識西方舞蹈文化為起點(diǎn)，現(xiàn)代的傳統(tǒng)舞蹈的概念，中國現(xiàn)代舞的風(fēng)格概念，以及當(dāng)下流行的“舞蹈劇場”概念都已然在自覺的批判、融合中不斷進(jìn)步。舞蹈是一種文化，舞者不僅生活在文化中，同時(shí)也在持續(xù)改變文化、創(chuàng)造文化，因此舞者應(yīng)該學(xué)會(huì)接受其他各種文化，善于運(yùn)用文化的多元性價(jià)值進(jìn)行舞蹈文化的辯證，以創(chuàng)造舞蹈文化的可持續(xù)性(9)。

注釋:

（1）1905 年成立于德國德累斯頓的一個(gè)民間畫家團(tuán)體，反對模仿自然表象，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感受后的表達(dá)追求。

（2）1911 年出現(xiàn)于德國慕尼黑的一個(gè)畫家集團(tuán)，也有“青銅士”的翻譯，受康定斯基關(guān)于“音樂化”效果的表達(dá)的追求的影響，注重內(nèi)在精神與新的藝術(shù)形式。

（3）瓦西里·康定斯基（1866.12.04－1944.12.13），出生于俄羅斯的畫家和美術(shù)理論家。康定斯基與彼?！っ傻吕锇埠婉R列維奇一起被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的先驅(qū)，但毫無疑問，康定斯基是最著名的。他還與其他人共同成立了一個(gè)為時(shí)不長但很有影響力的藝術(shù)團(tuán)體——“藍(lán)騎士”?？刀ㄋ够睦L畫曾售價(jià)近一千五百萬美元。索羅門·古根海姆美術(shù)館是康定斯基作品的最大藏家之一。康定斯基猝于法國塞納河畔。

（4）樣態(tài):康德在推動(dòng)邏輯學(xué)從傳統(tǒng)形式邏輯走向現(xiàn)代辯證邏輯的過程中所提出的全新范疇，包括可能與不可能、存在與不存在、必然與偶然三組邏輯判斷。

（5）王穎，《透明的身體，富有情感的形式—瑪麗·魏格曼舞蹈思想及作品藝術(shù)特征研究》吉林藝術(shù)學(xué)院碩士論文，心理學(xué)對魏格曼的影響篇，P10。

（6）表現(xiàn)派舞蹈，區(qū)別于表現(xiàn)主義。

（7）阿多諾，（1903.09.11－1969.08.06），德國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、音樂理論家，法蘭克福學(xué)派第一代的主要代表人物，社會(huì)批判理論的奠基者。

（8）容齡：《清宮鎖記》，見《在太后身邊的日子》，紫禁城出版社，2009 年版，P290。

（9）楊祎程：我們?yōu)槭裁匆獙W(xué)習(xí)“現(xiàn)代舞”:西方“自由”舞蹈認(rèn)知在中國生態(tài)場域中的再生性敘論。