《遺產(chǎn)風(fēng)波》與西方視角下的印度

□鄭舒文 上海戲劇學(xué)院

從某種意義上說(shuō)，《遺產(chǎn)風(fēng)波》這部由加拿大印度裔導(dǎo)演于2007 年嘔心數(shù)載拍成的影片，并不是一部典型意義上的印度電影，那些歌舞歡言的場(chǎng)面，那些美好的巧笑娉婷，那些神話式歷史的自戀書(shū)寫(xiě)，以及流動(dòng)著寶萊塢風(fēng)格的敘述模式，在這部電影中全部成為缺席的狀態(tài)。

如果將《遺產(chǎn)風(fēng)波》與2008 年在美國(guó)上映的英國(guó)導(dǎo)演丹尼博伊爾執(zhí)導(dǎo)的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》進(jìn)行比較，或許我們可以更準(zhǔn)確地感受和領(lǐng)悟里奇梅塔渴望異端化書(shū)寫(xiě)印度現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)主義企圖。但在他努力將自己置身于印度社會(huì)底層中去體悟小人物生活的悲喜，并野心勃勃地采用記錄式的鏡頭語(yǔ)言再現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景的同時(shí)，是否真的有別于《貧民窟的百萬(wàn)富翁》中明顯的東方主義癥候呢？

在薩義德的東方主義中，東方永遠(yuǎn)都是沉默、女性化、暴虐和貧困的形象，東方主義的東方是低于西方的“他者”，在《貧民窟的百萬(wàn)富翁》中，象征著東方的“貧民窟”充滿原始的氣息，它貧窮落后，只有在西方“救世主”的形象出現(xiàn)后，利用科技和文明拯救東方，東方才會(huì)重現(xiàn)光明。與此相比，《遺產(chǎn)風(fēng)波》與此意義并不相近。

主人公阿莫庫(kù)馬無(wú)疑是一個(gè)站在神壇上，擁有最質(zhì)樸靈魂和處世真理的人（這一性格的產(chǎn)生，有一部分或絕大部分可以說(shuō)是來(lái)自其父親的遺傳），女主角雖然有著一點(diǎn)小市民的計(jì)較，但也在更高層面上彰顯了人性的愛(ài)與無(wú)私。小女乞丐東方形象的塑造無(wú)疑是純真善良和光明的，與此同時(shí)，對(duì)于GK 的兒子尤里克，乞丐頭目乃至蘇雷叔的塑造則趨向貪婪、黑暗、爾虞我詐的一面。

在鏡頭語(yǔ)言方面，影片著力以嘟嘟車(chē)司機(jī)的視角來(lái)客觀真實(shí)地將現(xiàn)實(shí)的印度再現(xiàn)于銀幕之上。嘟嘟車(chē)黃綠相間的“前文明”身影出現(xiàn)于道路之間，破敗的低矮危樓與林立高聳的現(xiàn)代化建筑同時(shí)出現(xiàn)在觀眾的視野中。在這里導(dǎo)演毫無(wú)區(qū)別的眼光注視，異常冷靜與宏大。他沒(méi)有刻意避免刻畫(huà)印度臟亂的一面，而是在徹骨清醒的塵世鏡像下為我們建構(gòu)起一座繁花似錦的圣城。導(dǎo)演力圖把印度的傳統(tǒng)與現(xiàn)代勾勒在同一張畫(huà)布上，不僅表現(xiàn)了這兩種文明之間的沖突，也表現(xiàn)了文明的和解與交融。

就像前文所說(shuō)的，主人公性格是對(duì)其父的繼承，他身上體現(xiàn)著從父輩一代傳承的質(zhì)樸的處世哲學(xué)，而那輛嘟嘟車(chē)則演變成這一權(quán)利的物質(zhì)象征，也就是東方文化的象征。對(duì)于主人公性格的刻畫(huà)和描寫(xiě)，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，首先是從一而終地對(duì)嘟嘟車(chē)事業(yè)的虔誠(chéng)，在深層次則表現(xiàn)為導(dǎo)演的隱含意圖，即他對(duì)東方文化的不離不棄；其次，主人公對(duì)于小女孩的無(wú)私幫助，體現(xiàn)印度傳統(tǒng)文化中宗教信仰的力量；最后，表現(xiàn)為主人公對(duì)金錢(qián)的不刻意和從容坦然。

而以尤里克為代表的西方則是失去基根的一代，父親遺產(chǎn)的拒絕繼承，正是這種無(wú)根性最直接的表現(xiàn)。在影片的最后，我們或許可以理解成在經(jīng)過(guò)東方與西方的交流活動(dòng)或碰撞后，東方依舊東方，西方依舊西方。這似乎構(gòu)成了對(duì)霍米巴巴的“模擬”的實(shí)踐，只是最后，東方和西方盡管涇渭分明，但都不再是最初的自己?；谇拔膶?duì)于人物形象、鏡頭語(yǔ)言及文本細(xì)讀后，我們可以認(rèn)為該片開(kāi)始在反東方主義和敘事話語(yǔ)中表現(xiàn)出難得的先鋒性，成為第三世界電影里強(qiáng)有力的聲音。

我們?nèi)绻麖牧硗庖粋€(gè)角度衡量，里奇梅塔的《遺產(chǎn)風(fēng)波》是否突破了長(zhǎng)久以來(lái)東方主義的窠臼，這的確是一個(gè)亟待思考的問(wèn)題。首先從影片的另一個(gè)譯名《窮得只剩下錢(qián)》來(lái)看，省略的主語(yǔ)是西方，所以我們可以將其看成一部資本主義殖民者進(jìn)行自我反思的影片，而導(dǎo)演里奇梅塔便是被第一世界意識(shí)形態(tài)所詢喚成功了的“前印度人”，他憑借這樣一種含混與曖昧的身份，企圖表達(dá)殖民地人們的生活現(xiàn)實(shí)。在影片中，他對(duì)印度人進(jìn)行非真實(shí)的想象、主人公的神化，這種無(wú)根性即意味著在人物塑造上的現(xiàn)實(shí)割裂；而他對(duì)改良主義的殖民者則持一種明朗的贊揚(yáng)或至少是同情的態(tài)度，這種中產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的同質(zhì)性，使得諸如對(duì)蘇雷叔、GK 等具有反思精神的人物塑造入木三分。這無(wú)疑構(gòu)成了一個(gè)頗有意味的悖論。

如果我們從電影開(kāi)放性的結(jié)尾來(lái)看，那些開(kāi)始力圖學(xué)習(xí)和平等對(duì)待“東方”的“西方人”無(wú)一不是以死亡終結(jié)，而毫無(wú)此意識(shí)的尤里克則成為財(cái)富的繼承者。這里的財(cái)富代表一種權(quán)利的象征，而“東方”只能因其無(wú)知（不識(shí)字）、科學(xué)性的匱乏而喪失與“西方”平等對(duì)話的權(quán)利。由此可見(jiàn)，西方殖民者的存在是毫無(wú)協(xié)商姿態(tài)的，就像阿莫對(duì)普嘉說(shuō)的：“這個(gè)星期，我搭了捷運(yùn)，一切都在改變，當(dāng)這輛車(chē)開(kāi)不動(dòng)了，我可能要去買(mǎi)部計(jì)程車(chē)?！痹谶@種殖民化的進(jìn)程中，“東方”只能作為被動(dòng)接受的他者。