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    假定與刻畫
    ——關(guān)于標(biāo)題音樂(lè)的空間性研究

    2020-12-06 14:34:59董鑫沈陽(yáng)大學(xué)音樂(lè)與傳媒學(xué)院
    黃河之聲 2020年11期
    關(guān)鍵詞:空間性音樂(lè)作品戲劇

    董鑫 (沈陽(yáng)大學(xué)音樂(lè)與傳媒學(xué)院)

    音樂(lè)的存在方式依賴于時(shí)空兩性,任何音樂(lè)都存在于相應(yīng)的音樂(lè)空間中。關(guān)于音樂(lè)空間一詞,存在形式固然應(yīng)該其應(yīng)有的第一要義,但音樂(lè)作為一門審美性藝術(shù),更應(yīng)具備獨(dú)特的美學(xué)意義。筆者受約瑟夫·弗蘭克的空間敘事理論的啟迪,將音樂(lè)空間分為不同的層次——即空間的多重含義。一是音樂(lè)的聲響空間,即音樂(lè)空間的基本物理屬性,不依附于人類意志的自然存在;二是音樂(lè)的內(nèi)容空間,即音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容所構(gòu)建的空間,是由人的主觀意志所創(chuàng)作出的具象化聲響在審美心理中產(chǎn)生的空間維度;三是音樂(lè)空間體現(xiàn)出的風(fēng)格特征,即通過(guò)對(duì)音樂(lè)空間的闡釋,總結(jié)和歸納音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。因?yàn)楸疚闹饕菍?duì)標(biāo)題音樂(lè)的音樂(lè)空間進(jìn)行研究,所以,音樂(lè)空間的物理聲響空間并不是本文研究的重點(diǎn)內(nèi)容。另外,音樂(lè)空間體現(xiàn)出的風(fēng)格特征需要將標(biāo)題音樂(lè)與其他音樂(lè)類進(jìn)行比較,亦非本文所討論的把內(nèi)容。

    一、關(guān)于音樂(lè)空間價(jià)值的研究

    時(shí)間常被認(rèn)為是音樂(lè)的根本屬性,而空間則是第二性的,因?yàn)榭臻g必須依賴于時(shí)間的過(guò)程,所以它實(shí)際上只是音樂(lè)時(shí)間的一種屬性。①筆者以為,關(guān)于音樂(lè)的時(shí)空兩性應(yīng)為相輔相成,缺一不可,如果用前文提及的不同層次而言,第一層次意為音樂(lè)聲響空間,音樂(lè)在時(shí)間延展的過(guò)程中必然占用空間,那么空間即是時(shí)間性展開(kāi)不可或缺的條件,反之亦然。所以,在此時(shí)空兩性應(yīng)該作為音樂(lè)藝術(shù)的基本屬性。再者,音樂(lè)的內(nèi)容空間。無(wú)論是對(duì)于音樂(lè)時(shí)間也好,空間也罷,都應(yīng)有一雙“聆聽(tīng)的耳朵”作為標(biāo)尺,這雙“聆聽(tīng)的耳朵”即應(yīng)是在感官系統(tǒng)在產(chǎn)生刺激之后進(jìn)而完成一系列審美動(dòng)作的過(guò)程。所以,在音樂(lè)的時(shí)間上,音樂(lè)如未被“聆聽(tīng)的耳朵”所欣賞,那其應(yīng)停留在第一層次,也就是孤立存在的音樂(lè)音響上。但音樂(lè)一旦被“聆聽(tīng)的耳朵”所觸發(fā),那么時(shí)間就變成了音樂(lè)時(shí)間,空間也不僅僅是震動(dòng)聲響所波及的范圍,亦是音樂(lè)聲響所包含的全部世界。綜合上述關(guān)于音樂(lè)音響空間和內(nèi)容空間兩個(gè)層次理解,音樂(lè)無(wú)論是否被欣賞,音樂(lè)的時(shí)空兩性都時(shí)刻相依并存、同時(shí)展開(kāi),更似乎不應(yīng)是第一性與第二性之關(guān)系,所以,我們不能僅認(rèn)為空間是時(shí)間的屬性,因?yàn)槿缇痛苏f(shuō)法而言,時(shí)間亦是空間的屬性。

    再如楊燕迪先生的《音樂(lè)批評(píng)相關(guān)學(xué)理問(wèn)題之我見(jiàn)》中曾提及“音樂(lè)的材料是音響,它的根本性是時(shí)間性”。②筆者同意楊燕迪先生的說(shuō)法,如若以相同的思維方式對(duì)音樂(lè)空間進(jìn)行考量,即如果同一部音樂(lè)作品在同一空間連續(xù)演奏兩次,那依然將成為時(shí)空屬性均不同的音樂(lè),依照前文提出的時(shí)空屬性互為依存的看法,這種說(shuō)法也是成立的。如果定要在時(shí)空二者中找到一個(gè)更加穩(wěn)定可靠的屬性,空間性似乎更有其可靠之處。借用“日常生活批判理論之父”——列斐伏爾對(duì)于空間的觀點(diǎn)即是:空間比時(shí)間更為持久廣泛,空間包含時(shí)間,時(shí)間要通過(guò)空間才能呈現(xiàn)。因此,時(shí)間是在空間之中得到刻畫。③就音樂(lè)作品的欣賞或理解而言,空間于人的感受要更加堅(jiān)固,而音樂(lè)卻隨著時(shí)間的改變更易出現(xiàn)變化。

    綜上,筆者認(rèn)為,“音樂(lè)的空間”及“空間對(duì)于音樂(lè)的意義”具有的價(jià)值往往被“音樂(lè)是一門時(shí)間藝術(shù)”的理念所掩蓋,同樣,在列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》(1974)在哲學(xué)領(lǐng)域的影響及彼得·布魯克《空的空間》在戲劇領(lǐng)域的作用,加之???、加斯東·巴什拉等對(duì)于空間理論的完善,空間愈發(fā)成為藝術(shù)領(lǐng)域中不可規(guī)避的話題??臻g之于音樂(lè)藝術(shù),常被理解為虛擬的空間,不可量化也難以具象,但是,音樂(lè)的空間性卻包含了音樂(lè)作品的表現(xiàn)內(nèi)容,才真正可以稱之為音樂(lè)意義和內(nèi)容的集合。雖然,音樂(lè)的流動(dòng)是在時(shí)間中展開(kāi)的,但最終的目的卻是為了構(gòu)建“流動(dòng)的建筑”——空間。本文以標(biāo)題音樂(lè)為例,對(duì)于音樂(lè)的空間性及其相關(guān)議題進(jìn)行簡(jiǎn)要的研究。

    二、標(biāo)題音樂(lè)的音樂(lè)空間解讀

    標(biāo)題音樂(lè)應(yīng)是全部器樂(lè)音樂(lè)風(fēng)格中最具空間性特征的類型,不僅在于其誕生與發(fā)展時(shí)期處于偏重文學(xué)性、敘述性的浪漫主義時(shí)期,其標(biāo)題更是解讀音樂(lè)作品空間的索引。

    標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作者們有意構(gòu)建一個(gè)看似“虛擬”的音樂(lè)世界,因?yàn)槿藗儠r(shí)常認(rèn)為,音樂(lè)所表現(xiàn)的世界是人的主觀意識(shí)聲音化。就標(biāo)題音樂(lè)而言,在音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中,聲響從未表現(xiàn)、承載和傳達(dá)作曲家未描繪的情感,也未表現(xiàn)非標(biāo)題范疇的客觀世界在人的主觀意志中形成的印象。所以,至少?gòu)倪@一點(diǎn)上看,標(biāo)題音樂(lè)不是絕對(duì)抽象的。同時(shí),由于標(biāo)題的存在,音樂(lè)已經(jīng)具體到了一個(gè)空間,這個(gè)空間為表演和欣賞提供了底線(務(wù)須表現(xiàn)的內(nèi)容)和上限(不可脫離的情感范疇)。

    就此而言,標(biāo)題音樂(lè)的空間應(yīng)是作曲家賦予作品的框架、情感的基調(diào)和欣賞者腦海中的布景。一如戲劇藝術(shù),在創(chuàng)作之初就已經(jīng)為整部戲劇制定了矛盾發(fā)展空間的整體及局部,隨著時(shí)間不斷進(jìn)行,局部因素在整體空間中不斷出現(xiàn)和消亡,并對(duì)整體的戲劇空間提供支持。音樂(lè)的標(biāo)題在部分作品中即是音樂(lè)的空間。如穆索爾斯基的《荒山之夜》,標(biāo)題為聽(tīng)者提供了戲劇發(fā)展的空間——荒山、夜;或里姆斯基—科薩科夫的《舍赫拉查達(dá)》突出了音樂(lè)故事性的主題人物,進(jìn)而使聽(tīng)者了解了人物故事發(fā)展的背景。如此等等,標(biāo)題均與音樂(lè)內(nèi)容發(fā)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,這種聯(lián)系在一定程度上交代了音樂(lè)空間的內(nèi)容。

    這種音樂(lè)空間中包含的內(nèi)容是在單純的音樂(lè)聲響(即本文所定義的音樂(lè)空間的第一個(gè)層次)在“聆聽(tīng)的耳朵”的理解下,通過(guò)標(biāo)題的指引、理解,再結(jié)合個(gè)人的想象力構(gòu)建出的音樂(lè)空間的內(nèi)容。這種解讀方式是受到了約瑟夫·弗蘭克針對(duì)語(yǔ)言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間三個(gè)維度進(jìn)行文學(xué)解讀的啟迪。標(biāo)題音樂(lè)也可將自身分為音樂(lè)的空間形式、音樂(lè)的內(nèi)容空間和音樂(lè)空間的風(fēng)格三個(gè)部分。

    三、標(biāo)題音樂(lè)空間性的實(shí)現(xiàn)前提

    此處借用戲劇學(xué)理論中的“假定性”一詞及其內(nèi)涵來(lái)對(duì)音樂(lè)空間進(jìn)行分析,戲劇表演要求演出具有一定程度的假定性,同時(shí)觀眾也要具備一定的想象力來(lái)觀看演出。這與音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)中缺乏視覺(jué)效果的特點(diǎn)相似,當(dāng)音樂(lè)需要表現(xiàn)一定的空間性、場(chǎng)面性內(nèi)容時(shí)也需要聆聽(tīng)者的想象力進(jìn)行參與,才能擁有完善的審美體驗(yàn)。同時(shí),之所以以假定性為前提,是因?yàn)槔寺髁x時(shí)期的標(biāo)題音樂(lè)與戲劇藝術(shù)的關(guān)聯(lián)最為緊密,如柏遼茲,其作品所表現(xiàn)內(nèi)容大多與戲劇有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。那些以文學(xué)作品為內(nèi)容的音樂(lè)與戲劇一樣,也是作為一種“活的文學(xué)”形式存在,所以,以戲劇的理論來(lái)分析標(biāo)題音樂(lè)具備一定的合理性。

    標(biāo)題音樂(lè)如若在音樂(lè)作品中展開(kāi)戲劇的場(chǎng)景,需要的不僅是在時(shí)間中的延展,更是以標(biāo)題為前提,在音樂(lè)聲響中進(jìn)行大膽假定與虛擬的想象。作曲家在構(gòu)建音樂(lè)作品時(shí),對(duì)于將要描繪、表現(xiàn)的事物都會(huì)提前做出空間的想象,這種想象是以記憶作為前提,而“我們生活中重要的記憶總是和一些具體的空間(地方)聯(lián)系在一起?;蛘哒f(shuō),那些具有特殊重要性的地方很容易成為我們記憶的承載物。”④而在藝術(shù)創(chuàng)作中,想象是占有重要地位的心理活動(dòng),創(chuàng)作者的想象將已有經(jīng)驗(yàn)的感性材料進(jìn)行重建來(lái)完成藝術(shù)作品。所以,以記憶為基礎(chǔ),由想象參與的創(chuàng)作過(guò)程中必然包含一個(gè)虛擬的空間作為基礎(chǔ),這個(gè)基礎(chǔ)便是音樂(lè)空間實(shí)現(xiàn)的前提——假定性。

    假定性為音樂(lè)創(chuàng)作者構(gòu)建了一個(gè)音樂(lè)內(nèi)容發(fā)展的空間,在這個(gè)空間內(nèi),各種音樂(lè)的素材依次展開(kāi),在同一或多個(gè)場(chǎng)景中表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的情感變化。以柏遼茲的《幻想交響曲》為例,五個(gè)樂(lè)章的標(biāo)題是對(duì)于聆聽(tīng)者構(gòu)建整個(gè)空間場(chǎng)景的指引。短短的注解中和五個(gè)樂(lè)章的標(biāo)題提及數(shù)個(gè)有關(guān)于空間描述的字眼——舞會(huì)、田野、刑場(chǎng)、地獄。這些字眼讓聆聽(tīng)者通過(guò)對(duì)語(yǔ)義的解讀先入為主的在腦中呈現(xiàn)出空間效果,雖然每個(gè)人呈現(xiàn)出的空間可能各不相同,這基于每個(gè)人的頭腦中包含不同的記憶、文化背景和想象能力等的差異。幾乎每個(gè)樂(lè)章都有相對(duì)應(yīng)的空間指引作為幫助理解的索引,而那些空間主體中包含著的愛(ài)人美好形象,或是妖婆形象等等都是在空間范圍中出現(xiàn)又消散的以時(shí)間為性質(zhì)的戲劇形象。所以,自音樂(lè)作品尚未發(fā)響之時(shí),創(chuàng)作者與聆聽(tīng)者已經(jīng)心照不宣的假定了戲劇發(fā)生的情景與空間。

    所以,標(biāo)題音樂(lè)空間性實(shí)現(xiàn)以假定性為前提,在創(chuàng)作者提供的空間范圍內(nèi)遵循音樂(lè)音響的行進(jìn)合理想象,展開(kāi)音樂(lè)的空間性內(nèi)容。

    四、音樂(lè)空間的刻畫方式

    標(biāo)題音樂(lè)的空間刻畫同戲劇藝術(shù)的劇情發(fā)展類似,一部完整的戲劇作品中不會(huì)僅出現(xiàn)一個(gè)主要?jiǎng)∏榈墓适掳l(fā)展線條,同時(shí)并行的會(huì)有一些影響主要?jiǎng)∏榘l(fā)展的次要部分,兩者共同構(gòu)建成為主要的劇情。音樂(lè)與戲劇不同的是,音樂(lè)無(wú)法像戲劇一樣講述語(yǔ)言內(nèi)容,在舞臺(tái)呈現(xiàn)上也不能如戲劇劇場(chǎng)一般進(jìn)行空間的布景和服裝配飾等。所以,音樂(lè)無(wú)法在帷幕拉開(kāi)的一剎那就在觀眾腦海中映刻出場(chǎng)景的空間狀態(tài),聆聽(tīng)者此刻僅有兩個(gè)重要信息,能管窺到空間的形式或內(nèi)容,一為是音樂(lè)的標(biāo)題,另為音樂(lè)作品開(kāi)始后的音響色彩。

    音樂(lè)的標(biāo)題為聽(tīng)者提供一種先入為主的想象空間,無(wú)論是在創(chuàng)作者還是欣賞著腦海中都是先于音樂(lè)音響的存在,這種基于記憶的想象為音樂(lè)提供了最初的空間。而后音樂(lè)素材在以空間為基礎(chǔ)的時(shí)間行進(jìn)中依次進(jìn)入,分別構(gòu)成不同表現(xiàn)內(nèi)容的次要音樂(lè)空間,以柏遼茲的《幻想交響曲》第一樂(lè)章為例進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。作品通過(guò)一段較長(zhǎng)的引子及不同主題構(gòu)造出不同的情緒空間,每個(gè)情緒空間都是整個(gè)樂(lè)章“夢(mèng)幻、熱情”之空間的組成部分,通過(guò)不同情緒所構(gòu)成的空間讓聆聽(tīng)者置身其中并感受音樂(lè)空間對(duì)于聽(tīng)者的籠罩,再通過(guò)引子、不同主題的空間變換來(lái)完成對(duì)聆聽(tīng)者情緒變換的把控。

    在細(xì)節(jié)方面,往往對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知是不擅于描繪客觀事物的,但是在描繪音樂(lè)色彩的語(yǔ)言上卻大量的充斥著空間性話語(yǔ),如音樂(lè)描繪性的宏大場(chǎng)面,音樂(lè)的明暗色彩,音樂(lè)的靈動(dòng)輕巧等話語(yǔ),都關(guān)乎空間中的長(zhǎng)度、寬度、廣度及質(zhì)量大小等內(nèi)容。所以,音樂(lè)看似不能表現(xiàn)空間實(shí)體的具體信息,實(shí)則已經(jīng)略去了通過(guò)視覺(jué)加工的感官感知過(guò)程,直接將客觀事物的內(nèi)在性質(zhì)印刻在聽(tīng)者的腦海中,形成對(duì)客觀事物的非視覺(jué)性感知,從而達(dá)到對(duì)于音樂(lè)空間的描繪。雖然這種感知并不能形容具體的細(xì)節(jié)內(nèi)容,但是可以向聽(tīng)者傳達(dá)每個(gè)音樂(lè)作品中出現(xiàn)的人物、事物的感知體驗(yàn),如音樂(lè)戲劇中常用男高音來(lái)表現(xiàn)英雄人物,常用低音歌手表現(xiàn)老者的深沉等就是對(duì)客觀人物感知體驗(yàn)的聲音模仿。因此,聽(tīng)者無(wú)時(shí)無(wú)刻不被各種在音樂(lè)空間中依次展開(kāi)或同時(shí)發(fā)響(如歌劇中的重唱段落或標(biāo)題音樂(lè)中不同主題的交織)的聲音空間所籠罩,而形成了對(duì)于聽(tīng)者情緒的把控。

    所以,音樂(lè)并非對(duì)表現(xiàn)客觀事物毫無(wú)能力,而是通過(guò)自身特點(diǎn)直擊要害的表現(xiàn)出客觀事物的本質(zhì)。在表現(xiàn)空間內(nèi)容方面,音樂(lè)空間不能表現(xiàn)空間內(nèi)容中的細(xì)節(jié)部分,但卻可以通過(guò)空間并置在總體的音樂(lè)空間的運(yùn)用將音樂(lè)分出多個(gè)不同的層次來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的多重空間,所以,單一化、復(fù)雜化的情感均可在音樂(lè)空間中得到較為完善的刻畫。

    最后,通過(guò)對(duì)音樂(lè)空間的幾點(diǎn)論述,筆者認(rèn)為,音樂(lè)的空間屬性對(duì)于解釋音樂(lè)作品具有非常重要的作用。關(guān)于時(shí)空兩者,不應(yīng)將兩者區(qū)別對(duì)待,也不該有孰輕孰重之分。音樂(lè)的空間的多重性解讀,既承認(rèn)了音樂(lè)作為客觀聲響存在,也肯定了音樂(lè)作為一門需要被欣賞才可產(chǎn)生美感的藝術(shù)的內(nèi)容空間的合理性?!?/p>

    注 釋:

    ① 張前,王次炤.音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)[M].人民音樂(lè)出版社,1991,5:63.

    ② 楊燕迪.音樂(lè)解讀與文化批評(píng)[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2012,10:18.

    ③ Henri Lefebvre.《The production of space》Translated by Donald Nicholson-Smith. Oxford UK:Blackwell Ltd.1991.95

    ④ 龍迪勇.記憶的空間性及其對(duì)虛擬敘事的影響[J].江西社會(huì)科學(xué),2009,(09).

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