參與性藝術(shù)的困境：關(guān)系美學(xué)與關(guān)系藝術(shù)的批判性解讀

金影村

針對1990年以后日益繁盛的參與性藝術(shù)、互動性藝術(shù)，法國藝術(shù)批評家尼古拉斯·博瑞奧德（Nicolas Bourriaud）于1998年出版了法文版著作《關(guān)系美學(xué)》，對這類與觀眾發(fā)生互動關(guān)系的藝術(shù)（以下統(tǒng)稱“關(guān)系的藝術(shù)”或關(guān)系藝術(shù)）提出了獨(dú)到的見解。事實(shí)上，“關(guān)系美學(xué)”不是對某一種當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格、樣式的美學(xué)界定，也區(qū)別于對當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值的呼吁和主張。關(guān)系美學(xué)的真正意義在于為當(dāng)代藝術(shù)中“關(guān)系的藝術(shù)”提供了一定的理論基礎(chǔ)。那么，關(guān)系美學(xué)如何影響關(guān)系藝術(shù)的創(chuàng)作，它的本質(zhì)又是什么呢？以下先從關(guān)系美學(xué)的思想路徑、關(guān)系美學(xué)與當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)兩方面加以闡述。

一、關(guān)系美學(xué)的思想路徑

要了解關(guān)系美學(xué)的思想路徑，我們首先應(yīng)回到關(guān)系藝術(shù)產(chǎn)生的背景。博瑞奧德認(rèn)為，當(dāng)代高度商業(yè)化、市場化的氛圍已經(jīng)讓交易以外的人際關(guān)系不復(fù)存在，而關(guān)系藝術(shù)的任務(wù)正是面對“分離”和“異化”達(dá)至頂峰的資本主義社會，提出恢復(fù)人際關(guān)系的解決方案。①

換言之，關(guān)系藝術(shù)是藝術(shù)介入社會的政治、文化方案，因此，關(guān)系藝術(shù)的主題與作品的內(nèi)容、媒介、材料都不再發(fā)生必然的關(guān)聯(lián)，而僅與藝術(shù)作品激發(fā)出來的人際關(guān)系相關(guān)。在此基礎(chǔ)上，博瑞奧德重新界定了藝術(shù)家—藝術(shù)作品—觀者之間的關(guān)系。這其中最重要的一點(diǎn)，就是藝術(shù)品成為了社會交流的“中介”。②在關(guān)系藝術(shù)中，藝術(shù)家的主體性地位遭到了顛覆，同時(shí)，他們所扮演的社會角色也發(fā)生了變化。他們是主體，但他們不再是任何“特殊”的主體，而僅僅是一群社會關(guān)系創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)的締造者，在真實(shí)的社會中尋找著他們的“對話者”—觀眾。③

在關(guān)系藝術(shù)中，藝術(shù)家和藝術(shù)作品都不能產(chǎn)生作品的主題，他們只能在當(dāng)代社會建立一種新型的人際網(wǎng)絡(luò)。唯有觀眾的參與和互動，關(guān)系藝術(shù)的作品才真正擁有了主題。鑒于關(guān)系網(wǎng)絡(luò)本身也具有不穩(wěn)定性，一件作品的關(guān)系空間是流動的。因此，作品的主題或意義也在不斷地變化之中。它的功能就像某種社會矛盾潤滑劑，走到哪里，就將互動的關(guān)系以某種特殊形式再現(xiàn)出來，以適應(yīng)新的社會關(guān)系。

在顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的“主題”之后，博瑞奧德也順次否定現(xiàn)代主義美學(xué)界定的作品天然的“形式美”。在他看來，形式由觀看所產(chǎn)生。于是觀看的過程，實(shí)質(zhì)上就是觀眾如何進(jìn)入到藝術(shù)作品的協(xié)定空間當(dāng)中，以何種形式參與到作品當(dāng)中，從某種意義上也是幫助作品完成了其本身的形式亦即關(guān)系場域。由此作者指出：“每件藝術(shù)品的形式都是在與分享的可理解性中進(jìn)行協(xié)商時(shí)完成的。藝術(shù)家就是通過形式而參與對話的。因此，藝術(shù)實(shí)踐的本質(zhì)坐落在主體間關(guān)系的發(fā)明上?！雹?/p>

那么，觀者如何參與到這一主體間關(guān)系的發(fā)明中呢？此處，作者強(qiáng)調(diào)“會面”與“對話”的重要性。這兩個(gè)過程經(jīng)由互動產(chǎn)生，以此創(chuàng)造出交流的條件，另一方面也提示了觀看過程中的傳遞性。博瑞奧德因此指出：“所有形式都是一張看著我們的臉。意味著藝術(shù)作品召喚我們與之對話。形式只會在現(xiàn)實(shí)性的兩個(gè)平面交會時(shí)誕生。”繼而作者認(rèn)為，這種交流制造出的是類似于“信息鏈”的視覺效應(yīng)。⑤

根據(jù)關(guān)系藝術(shù)所要解決的問題，如何激發(fā)出作品的“共活性”（Convivialité），以及這種“共活性”得以持續(xù)的社會影響力，才是一件關(guān)系藝術(shù)作品成功與否的關(guān)鍵。為此，博瑞奧德以“社會穿透度”（Transparent Social）這一術(shù)語來解釋關(guān)系藝術(shù)與社會影響力之間的關(guān)系。在作者看來，藝術(shù)品“具有跟其他人類活動產(chǎn)物完全不同的特殊質(zhì)量”，而這種質(zhì)量，就是藝術(shù)作品的“社會穿透度”。⑥對此，作者列舉了安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)版畫《瑪麗蓮·夢露》的例子，說明這件作品的社會穿透度不在于作為題材的夢露頭像，而在于它與商業(yè)社會分享的工業(yè)流程。換言之，傳統(tǒng)宗教式的神圣與意識形態(tài)的喚發(fā)已經(jīng)不再是當(dāng)代關(guān)系藝術(shù)維系作品與觀者聯(lián)系的紐帶，取而代之的是越來越貼近社會的工具形式。

此處值得注意的是，關(guān)系美學(xué)提倡的互動模式，被作者稱為“各種微觀的美學(xué)氣象，其效應(yīng)就是讓人們感受到我們對于近來歷史的閱讀?！睋Q言之，關(guān)系美學(xué)強(qiáng)調(diào)的互動不再是大而化之的社會煽動，而是在微觀的氛圍中，滲透某種藝術(shù)介入社會的理念。作者將這種微觀效應(yīng)比喻為“篩子”，認(rèn)為篩子“可以調(diào)整出不同的網(wǎng)孔，而‘篩出’不同的創(chuàng)作—然后回過頭來影響當(dāng)下?！雹?/p>

那么，關(guān)系藝術(shù)的互動方式具體體現(xiàn)在哪些方面呢？《關(guān)系美學(xué)》列舉了諸如“邀請”“選角”“會見”“共活空間”“約會”等諸種方式。但這些方式也并不是固定的模式，而是在不斷的變化中推進(jìn)與生產(chǎn)。由此，作者總結(jié)出三重觀點(diǎn)來把握關(guān)系藝術(shù)的作品，它們分別是“美學(xué)”“歷史”和“社會”。從美學(xué)上來說，關(guān)系藝術(shù)著眼于媒介的轉(zhuǎn)譯，即如何將過去在形式和理論上使用過的藝術(shù)語言，轉(zhuǎn)化成當(dāng)代關(guān)系美學(xué)的實(shí)現(xiàn)載體。從歷史的角度把握，關(guān)系藝術(shù)參照出了與過去藝術(shù)流通系統(tǒng)的本質(zhì)差異。從社會角度，關(guān)系藝術(shù)把握的是藝術(shù)與社會的互動形式，而不是情景主義式的社會批判。對此，作者以影像藝術(shù)為例，說明了這三者之間的關(guān)系。一些以影像為媒介創(chuàng)作關(guān)系藝術(shù)的藝術(shù)家如彼得·蘭德（Peter Land）、吉莉安·韋爾林（Gillian Wearing）、亨利·邦德（Henry Band）等人，他們確實(shí)采用了錄像作為媒介，但他們卻不能歸類為傳統(tǒng)意義上的“影像藝術(shù)家”。原因是錄像僅僅是作品建立社會關(guān)系的載體，而不是作品的美學(xué)屬性本身。作者在此尤其回避了將關(guān)系藝術(shù)與60年代的“觀念藝術(shù)”，或廣義上的新前衛(wèi)藝術(shù)聯(lián)系起來的誤解。因?yàn)樵陉P(guān)系藝術(shù)上，作品的創(chuàng)作過程并不優(yōu)于創(chuàng)作的物質(zhì)化模式，當(dāng)然也包含了創(chuàng)作的非物質(zhì)化模式（如觀念藝術(shù)）。如果說60年代以來的新前衛(wèi)藝術(shù)主導(dǎo)了當(dāng)代藝術(shù)史的一種抵抗姿態(tài)，那么，90年代以來的關(guān)系藝術(shù)則脫離了這種主體性姿態(tài)的刻意強(qiáng)調(diào)，而將注意力放在了如何面對關(guān)系藝術(shù)中的時(shí)空關(guān)系。

二、關(guān)系美學(xué)與當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)

盡管博瑞奧德反復(fù)聲稱關(guān)系美學(xué)指導(dǎo)下的關(guān)系藝術(shù)已經(jīng)脫離了1960年以來的觀念藝術(shù)及各種前衛(wèi)藝術(shù)形式，但關(guān)系美學(xué)從本質(zhì)上仍然從屬于前衛(wèi)藝術(shù)譜系，而且它典型地詮釋出前衛(wèi)藝術(shù)在當(dāng)代的表現(xiàn)方式。換言之，“關(guān)系的藝術(shù)”，如果確實(shí)符合博瑞奧德所提出的幾點(diǎn)核心特征的話，就可以被界定為歷史前衛(wèi)、新前衛(wèi)藝術(shù)之外的“當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)”。

首先，關(guān)系藝術(shù)十分典型地主動脫離“藝術(shù)自律”，讓藝術(shù)變成一種關(guān)系形式而面向社會，同時(shí)也延續(xù)了前衛(wèi)藝術(shù)的“反美學(xué)”特質(zhì)。在此我們可以回溯到關(guān)系美學(xué)提出的歷史語境中。1990年代，法國藝術(shù)界爆發(fā)了一場“當(dāng)代藝術(shù)之爭”，諸多左派批評家對當(dāng)代藝術(shù)“失去審美標(biāo)準(zhǔn)”“不能引發(fā)審美感受”等特征進(jìn)行了激烈的批判。⑧其中最有代表性的人物當(dāng)屬法國藝評家讓·波德里亞（Jean Baudrillard）。在他看來，當(dāng)代藝術(shù)無外乎一場“騙局”，并以著名的消費(fèi)社會理論和“擬象”理論抨擊了商品化、景觀化的當(dāng)代藝術(shù)世界。⑨在這一背景下，《關(guān)系美學(xué)》于1998年的出版基本等同于對當(dāng)代藝術(shù)的一場正名行動。博瑞奧德希望通過新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，來替代現(xiàn)代主義對于“審美自律”的準(zhǔn)則。另外，在《關(guān)系美學(xué)》中，作者也明確表達(dá)了反對傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)審美的觀點(diǎn)。在《美作為解藥？》這一章節(jié)中，博瑞奧德對戴夫·?；―ave Hickey）的思想進(jìn)行了評述。在他看來，?；摹渡颀垺芬恢鴮γ赖慕缍o外乎兩個(gè)關(guān)鍵詞，即有效性和快感。⑩博瑞奧德由此對?；归_了批判。他認(rèn)為：“?；z毫沒有追問這種制造快感的‘裝置’的本性為何：他真的認(rèn)為對稱、和諧、節(jié)制、平衡這些支撐美學(xué)傳統(tǒng)的觀念是理所當(dāng)然的？即使它們正是文藝復(fù)興杰作和納粹藝術(shù)的基礎(chǔ)？”?

博瑞奧德對?；脑憜?，實(shí)則也印證了自己的當(dāng)代美學(xué)觀。他并不認(rèn)為藝術(shù)的“效能”發(fā)揮在古典的視覺美之上。恰恰相反，這種審美是當(dāng)代關(guān)系藝術(shù)所要摒棄的，因?yàn)樗雎粤怂囆g(shù)家作為個(gè)體對于當(dāng)代社會、當(dāng)代政治、當(dāng)代倫理道德的真實(shí)回應(yīng)。博瑞奧德反而認(rèn)為，岡薩雷斯·托雷斯的作品可以實(shí)現(xiàn)?；胪ㄟ^視覺美來達(dá)到的藝術(shù)效能——“一種對于簡約性、形式和諧的永恒追求?！蹦w淺的視覺愉悅和感官滿足并不能將我們帶入美的世界，相反，岡薩雷斯·托雷斯的作品則“既是視覺的也是道德的德行，（它們）從未在效果上有過度或執(zhí)迷的作為：他的作品不逼迫眼睛跟情感?！?這段肺腑之言讓我們感受到作者對美的理解，已經(jīng)和?；h(yuǎn)不在同一層面上了。美能否成為一劑解藥？顯然，從?；岢拿纴砜矗┤饖W德給出的答案是否定的。

當(dāng)代美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變，是關(guān)系藝術(shù)顛覆“藝術(shù)自律”的基石。博瑞奧德認(rèn)為，當(dāng)代高度商業(yè)化、市場化的氛圍已經(jīng)讓交易以外的人際關(guān)系不復(fù)存在，?而關(guān)系藝術(shù)的任務(wù)正是面對“分離”和“異化”達(dá)至頂峰的資本主義社會，提出恢復(fù)人際關(guān)系的解決方案。換言之，關(guān)系藝術(shù)是面向社會的藝術(shù)，而不是以往任何一種“自律”的藝術(shù)。它完全面向所在社群、觀眾敞開，并主動要求藝術(shù)調(diào)動起人與人之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，起到社會中介的作用。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家的主體性地位讓渡給了藝術(shù)作品創(chuàng)造起來的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，甚至在某些作品中讓渡給了觀者，這也就意味著自我表達(dá)在關(guān)系藝術(shù)中遠(yuǎn)不及他者的互動反應(yīng)來得重要。

其次，關(guān)系美學(xué)雖然以“協(xié)商”和“共存”為基礎(chǔ)，但從關(guān)系藝術(shù)誕生的出發(fā)點(diǎn)來看，它毫無疑問是一種社會批評型的藝術(shù)，只不過批評的對象和方式發(fā)生了變化。正如《關(guān)系美學(xué)》開篇指出的那樣，前衛(wèi)藝術(shù)（達(dá)達(dá)，情景主義國際等）雖然失敗了，但在當(dāng)今藝術(shù)仍然以其它方式，與社會建立聯(lián)系并且持續(xù)抵抗。

那么，關(guān)系藝術(shù)抵抗的對象和方式發(fā)生了什么變化呢？從根本上說，關(guān)系藝術(shù)并不與當(dāng)代資本主義社會形成直接的對抗，而是通過在現(xiàn)存社會關(guān)系之外，通過藝術(shù)來塑造各種微觀的臨時(shí)時(shí)空，提出重塑世界的種種可能性。具體到藝術(shù)實(shí)踐中，這種微觀的臨時(shí)時(shí)空體現(xiàn)在當(dāng)代關(guān)系藝術(shù)與觀眾的種種互動方式上。如岡薩雷斯·托雷斯的《糖果》系列作品，通過每個(gè)參觀者都可以在展覽空間中隨意取走糖果，藝術(shù)家既將自己私密的情感世界溫和而美妙地分享給了在場觀眾，又在邀請觀眾共同思考同性戀者在當(dāng)代社會的遭遇及其背后的倫理拷問。?除此之外，藝術(shù)家加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel Orozco）作品《瘋狂觀光客》《MoMA里的吊床》等致力于創(chuàng)建底層社會中的細(xì)小空間，建立對于當(dāng)代階級社會的一種新體驗(yàn)。延斯·哈寧（Jens Haanin）的《土耳其笑話》則致力于種族—社群間關(guān)系的反思等等?？偠灾?，通過與觀眾的會面，這些藝術(shù)作品都體現(xiàn)了關(guān)系美學(xué)的核心：通過協(xié)商和共處，建立資本主義世界之外人與人之間的互動關(guān)系。

最后，在關(guān)系美學(xué)中，藝術(shù)的功能發(fā)生了本質(zhì)的改變。從藝術(shù)史的建構(gòu)來看，自文藝復(fù)興之前，藝術(shù)主要的功能是為宗教服務(wù)，建立神圣性的交流，因而聚焦于“人—神”關(guān)系；文藝復(fù)興以后，人本主義在藝術(shù)中回歸，個(gè)體對于世界的表達(dá)上升到越來越高的位置，因此藝術(shù)可以理解為是“人—物”之間的交流；直至關(guān)系美學(xué)的出現(xiàn)，藝術(shù)放棄了精神性、也不再制造藝術(shù)主客體之間的關(guān)系及個(gè)體的內(nèi)心表達(dá)，而是試圖在人與人之間的社交關(guān)系中制造、呈現(xiàn)、誘發(fā)或達(dá)成各種互動型的人際交流。這種模式建構(gòu)的藝術(shù)中，藝術(shù)既不是主體也不是客體，而演變成了一種交流的中介。這一本質(zhì)的功能轉(zhuǎn)變直接強(qiáng)化了藝術(shù)的社會屬性，削弱了藝術(shù)的商品屬性和審美屬性。

綜上分析，關(guān)系藝術(shù)仍然隸屬于前衛(wèi)藝術(shù)的范疇。但必須承認(rèn)的是，關(guān)系美學(xué)指導(dǎo)下的關(guān)系藝術(shù)，已經(jīng)在比格爾所稱的歷史前衛(wèi)藝術(shù)、哈爾·福斯特、本雅明·布赫洛所稱的“新前衛(wèi)”藝術(shù)的基礎(chǔ)上，拉開了很大的距離。具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，最顯而易見的區(qū)別便是關(guān)系美學(xué)或關(guān)系的藝術(shù)不再像以往前衛(wèi)藝術(shù)那般激進(jìn)。關(guān)系美學(xué)反復(fù)提倡“協(xié)商”與“共存”，通過藝術(shù)作品參展過程中“形式的檢驗(yàn)”，關(guān)系的藝術(shù)其實(shí)也是一個(gè)社會問題美學(xué)化的過程（盡管其自身是否定藝術(shù)自律的）。更進(jìn)一步，關(guān)系美學(xué)在90年代的發(fā)展可以借助更多高科技的手段，而不是像之前的前衛(wèi)藝術(shù)一樣與資本主義社會展開肉搏。這點(diǎn)從博瑞奧德對比當(dāng)今關(guān)系藝術(shù)與博伊斯“社會雕塑”的觀念中可見一斑。作者借助當(dāng)代關(guān)系藝術(shù)中借助科技作為“生產(chǎn)手段”的各種實(shí)例，將關(guān)系藝術(shù)與戰(zhàn)后新前衛(wèi)藝術(shù)區(qū)分開來，強(qiáng)調(diào)今日的關(guān)系藝術(shù)不可能返回到博伊斯構(gòu)思出的“社會雕塑”?類型，也不是“佯裝激進(jìn)和普世烏托邦”的政治天真分子。與之前的前衛(wèi)藝術(shù)相比，關(guān)系藝術(shù)“依照他們關(guān)于微型烏托邦的主題，來探討社會體中的開放性中介。”?這段文字將關(guān)系藝術(shù)和以往的前衛(wèi)藝術(shù)清晰地區(qū)分開來。概括來說，盡管都采用了藝術(shù)介入社會的手段，但關(guān)系藝術(shù)不再像以往前衛(wèi)藝術(shù)那樣激進(jìn)地去對社會進(jìn)行總體性批判，而是通過局部的社會介入，通過建立某種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)人與人、人與社會之間的協(xié)商、討論、共識、思考等等。簡言之，關(guān)系藝術(shù)是一種溫和的介入模式。

其次，關(guān)系美學(xué)不再執(zhí)著于倡導(dǎo)藝術(shù)融入生活，或在生活中揚(yáng)棄藝術(shù)。正如王志亮所言：“就關(guān)系美學(xué)的主張來說，藝術(shù)的邊界在90年代已經(jīng)不是問題，關(guān)系藝術(shù)也不再希冀讓藝術(shù)在生活中實(shí)現(xiàn)。依照博瑞奧德的觀點(diǎn)，藝術(shù)在一個(gè)獨(dú)立時(shí)空中生產(chǎn)出新的關(guān)系模式，遠(yuǎn)比試圖在日常生活中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)更能提示景觀的破壞力?！?關(guān)系藝術(shù)是要在現(xiàn)存社會與人際關(guān)系中的“間隙”中建立新型的交流平臺。這種平臺，也可類比福柯提出的著名的“異托邦”（Heterotopias）概念。“異托邦”是?？略?967年一次名為《另類空間》的演講中提出的。他解釋說，異托邦是“類似于反場所的東西，是有效實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，在其中，真正的場所被同時(shí)表現(xiàn)著，爭論著，倒置著……這類地方絕對不同于他們所反映，所談?wù)摰乃袌鏊?。?關(guān)系藝術(shù)所要建立起的交流時(shí)空，就類似于福柯所提的“異托邦”，它是對當(dāng)今資本主義社會機(jī)械化人際交往的一種補(bǔ)償。更重要的是，在關(guān)系藝術(shù)形成的那一刻，一個(gè)具體的時(shí)空關(guān)系就建立起來了。因此，它是一個(gè)可實(shí)現(xiàn)的烏托邦。作為一處臨時(shí)的、微觀的場所，關(guān)系藝術(shù)就像突然劃過的流星一樣，瞬間點(diǎn)亮了沉悶的當(dāng)代社會。

落腳到交流時(shí)空上，關(guān)系藝術(shù)也不再回望過去，也不預(yù)設(shè)一個(gè)“將來”，只在現(xiàn)存的、當(dāng)下的社會關(guān)系中探尋藝術(shù)介入的微觀路徑。因此，關(guān)系藝術(shù)是具體的、此在的、流動的。通過種種形式的社會介入，關(guān)系美學(xué)引導(dǎo)下的關(guān)系藝術(shù)離開高高在上的審美王國，不斷地去建造新的時(shí)空關(guān)系，探索人與人、人與外部世界之間的關(guān)系。

三、關(guān)系藝術(shù)是否真的可行？

盡管博瑞奧德將關(guān)系的藝術(shù)描述得如此美好，它是否真的能達(dá)到其預(yù)設(shè)的目標(biāo)呢？我們已經(jīng)論述過，關(guān)系美學(xué)的本質(zhì)是一種社會批判型的藝術(shù)，是各種通過藝術(shù)手段來解決社會、政治、文化問題的方案?？墒?，在實(shí)踐上，博瑞奧德卻反復(fù)倡導(dǎo)“協(xié)商”和“共存”，這又如何能提示關(guān)系美學(xué)的批判性力量呢？事實(shí)上，關(guān)系藝術(shù)作為一種典型的“邀約”創(chuàng)作，已經(jīng)遭到了不少批判和質(zhì)疑。如法國學(xué)者朗西埃（Jacques Rancière）就認(rèn)識到，藝術(shù)的政治學(xué)始終存在著一種悖論：一方面，藝術(shù)家和批評家堅(jiān)持認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作放在新的語境中——晚近資本主義、經(jīng)濟(jì)全球化或互聯(lián)網(wǎng)溝通與數(shù)字化技術(shù)等，這些都促使他們重新思考當(dāng)代藝術(shù)的政治性。而另一方面，同樣的一批藝術(shù)家和批評家卻仍然要依賴這些新技術(shù)出現(xiàn)以前至少兩個(gè)世紀(jì)以來所建立起來的藝術(shù)效用性。因此，問題轉(zhuǎn)化成了政治性藝術(shù)／批判性藝術(shù)應(yīng)當(dāng)遵循哪一種藝術(shù)效用的模式，才能在政治目的和藝術(shù)實(shí)踐之間達(dá)成平衡。?

更為重要的一點(diǎn)是，朗西埃認(rèn)為，以“合作”為出發(fā)點(diǎn)的關(guān)系藝術(shù)實(shí)質(zhì)上將藝術(shù)的美學(xué)體制又拉回到了藝術(shù)的倫理體制?，并且將這種“倫理轉(zhuǎn)向”工具化，由此抽離了不同感知相碰撞所產(chǎn)生的真正意義上的“審美政治”，藝術(shù)成了“一個(gè)讓政治和美學(xué)的歧感消失的地帶?！笨梢?，朗西埃對關(guān)系藝術(shù)的懷疑和批判，正源于其不能解決當(dāng)代社會的根本矛盾，而僅僅停留在表象世界，“宣稱”新的社會關(guān)系可以讓世界變得更美好。

無獨(dú)有偶，美國批評家克萊爾·畢夏普（Claire Bishop）也對關(guān)系藝術(shù)提出了尖銳的批判。和朗西埃一樣，克萊爾·畢夏普的美學(xué)政治觀是在差異和對抗中實(shí)現(xiàn)共存，而不是博瑞奧德筆下的“協(xié)商”與“共識”。?在《人造地獄——參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》一書中，畢夏普先從社會學(xué)的角度界定了當(dāng)代藝術(shù)的“社會轉(zhuǎn)向”，這一轉(zhuǎn)向其實(shí)就體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)從繁盛到?jīng)]落的過程，而當(dāng)代關(guān)系藝術(shù)，就是當(dāng)代藝術(shù)“社會轉(zhuǎn)向”的強(qiáng)弩之末。從歷史前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動，到戰(zhàn)后新前衛(wèi)藝術(shù)，再到90年代以來的參與式藝術(shù)，在作者看來就是一個(gè)“集體主義的社會愿景從勝利、英雄式的背水一戰(zhàn)以及崩潰的故事?！?從社會學(xué)的角度看，關(guān)系藝術(shù)尤其體現(xiàn)了歐洲國家在社會制度和文化政策變遷的過程中，將藝術(shù)逐漸工具化的過程。?同時(shí)，從藝術(shù)本身出發(fā)，畢夏普也認(rèn)為關(guān)系藝術(shù)對觀眾提出的要求是不現(xiàn)實(shí)的，她這樣論述道：

“現(xiàn)在的參與式藝術(shù)經(jīng)常煞費(fèi)苦心地強(qiáng)調(diào)歷程甚于一個(gè)確定的形象、概念或物件。它重視的是看不見的東西：團(tuán)體動力、社會情景、能量的改變、提升的意義。窮其極，它是個(gè)取決于第一手經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，而且最好是長時(shí)間的延續(xù)。沒有幾個(gè)觀看者能夠概觀整個(gè)長期的參與式計(jì)劃：學(xué)生和研究者通常要仰賴藝術(shù)家、策展人、一大堆助理的講解，運(yùn)氣好的話，甚至是某些參與者?！?

由此，畢夏普感嘆當(dāng)今的參與式藝術(shù)，與其天真地強(qiáng)求觀者參與進(jìn)來，不如讓他們做個(gè)自在的局外人。?而更重要的是，參與式藝術(shù)既然還是“藝術(shù)”，它所能介入的社會學(xué)領(lǐng)域及其改變真實(shí)世界民主格局的能力，實(shí)際上是十分有限的。畢夏普指出：“既然參與式藝術(shù)不只是社會性行為，也是符號性行為，既根植在世界里，又要自它抽離，就此而言，實(shí)證主義的社會科學(xué)終究沒有政治哲學(xué)的抽象省思那么有用?！?

那么，什么樣的參與式藝術(shù)才能發(fā)揮它的最大效用呢？畢夏普認(rèn)為，它必須跳出社會學(xué)論述的藩籬，重新引入“美學(xué)”這一重要維度。由此畢夏普也引入了朗西埃對于美學(xué)與政治之關(guān)聯(lián)的論述，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與政治應(yīng)當(dāng)保持距離，藝術(shù)還是應(yīng)該通過美學(xué)的維度（朗西埃定義為可感性的分配）與真實(shí)世界發(fā)生關(guān)系。?

結(jié)語

當(dāng)代關(guān)系藝術(shù)已經(jīng)如火如荼地上演了近二十年。毫無疑問，它的出現(xiàn)打開了一種新的藝術(shù)體驗(yàn)。在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的傾訴與個(gè)人情感的傳遞上，關(guān)系藝術(shù)不乏成功的案例。但假若將其視為藝術(shù)拯救社會的新方案，無疑需要更多的反思。最終，我們還是要回到朗西埃的基本自足點(diǎn)：關(guān)系藝術(shù)消弭了倫理、道德的政治維度，試圖用藝術(shù)對社會的“縫合”作用來創(chuàng)造共識，因而與藝術(shù)的美學(xué)體制背道而馳。嚴(yán)格意義上說，關(guān)系美學(xué)本質(zhì)上不是真正的“美學(xué)”，而更多地被理解為一項(xiàng)具有政治性的方案。一旦背離了美學(xué)本質(zhì)，具有政治性的關(guān)系藝術(shù)不一定真正能夠?qū)崿F(xiàn)民主、平等。相反，看似沒有參與性卻能讓人在感性中喚醒現(xiàn)實(shí)力量的藝術(shù)，不一定就沒有積極的社會作用。由此可見，關(guān)系藝術(shù)作為不斷突破藝術(shù)邊界的當(dāng)代前衛(wèi)嘗試，其出發(fā)點(diǎn)還是值得肯定的。但藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)依然需要一個(gè)合乎本體論的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，這個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)或許不是方案化的關(guān)系策略，而恰恰是個(gè)體化的審美體驗(yàn)。

注釋：

① 王志亮：《關(guān)系美學(xué)與前衛(wèi)藝術(shù)譜系》，《中國國家美術(shù)》，2014年第1輯，第2-3頁。

② 見《關(guān)系美學(xué)》中《作為社會中介的藝術(shù)品》一節(jié)論述，（法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第6-11頁。

③ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第104頁。

④ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第17頁。

⑤ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第16-20頁。

⑥ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第47頁。

⑦（法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第51頁。

⑧（法）伊夫·米肖，王民南譯：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)》，北京：北京大學(xué)出版社，第135-138頁。

⑨ 汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第397-298頁。

⑩ （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第77頁。

? （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第77-78頁。

? （法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第79頁。

? 王志亮：《關(guān)系美學(xué)與前衛(wèi)藝術(shù)譜系》，《中國國家美術(shù)》，2014年第1輯，第2-3頁。

? 《糖果》系列作品是菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯紀(jì)念自己同性戀人的代表作。他的同性戀人羅斯·萊考克死于艾滋病。1996年，岡薩雷斯-托雷斯也因艾滋病在美國逝世，年僅39歲?！短枪返闹亓恳庥髦膽偃嗽诮】禃r(shí)期的體重，隨著病痛的蠶食，他眼睜睜地看著自己的戀人日漸消瘦，走向消亡，正如那一顆顆被取走的糖果。藝術(shù)家用甜蜜的糖果取代了聲嘶力竭的吶喊，其作品的感染力在全世界都得到了充分的認(rèn)可。

? “社會雕塑”是博伊斯藝術(shù)思想的一個(gè)核心概念。對他而言，形而上的思想就是藝術(shù)介入社會的一種雕塑。他指出：“我的那些物品可以看作是雕塑概念或藝術(shù)轉(zhuǎn)化的刺激物。這些物品能激發(fā)什么是雕塑的思考……我們?nèi)绾涡纬晌覀兊南敕?，或者說話方式——我們?nèi)绾螌⑽覀兊南敕ㄗ兂烧Z言，或者社會雕塑——我們?nèi)绾涡纬珊退茉煳覀兩畹氖澜纾旱袼軒熞粓龈锩^程；人人都是藝術(shù)家?！币奧illiam Sharp, An Interview with Joseph Beuys, Artforum（December, 1969）.

?（法）尼古拉斯·博瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第87-88頁。

? 王志亮：《關(guān)系美學(xué)與前衛(wèi)藝術(shù)譜系》，《中國國家美術(shù)》，2014年第1輯，第13頁。

? Michel Foucault,Of Other Space: Utopias and Heterotopias, Architecture/ Mouvement/Continuité, October, 1984, “Des EspaceAutres,”March 1967, Translated from the French by Jay Miskowiec, p. 3-4.

? Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, London and New York: Continuum,2010, p.135.

? 關(guān)于朗西埃提出三種藝術(shù)體制，并在當(dāng)代倡導(dǎo)“藝術(shù)的美學(xué)體制”的論述，詳見拙文《“第三條道路”——朗西埃眼中的當(dāng)代藝術(shù)》，《文藝爭鳴》，2019年第4期。

? 正如王志亮所言：“畢夏普把藝術(shù)作品看成一個(gè)微縮的社會結(jié)構(gòu)，她理想中的民主不是協(xié)商后的求同存異，因?yàn)檫@樣會無形中壓抑了差異，帶來虛假的一致性。民主在畢夏普看來，是無盡差異的共存，是對抗的顯現(xiàn)?！币娡踔玖粒骸秾惯€是協(xié)商？——參與式藝術(shù)論爭的兩條審美路線》，《美術(shù)觀察》2017年第1期，第137頁。

?（美）克萊爾·畢夏普著，林宏濤譯：《人造地獄——參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》，臺北：典藏藝術(shù)家庭，2015年，第22頁。

? 同上，第25頁。

? 同上，第25-26頁。

? 同上，第25-26頁。

? 同上，第27頁。

? 同上，第55頁。