傳統(tǒng)音樂的舞臺傳承模式
——以四川清音為例

冉海萌/白雪 （西南大學音樂學院）

千百年來，中國傳統(tǒng)音樂文化積載著久遠的歲月歷程，承接著民族血脈代代相傳。曲藝音樂更是綻放在每一寸中華大地上。流行于川渝地區(qū)的四川清音一領風騷，肩負起西南曲藝文化傳承的使命。筆者先后走訪了重慶地區(qū)的代表性四川清音傳承人（劉靚靚、李靜明、譚柏明），在實際的調(diào)查中反思文獻資料以及查漏補缺，來分析四川清音的舞臺模式的轉(zhuǎn)變與標準化的發(fā)展以及對四川清音傳承問題的把握供其他曲藝文化發(fā)展參考。

一、四川清音舞臺表演形式的轉(zhuǎn)變

隨著歷史的變遷，四川清音的舞臺表演模式發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，表演舞臺逐步從書場走向更大型的舞臺，其最主要的原因是表演形式發(fā)生了變化。

（一）從坐唱到站唱

四川清音從明清開始一直是以坐唱的形式由藝人在茶樓書館自彈自唱，民國時期雖然已經(jīng)出現(xiàn)了琴師，但大多數(shù)表演形式依然是坐唱。解放初期，四川清音的表演形式發(fā)生了巨大的變化。重慶市曲藝隊（重慶市曲藝團前身）收編了老一輩清音藝人，全國各地的老藝人們在大世界酒店每天進行演出。李靜明老師①（后文稱“李老師”）說：“鄧碧霞老師②就在當時的一次演出中突發(fā)奇想，想要換一種清音演唱形式，讓清音站起唱，就用老式花盆架子，把鼓放在上面，用一塊布圍上做成一個簡陋的鼓，后來大家發(fā)現(xiàn)這種形式還可以，之后清音就改成站唱了。”到現(xiàn)在四川清音幾乎摒棄了坐唱形式，演員在獨唱與對唱中左手拿板、右手敲鼓，都以站唱形式進行表演。

（二）從站唱到跳唱

1996年為慶祝三峽移民，增祥明老師創(chuàng)作的四川清音表演唱——《搬進新居迎太陽》，首次由十幾名清音演員在舞臺上演唱。譚老師告訴筆者：“這是因為三峽移民，再加上曲藝團和他長期有合作，希望他能寫一個移民的曲目，他寫了多個角色，有大嫂，姑娘，男人，女人等，覺得表演唱更符合內(nèi)容，然后就請金干譜曲，高鑫來編排?！?/p>

該節(jié)目的主要參演演員及重慶地區(qū)四川清音代表性傳承人劉靚靚③（后文稱“劉老師”）說到：“這就是成型的清音表演唱，這是我們首次將歌、舞、戲三者相融，所有的演員都丟掉鼓板，整個舞臺都是演員的?！庇捎诒硌莩奈枧_要求極高，一些中小型舞臺不能給演員們提供足夠的舞臺空間去發(fā)揮，且其歌曲內(nèi)容主要根據(jù)社會形勢的發(fā)展而創(chuàng)作。從1996年《搬進新居迎太陽》之后，因為移民不再是社會的主要關注對象，四川清音表演唱消寂了很長一段時間，直到2018年，李老師為重慶市春節(jié)聯(lián)歡晚會的舞臺上創(chuàng)作改編的四川清音表演唱《小放風箏》，四川清音表演唱才再次出現(xiàn)。

二、四川清音舞臺站位模式的轉(zhuǎn)變

四川清音的站位主要指四川清音演員與樂隊伴奏在舞臺上的位置，在傳統(tǒng)的坐唱與站唱中演員的站位是固定的，腳步變動也只是微小的移動，樂隊固定在下場門④，琵琶聲部在靠近觀眾最近的位置，其余樂器聲部分兩排而坐。在以群唱為主的四川清音表演唱中，舞臺上不出現(xiàn)樂隊，演員的站位更是靈活多變。

（一）坐唱的站位

四川清音自入清后其表演場所一直以舞臺為主。在過去，清音藝人在茶樓勾欄行藝時都以坐唱為主。最早由清音藝人坐在舞臺中間手抱琵琶或月琴自彈自唱，后開始用樂隊伴奏，常以一人樂隊或五人樂隊為主，主要伴奏樂隊為琵琶、二胡、板胡、洞簫和中阮，演員依舊坐在舞臺正中間，樂隊則在舞臺下場門。譚柏樹老師⑤（后文稱“譚老師”）說：“演員在臺子中間有一個小長桌由金絲絨或者緞面等圍布圍上去，上面寫上一些與表演相符合的文字。那個時候演員很難獨自坐下一個館，一般會坐幾個小時，通常都由三個人來唱。三個角色坐在中間，敲擊古板邊唱邊敲，如果曲目中有‘搭白’，⑥就三個角色一起唱，沒有就演員根據(jù)自己的角色個人來演唱”。

四川清音的表演舞臺上分為下場門和上場門，演員從上場門進場與下場，樂隊設立在下場門，通常分為兩排且錯位排列，琵琶坐在最前面，中阮和大阮坐在旁邊，二胡在后排。有些曲目會需要洞簫，根據(jù)其重要性排位，一般為后三前二，雖然四川清音極少用到打擊樂器，但一些特定的曲目也需要打擊樂器的輔助，且打擊樂器聲部一般在幕后。例如：四川清音《賣火鍋》中需要用到打擊樂及一個小擦，一個小鼓，一個小鑼，其節(jié)奏型都根據(jù)曲目的節(jié)奏而定。譚老師說：“這就和京劇與川劇中用到的打擊樂器差不多，像唱小姐⑦中由于它發(fā)聲是tai，所以說也叫taitai?！?/p>

（二）站唱的站位

站唱的樂隊位置與坐唱大致相同，其變化主要根據(jù)樂隊的大小而定。有時舞臺過大，樂隊人數(shù)比小樂隊多了四五個人，琵琶聲部依舊只需一把琵琶，會加入揚琴與三弦，揚琴在樂隊正中間（例如：《花園跑馬》是一個漢調(diào)，需要板胡來襯托漢調(diào)的韻味，其中加入了鈴鐺，來模仿馬的鈴鐺聲，旋律有長音和高音，樂隊需要高音、中音和低音，于是加入大阮甚至大提等）。在對唱中根據(jù)曲目時常會出現(xiàn)男女對唱，這種對唱沒有固定站位，看演員的發(fā)揮。例如：《渡口》中周老師是坐著的，坐在下場門樂臺與琵琶聲部前面。李老師從后臺出來，站著唱，整場表演幾乎是周老師坐，李老師站。李老師說：“這是因為周老師視力不好，用坐著的表演能掩蓋這一小毛病?！?/p>

（三）群唱的站位

群唱是現(xiàn)在常出現(xiàn)的形式，最常見的就是四川清音表演唱。演員在舞臺上丟掉了鼓板交給樂隊，且樂隊移位到幕后。因為演員需要全場跑場，所以以群唱為主的四川清音表演唱一般用錄音帶擔任伴奏。筆者曾經(jīng)觀看過四川清音表演唱《搬進新居迎太陽》的視頻，其對舞臺的面積，演員之間的配合都有極高的要求。全曲共由九位四川清音演員進行演唱，且都為女生，在半說半唱中講述了三峽居民搬入新家的故事。表演中，每位演員都有一把凳子作為道具，隨著“擺龍門陣”⑧的過程中，時而站著時而坐著，舞臺站位隨著演員的表演靈活多變。

三、四川清音轉(zhuǎn)變的核心

Kendra Stepputat在《凱卡克舞表演——一種介于日常常規(guī)和創(chuàng)意藝術之間的巴厘島傳統(tǒng)舞蹈》一文中對巴厘島凱卡克舞在旅游表演中與羅摩衍那合并的標準化發(fā)展進行探討，及形成一套旅游表演的固定模式。⑨筆者從中發(fā)現(xiàn)四川清音在歷史的發(fā)展中也具有一定的標準化趨勢的發(fā)展，其轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在記譜、樂隊和錄音帶這三個層面。

（一）記譜

清音曲調(diào)豐富，過去的傳承方法都是口傳心授，口耳相傳，在一代代相傳中，師傅教授會唱的曲調(diào)并不能十全十美的傳授給學生，盡管傾囊相授，也難免會遇到一些不可抗力的因素。在這樣近兩百年的傳授中，四川清音的曲調(diào)和曲目大量失傳?，F(xiàn)在雖然已經(jīng)有大量的與清音相關的文獻記載，但依然有許多老一輩藝人們思想與表演沒有留在紙上，過眼云煙。過去清音有四百多個曲調(diào)，六百多個曲目，現(xiàn)今都相繼失傳，只保留了加上現(xiàn)代曲目200多首，曲調(diào)也將近100多。

1961年李老師去四川成都跟李月秋老師學習四川清音，當時四川音樂學院的謝君凱老師非常喜歡清音便收集清音曲目，整理清音內(nèi)部資料，并邀請當時已經(jīng)步入古稀之年的周發(fā)祥老師（重慶江津的玩友⑩）錄唱，隨后記錄并編寫了名為《四川清音》的上下兩冊清音曲目。?李老師說：“兩本書一共大概有六七十個曲目，正好我就一并學習了這些曲目?！鄙鲜兰o70年代末李老師便開始記寫自己老師的曲目，在1982年正式出油印本，而這時李老師的師傅已經(jīng)去世。同一時間，鄧碧霞老師也出了上下冊《清音八大調(diào)》油印本（重慶曲協(xié)），四川省曲協(xié)和重慶曲協(xié)共同出版由陳瓊?cè)鹄蠋熶洺摹蛾惌側(cè)鸬某贿x》，其紙張與刻盤所需資金由四川省政府出資。隨后出現(xiàn)了一些小的清音曲目集，例如：馮光鈺（北京音協(xié)）《怎樣譜寫清音》。

（二）樂隊

新中國解放初期，許多茶館開始掛牌演出，剛開始只需要1個樂隊（指有一把月琴或二胡為伴奏）。1957年，李月秋老師就在第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)比賽中只用了一把二胡伴奏獲得金質(zhì)獎章，四川清音也再次走入了大眾的視野。上世紀60年代，清音開始坐館演出，由三至五個清音演員坐在舞臺中間，其面前擺放一條長桌，演員的鼓和板則放在長桌上，在演出過程中沒有報幕員，演員根據(jù)曲子的排列順序自行演唱，這個時候清音的伴奏樂隊開始走向標準化模式。伴奏樂隊由五種樂器組成，分別是琵琶、二胡、板胡、中阮和洞簫組成，直到清音改為站唱后，這種五人的小型樂隊已經(jīng)成為清音演唱的標準伴奏配置。

（三）錄音帶

近年來，四川清音演員越來越傾向于用錄音帶作為伴奏，不僅在群唱中使用，許多演員在單獨演出時也喜歡使用。其伴奏音樂并非伴奏樂隊錄音，而是用鍵盤合成器制成。筆者認為錄音帶在當代清音演唱中得到廣泛使用，其原因主要有二。

第一，清音現(xiàn)在的演出主要分為文藝“六進”和商演。由于商演的主辦方需要支付演出經(jīng)費，如果只有演員演唱，主辦方只需要支付演員的演出費用，但加上樂隊則需要另外支付樂隊的演出酬勞。由于現(xiàn)在四川清音演員很難組建一支自己的伴奏樂隊，即使有樂隊支持其演出的自由度不高，時間難以協(xié)調(diào)，自然而然錄音帶成了清音演員們獨唱的伴奏工具。第二，由于改革開放后許多清音演員改行做其他的工作，自2000后四川清音也結(jié)束了師門傳授，到現(xiàn)在堅持傳承四川清音的演員并不多，許多演員每年都有相應的演出任務，再加上現(xiàn)在的民族樂器研習者大多是學院一派，演奏時都嚴格按曲譜彈奏，不能根據(jù)演員的變化而調(diào)整伴奏，這恰恰是四川清音演唱中的“禁忌”。在四川清音演唱中一個最重的部分就是樂隊與清音演員的配合，由于清音的演唱過程中非常具有個人特色，不同的清音演員，其演唱風格、技術水平以及對音樂的理解程度等都有一定的差異，而現(xiàn)在的民族樂隊很難達到四川清音的伴奏標準。

然而李老師和譚老師對于錄音帶的廣泛使用卻是憂心忡忡，他們認為錄音帶并未帶給四川清音更多的傳承與保護的可能性，反而限制了演員演唱水平的發(fā)展，把四川清音的演唱框在一個限定范圍中。譚老師說：“演員用了錄音帶，在演唱時就不能做隨便的加花或者減花，長音或者短音的處理?！蔽覀兓蛟S可以認為四川清音乃至其他曲藝并不適合標準化的發(fā)展。演員與樂隊不僅是一種配合，更是曲目呈現(xiàn)的互補。例如演員在演唱中發(fā)生失誤，差一眼或一板其樂隊的琵琶聲部可以立即補上，這是一種藝術的再現(xiàn)，在靈活的配合中極大可能出現(xiàn)意想不到的表演效果。

結(jié) 語

近年來，四川清音的舞臺表演模式以及其核心的轉(zhuǎn)變都趨于標準化趨勢的發(fā)展，但是標準化的發(fā)展并不適用于四川清音的方方面面，這是因為四川清音在演唱上的靈活性，其表演的不確定性恰恰是四川清音的主要特色，用譚老師的話來說：“把最好聽的旋律用在清音上，定性的東西只會束縛清音的發(fā)展?！庇捎谒拇ㄇ逡艟哂袠O強的包容性，在近三百年的發(fā)展中依然能順應時代，站穩(wěn)一方，但舞臺表演模式轉(zhuǎn)變的標準化不可逆轉(zhuǎn)，這不僅是四川清音結(jié)合時代發(fā)展的產(chǎn)物，也是大眾喜聞樂見的結(jié)果。

注釋：

① 李靜明：國家級四川清音傳承人。

② 鄧碧霞：國家級四川清音傳承人。

③ 劉靚靚：國家一級演員，四川清音代表性傳承人。曾獲得第八屆中國曲藝牡丹獎表演特別獎。

④ 場門：舞臺分為上場門（舞臺左側(cè)）和下場門（舞臺右側(cè)），清音演員從上場門上場與下場，樂隊位置固定在下場門。

⑤ 譚柏樹：四川車燈代表性傳承人。

⑥ 搭白：指曲目中的旁白對話。

⑦ 唱小姐：指京劇中扮演小姐的旦角唱的片段。

⑧ 擺龍門陣：四川官話，指拉家常話。

⑨ Kendra Stepputat. “Performing Kecak: A Balinese Dance Tradition Between Daily Routine and Creative Art”. Yearbook for Traditional Music, Vol.44(2012). pp.49-70.

⑩ 玩友：曲藝愛好者，大多家境富裕，在當時稱為伸士。其中喜歡曲藝的文化人，時常對歌，以文會友。

? 張尚元.四川清音[M].團結(jié)出版社,2014.