論民國《戲雜志》的時代特征與傳播價值*

曾建輝

（廣西師范大學 新聞與傳播學院，廣西桂林 541004）

民國時期是中國的一個大變革時代，經濟生產、社會結構和思想意識都在經歷著深刻的變化。在經濟生產上，現(xiàn)代科技的引進和應用，推動了工業(yè)的較快發(fā)展，商業(yè)漸趨繁榮；在社會結構上，教育的普及發(fā)展和現(xiàn)代化的城市不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了新的市民階層；在思想上，傳統(tǒng)儒學式微，民主科學價值觀的提倡、文學的解放與革命都促成了各種新思想、新文化的傳播和碰撞。在這樣的社會背景和文化語境中，作為傳統(tǒng)文化主要代表的中國戲曲也越來越多地受到新舊兩種文化碰撞的直接影響和西洋劇與中國新劇的雙重沖擊，很多戲曲界人士和知識分子紛紛通過各種方式努力保存和發(fā)展中國傳統(tǒng)戲曲。創(chuàng)辦戲曲期刊、擴大戲曲影響就是其中重要的一種方式。民國戲曲期刊中蘊含的豐富多元的內容信息，不僅反映了當時戲曲作品、戲曲演出、戲曲演員、戲曲變革的情況，而且像一面鏡子，清晰地折射出當時的社會面貌和時代特征，具有非常重要的文化意義和傳播價值。本文選擇20世紀20年代出版持續(xù)時間較長，同時又有較大影響的《戲雜志》為研究對象，通過對《戲雜志》這本戲曲期刊的考察，管中窺豹，分析論述民國戲曲期刊所具有的時代特征和對戲曲傳播的重要價值。

一、《戲雜志》的出版概況

1922年，在戲劇改良運動興起、戲劇期刊如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)、發(fā)展迅猛的時代背景下，一本由上海戲社營業(yè)部編輯發(fā)行，混雜京劇、昆劇、新劇、地方戲等多類劇種的戲劇刊物問世，這就是《戲雜志》。1922年4月發(fā)行第1期“嘗試號”，5月發(fā)行第2期“創(chuàng)刊號”，共9期；1922年發(fā)行前5期；1923年發(fā)行第6至9期，同年12月發(fā)行第9期；總共持續(xù)一年零八個月?！稇螂s志》是一份戲曲的綜合雜志。它主要介紹京劇、昆劇、彈詞、大鼓等民間藝術的相關知識，發(fā)布戲曲界的新聞、名人逸事、演出消息等，同時還刊登劇本、文稿和演員剪影、戲劇臉譜，并發(fā)表戲曲評論和戲曲史方面的研究性文字。

《戲雜志》的主編，現(xiàn)存文史資料中多只列姚民哀一人，其實應該是三位主編，分別為姚民哀、袁寒云和劉豁公。三位主編當中，姚民哀居于絕對核心地位，是刊物的靈魂人物。所以三人中姚民哀的編輯風格和藝術情趣對《戲雜志》的呈現(xiàn)風貌有直接的影響。

姚民哀（1894─1938）原名朕，字民哀。筆名很多，經常用的有護法軍、小妖、老鮑、芷卿、靈鳳等。祖籍江蘇常熟趙市鄉(xiāng)先生橋，出身書香門第，后家道中落，與弟弟民愚從父學藝，游走江浙各地，并善自編戲曲，名噪一時。后加入南社，步入文壇，開始著文為生，為各類報刊寫文章，并主編、編輯了許多報紙雜志。有人稱之為“多面鬼才”，蓋因他經歷的復雜與著作的特異。他是個說書藝人，游走江湖，混跡幫會，一度參軍，并籌劃刺殺權貴。還在外國人的公司做過“白領”。他也是個文章多面手，善寫小說，言情、武俠下筆千言不能自休；會寫詩，常與南社詩人們唱和，雜文水平也很高；不但能寫劇本，而且在《申報》《晶報》《新劇雜志》發(fā)表過許多戲史、戲論的研究文章；他還是個通俗報刊的編輯能手，除主編《戲雜志》外，還主編過《春聲日報》《小說之霸王》《新世界報》和《世界小報》等。姚民哀不凡的創(chuàng)作才能和編輯才華使他成為民國早期上海市民通俗文化的代表人物。姚民哀涉獵廣泛、長袖善舞的特征，對《戲雜志》是影響很大的?！稇螂s志》從一開始就無門戶之見，融合舊派、新派戲劇，無論是題材內容上還是體例上，都呈現(xiàn)出一種百花齊放的開放姿態(tài)，并吸引了當時很多的文化名人撰稿，風格上多元化，內容上駁雜化，可讀性也較強，利于吸引讀者。此外，姚民哀出自社會底層，深諳市井趣味，在欄目編排、語言行文、插圖安排上都作了相應的設計，達到迎合市民讀者、發(fā)展票友、培育核心讀者群的目的。

誠如其名，《戲雜志》辦刊的宗旨以“戲”為核心。從其“嘗試號”發(fā)布的發(fā)刊詞《為什么發(fā)刊〈戲雜志〉》分析，《戲雜志》的“戲”至少有三個意義指向：第一，“關于戲劇的雜志雖說有了幾種，但是多講的未來派的戲，我們神經沒有這樣敏捷，只好談談現(xiàn)在和過去的戲”，“我們既然抱著‘戲’字宗旨，來做這本戲雜志，所以連‘說書’‘大鼓’‘灘簧’等游藝，多包括在內”。［1］說明《戲雜志》是一本刊登中國傳統(tǒng)戲曲、戲劇藝術為主要內容，傳播弘揚中國各種民間藝術的載體的刊物。第二 ，“‘官場如戲場’這句俗語，由來已久。其實世界就是劇場，是世界上的人，哪一個不是劇場里的演員，是世界上的東西，哪一樣不是劇場上的背景。談官場不如談戲，談世界不如談戲。換過來說，我們現(xiàn)在談戲，就算是談官場談世界?！保?］說明《戲雜志》并非一頭扎進曲藝堆，兩耳不聞窗外事，也注意到戲劇干預社會的功能，積極通過曲藝來批判官場，反映周邊社會和外部世界的變化，只是采取游戲的態(tài)度，委婉的方式而已。第三， “我們辦這《戲雜志》，一不是學時髦，二不是監(jiān)督劇界、促進藝術，頑頑罷了?！薄拔覀兲氐貋碜觥畱颉囊龑??！保?］說明《戲雜志》辦刊并無特定的政治目的，也不針砭社會弊端，重在引導民眾知曉戲曲、欣賞戲曲，并利用戲曲來娛樂身心。

客觀言之，《戲雜志》確有民國舊派文人戲曲刊物存在的格調不高、消遣游戲的弊端，但這并非主要方面。從雜志上刊登的評論文章、劇本、逸事輯錄、讀者來函等內容來看，其并非只固守舊戲，關注舊式文人與市民趣味，它積極地參與戲曲改革，促進新劇的推廣，其內容涵蓋了戲曲、戲劇兩大類的創(chuàng)作、發(fā)展沿革等多個領域。另外，《戲雜志》在辦刊風格、欄目設置、彩色插圖、廣告安排等方面都頗具創(chuàng)新，并為后來的戲曲刊物的創(chuàng)辦與發(fā)展提供了有益的借鑒。因此，《戲雜志》作為通俗化、市民化的戲曲期刊，處于新舊戲劇融合演化、新舊文學激烈交鋒的文化語境下，它的內容集中顯示了新舊交替時代豐富多彩的戲曲文化風貌和大眾娛樂生活情狀，為我們研究民國時期戲曲文化的發(fā)展與傳播提供了很好的載體。

二、充滿時代特征的辦刊實踐

通過《戲雜志》刊載的大量戲曲信息，我們不僅可以了解演出動態(tài)、名角活動、新聞趣事、票房廣告，而且能夠較為清晰地看到民國時期大眾傳媒視野中戲曲活動的全貌。更為重要的是，《戲雜志》作為民國時期辦刊較為成功的戲曲期刊，在期刊風格、期刊內容、期刊思想等方面都體現(xiàn)了強烈的時代特征。梳理這些特征，對于厘清該時期戲曲期刊的發(fā)展脈絡，了解當時人們對戲曲文化的接受情況，明確它們在同期戲曲活動乃至整個社會文化生活中所占有的地位都是具有重要意義的。

（一）期刊編輯：重視運用圖像，圖文并排，以圖釋文

由于照相機在出版行業(yè)的普及和印刷工藝的提高，當時出版界的期刊、書籍開始改變單一的文字排版，嘗試著使用照片和圖畫?！稇螂s志》非常重視圖像的運用，在刊物中大量運用照片和圖畫，這也是其較為成功之處。在每期雜志都刊登了許多當時名角的照片，包括合影，甚至是某些著名票友的照片。《戲雜志》刊登的照片都是經過仔細挑選的，種類繁多，有定妝照、舞臺照、臉譜照、家庭生活照，有戲裝、便裝、西裝，有舞臺、室外、室內。照片清晰，姿態(tài)美好?！懊娴恼掌瑘D像，粉墨飾容，長袖善舞，以美好而直觀的獨特方式記憶和見證了伶人的舞臺生涯，不僅有欣賞、懷舊的脈脈溫情，又有珍貴的史料和研究價值。”［2］還有的圖片來自演員的書畫、題詞，展現(xiàn)了演員臺下的文化修養(yǎng)和個人魅力，令人耳目一新。另外雜志還特別注意搜羅不常見、有特殊意義的伶人照片。第1期“嘗試號”就有照片的特別征稿函，“名伶及技術家相片一律歡迎亦以現(xiàn)金報酬。A每張五元，B每張三元，C每張一元”［3］，并將讀者提供的私人照片予以刊登，如伶人與票友的合影照片、女演員著男式西裝的照片等，這也凸現(xiàn)了自己與同類刊物的競爭優(yōu)勢。在第5期“編輯人說話”中，主編姚民哀不無得意地說道：“姚玉芙被人澆了硝鏹水，梅蘭芳的妻兄王毓樓是被動，姚佩蘭是主動。但是姚佩蘭的照片外間從來沒有見過，哈哈，本雜志卻弄了來了?！保?］雖是桃色新聞的低級趣味，但也說明《戲雜志》在照片的搜集上確有其獨到之處。

此外，《戲雜志》還將圖文并排、以圖釋文的方式引入到了雜志內容中，用簡潔的文字講述與照片、圖片相關的知識內容，幫助讀者在欣賞藝術的同時掌握戲劇、戲曲知識。第三期中在介紹霸王臉譜時，列出了四種不同霸王的臉譜圖畫，并在下面配上小文《霸王臉譜之變遷》，用小字將眉毛、眼睛、胡須等細節(jié)的異同分別勾勒出來。文字和圖畫結合起來，讀者對臉譜的認知就相對容易了。編輯同時還附錄了任退庵的一篇長篇研究文章《臉譜之研究及其變遷》，交代畫臉譜的規(guī)矩、格式、流派和習俗。有圖象、有研究、有深度、有趣味、有思考，完全具備了當代期刊上的“策劃專題”的特征。

（二） 期刊內容：凸顯娛樂性、商業(yè)化的趨向

《戲雜志》是一份具備很強商業(yè)色彩的娛樂性雜志。在每一期雜志內容上游戲文字和廣告都占據(jù)了絕對多數(shù)的版面。其娛樂性主要體現(xiàn)在游戲文字上面，主要可分為兩大類。一類是戲劇界伶人的趣聞、趣史、名人逸事、票友逸事、笑話；一類是雜志社發(fā)起的包括傳統(tǒng)的文人游戲、有獎猜謎、征文之類的活動性的文字。這部分內容也就最能體現(xiàn)“戲”雜志的“頑頑”宗旨。第一類的游戲文字包括人物傳記體和見聞錄兩種。人物傳記體主要是名伶軼事、趣聞之類，如《梅蘭芳軼事》《梅蘭芳家乘及其軼事》《任天知軼事》《陳無我軼事》《蓋叫天大出風頭》《張文艷行乞圖》《王克琴逸事》等，這些人物傳記放棄宏大敘事模式，堅持小處入手，較少具有為尊者諱的心理負擔，通過一些生活瑣事的描述來刻畫人物形象，讓讀者更覺生動可信。見聞錄式的文字則多為編輯所撰，通過與伶人、編劇、票友的交往經歷，將其中趣事記錄下來，如《何家聲英文闖窮禍》《我怕你》《貢老頭領小班捉臭蟲》《貪色餓肚皮》《鐘姑娘嫁人趣史》《新劇家鬧房趣聞》《林步青大便吃官司》等。文字淺白直露，十足市井格調。在藝術表現(xiàn)手法上，有些游戲文字頗多創(chuàng)新亮點，較有特色，如一些戲擬、反諷、擬古等現(xiàn)代創(chuàng)造手法的應用。此類文章如《空城計嚇昏諸葛亮》《魚藏劍窘迫伍子胥》等。曾任《民國日報》編輯的葉小鳳就用戲擬正史的游戲筆法寫了一篇《梅蘭芳本紀》。借古人之口，揚今人之名，頗多趣味。

其商業(yè)性集中反映在雜志的廣告上。《戲雜志》將廣告放在比較重要顯眼的位置，主要安排在雜志扉頁和目錄、目錄和正文之間，一般5—6頁整版的廣告，甚至目錄之間也放置1頁的廣告。在正文中則見縫插針，鋪滿廣告。所以《戲雜志》上面基本沒有留白，都被各類的文字、圖畫、廣告所占滿。而且廣告涉及的行業(yè)非常廣泛。主要有日常用品類和生活服務類。日常用品類包括眼鏡、皮鞋、電燈、肥皂、手表、香煙、食品、家具、金銀首飾、鍋盤日雜等，其中尤以眼鏡和金銀首飾廣告居多。生活服務類包括銀行、照相、唱機、醫(yī)療、制衣、醫(yī)藥、家具安裝、房屋裝置、汽車租賃、婚喪嫁娶服務等，以醫(yī)藥廣告居多。而且編輯有意地將產品與雜志本身的銷售捆綁起來，以雜志促銷產品，以產品刺激雜志售賣。第7期冠生園廣告即是如此，“讀《戲雜志》，吃冠生園食品，越讀越起勁，越吃越高興”。第8期和興華眼鏡公司合作推出“買眼鏡送雜志”活動。雖投機取巧，略顯生硬，但不能不說當時雜志的這種營銷手法頗具新意。

（三）期刊思想：深刻反映新舊思潮的交鋒

20世紀20年代初，新文學運動的思想和實踐都漸入人心，與舊文學、舊戲曲、舊文化的斗爭也日趨激烈。當時新文學運動的主要倡導者錢玄同就指責“中國戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求其解，而戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無一足以動人情感”，“戲劇本為高等文學，而中國之戲，編自市井無知之手，文人學士不屑過問焉，則拙劣惡濫固宜”［5］。1921年，最有影響力的文學社團——文學研究會中心遷到上海后，將新舊文藝的沖突激化了，其宣告“將文藝當成是高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經過去了”，其奉行的原則是“反對把文學作為消遣品，也反對把文學作為個人發(fā)泄牢騷的工具，主張文學為人生”［6］。其批判的主要矛頭直接指向以鴛鴦蝴蝶派為首的一大批主張消閑娛心的通俗期刊?！埃ㄎ膶W革命的先驅者們）先集中精力摧毀當時在社會上較有影響的舊文學陣地，把批判黑幕派和鴛鴦蝴蝶派以及舊戲曲作為一場硬仗來打?！保?］這股“反游戲”“反消遣”的風潮，嚴重擠壓了游戲和消遣文字生存的空間，勢必會造成通俗市井文化的一種反彈?！稇螂s志》的誕生就是這種文化反彈的直接體現(xiàn)?！叭思艺f我們正當著干事，并沒有一毫戲意。那么我們這邊小冊子就給你們嬉戲。否則一天到晚的干正經事，未免自己薄待自己。辜負了天造地設的樂園。所以我們特地來做‘戲’的導引?！保?］《戲雜志》以一種毅然強橫、肆無忌憚的形式，大膽地對新思潮提出了挑戰(zhàn)。在其發(fā)刊詞中放言：“我們辦這《戲雜志》，一不是學時髦，二不是監(jiān)督劇界、促進藝術，頑頑罷了?！薄皯蚴侨松南病垎柆F(xiàn)在是人干的事，哪一樁不能入戲，哪一樁不是在那里‘戲’？”［1］所謂的“不學時髦”“頑頑罷了”，結合當時具體的社會文化背景，就會發(fā)現(xiàn)《戲雜志》這種和社會風潮的有意疏離，是試圖擺脫有些戲劇期刊“跟風”的弊病，回歸戲劇戲曲本義的一種努力。并對“時髦人士”語出諷刺，“如果世界上戲排演得快，應著他們所說的戲上一幕。那時我們的戲豈不是和他們雷同了么。其實也不會雷同，因為我們到未來那一幕，他們又提前到未來的未來的一幕了。所以永久不會同臺演戲的”，“做小說的一定不看小說雜志，因為他忙著找尋資料，留心著‘社會’‘家庭’上去”。［1］可以看出，《戲雜志》承清末民初游戲消閑文學余緒，反對新文學運動中對舊戲曲一刀切的絕對態(tài)度，主動投合市民讀者的趣味。姚民哀編輯這份雜志要告訴人們，在新文學之外還有俗文學，在先鋒藝術之外還有民間藝術，在嚴肅雜志之外還有娛樂雜志，文學世界是一個千姿百態(tài)，或者說千層百色的世界。［8］

三、有力促進戲曲文化的傳播

在民國時期傳統(tǒng)戲曲的傳播場域中，戲曲期刊作為一條重要的傳播渠道，占據(jù)了顯著的位置。除了刊布戲曲知識，促進伶人與讀者的交流和客觀記錄戲曲演出情況這些較為常規(guī)的傳播功能外，《戲雜志》還促進了戲曲文化的傳播，主要表現(xiàn)在兩個方面。

首先，生動全面反映了當時一些戲曲名角的演出活動和日常生活。中國傳統(tǒng)戲曲是一種純粹的舞臺藝術，演員的表現(xiàn)對戲的好壞有著最直接最重要的影響，因為對普通受眾來說，關注的只是演員，并非劇本、道具、舞美等外設的東西，所以伶人就成了中國戲曲的核心。《戲雜志》選擇讀者喜歡的內容，巧妙利用讀者的“追星”心理，伶人傳記及其相關動態(tài)報道或小道消息直接影響到刊物的銷售，使雜志可以通過巧妙發(fā)揮刊物“捧角”的功能而獲得快速發(fā)展。所以《戲雜志》從一開始就非常重視這塊內容，對梅蘭芳、馬連良、尚小云、程硯秋、楊小樓等名角都有較多的報道?？l(fā)在《戲雜志》上的伶人傳記有《楊小樓小傳》《梅蘭芳本紀》《梅蘭芳論》《程長庚小傳》《汪笑儂小傳》《白牡丹小傳》《余叔巖小傳》等，介紹伶人家庭、住址、愛好等信息的文章有《名伶嗜好之推測》《伶人住址一覽表》《伶人姻婭一覽表》《伶人性情》《伶人百像圖》《伶人之混號》《伶人之迷信》等，小道消息之類的文章有《王長林得罪濤貝勒》《蓋叫天大出風頭》等。最典型的是對梅蘭芳的介紹，幾乎每期都有關于他的報道，有傳記、照片、趣聞、動態(tài)等各種體裁形式。如在“嘗試號”里關于梅蘭芳的內容有：梅蘭芳小影（照片）、《我所知梅蘭芳軼事》（夢湘）、《梅蘭芳本紀》（葉小鳳）、《梅蘭芳不日來滬》（動態(tài)消息兼廣告）。描述梅蘭芳“凝如寒潭澄月，冷然得馨；流如春水初波，欲去未去”，真正“一凝一流而喜怒哀樂之體具”，“翩若驚鴻，宛若游龍”。這組報道有正面頌揚，有側面烘托，并結合圖像，雖不免有應景“捧場”之俗氣，但卻把梅蘭芳作為“劇界大王”和“中國第一名伶”的形象生動地樹立起來。讀者借助這些報道，能夠身臨其境般見識領略名角風采，了解戲曲伶人的生活、交往、活動等?！稇螂s志》既是當時戲曲活動和伶人演出的記錄者，又是名角形象的塑造和建構者，在戲曲文化傳播中發(fā)揮了重要的作用。

其次，豐富發(fā)展了戲曲批評的理論和實踐?！稇螂s志》誕生的年代正是新舊文化交替時期，新劇和舊戲之間不斷碰撞，通過介紹新劇和主張改良舊戲的論調相繼出現(xiàn)。徐半梅在《中國的戲劇在哪里》（第4期）尖銳地批評中國古戲曲，說他們只是“鑼鼓笙笛胡琴綽板，慢正衣，冠平步”，“兩幅幕布三塊布景一張幕表幾句評論”，“中國的民眾有愛看中國戲劇的欲望，但是找不到中國的戲劇”，發(fā)出“中國的戲劇啊你已經產生了么”的悲嘆。C.P.《新劇不能振興之大病》（第5期）、彥云《中國影戲談》（第5期）、逝《今昔之劇界》（第6期）、了翁《論舊劇宜改良情節(jié)》（第7期）對戲曲改良紛紛提出了自己的看法，其中尤以馬二先生（馮叔鸞）《怎樣方能改良戲曲》（第4期）論述最為完備和深刻。該文首先對時人用“幻燈講演”“燈書”等改良戲曲的方式提出了批評，“不動腦筋”；其次指出報刊上“這幾位討論的不論是改良戲劇、改良曲本只是一種必要改良的理由，卻都沒有說到改良的方法，不但這幾位如此，前前后后主張改良戲曲的也是如此”再次提出了改良的具體方法：“就現(xiàn)在社會情形而論，改良舊戲為第一步辦法，創(chuàng)造新戲為第二步辦法”，“改良舊戲當自編劇本入手，有四個要點：主義要合乎現(xiàn)代思潮；表演的方法要有精神；場子要少；情節(jié)要綿密”，“創(chuàng)造新劇要從根本上去做：培養(yǎng)新劇的人才和編新劇的劇本”，“有切忌的三事：不可用現(xiàn)時的所謂新劇家；不可急于試演；不可輕用翻譯的劇本”。［9］在戲曲批評實踐的總結上，《戲雜志》上也刊登了不少有見地的文章。主編之一的劉豁公在《我的評劇觀》（第3期）系統(tǒng)闡述了他的戲劇評論觀：評劇需要客觀公正“不應該感情用事”，“不得借評劇出風頭”，不得為出風頭“而排斥眾議以顯其眼光獨具”；評劇需要破除迷信，一視同仁，“千萬不要挾著名優(yōu)唱戲絕不會錯的成見”；評劇還切忌“囫圇吞棗”，不能“只就伶人唱做的優(yōu)劣略加幾句現(xiàn)成的考語就算完了”。［10］凌霄《評劇與評伶宜分》（第5期）中對戲劇的評論對象作了細致的劃分，認為“伶人不過發(fā)揮戲劇功能之工具”，“伶戲不分”易造成“演戲者非冒編劇者之功便代受編劇者之過”，主張“當以劇為前提，不當以伶為主體也”，“研究戲曲應重于研究伶人”，“評劇與評伶宜分”，并主張“由評劇界組一團體專注于戲曲研究”。［11］戲曲評論是《戲雜志》最有價值的內容，通過對舊有戲曲資料的整理和相關戲曲問題、戲曲作品進行創(chuàng)造性的闡述，學理性較強，有一定的思考深度，豐富和發(fā)展了我國的戲曲批評理論，進一步引發(fā)了社會各界人士對戲曲表演、戲曲理論、戲曲未來等諸多問題的關注，擴大了戲曲的社會影響力。

余 論

《戲雜志》和20世紀20年代的同類戲曲期刊一樣沒能逃脫匆匆消亡的命運，堅持一年零八個月，出刊9期后?？?。雜志本身未就?？龀稣f明，其他的相關著作、史料也未能查找到涉及雜志?？虻奈淖?。根據(jù)現(xiàn)有資料，筆者揣測?？饕腥笤颉Ｆ湟?，戲曲期刊是剛剛興起的新事物，是古老藝術與現(xiàn)代傳媒相結合的嘗試，所以在刊物經營上經驗不足，只能邊出刊邊探索。比如編輯多達27人，有舊派文人、新劇鼓吹者，還有演員、編劇等，每個人都有自己擅長的領域和自己征集的稿件，雜志要盡可能照顧不同興趣、不同職業(yè)、不同傾向的人群，造成了內容龐雜，凡是跟戲曲相關的一概收入，而且欄目變動頻繁，缺少整體的運籌與規(guī)劃，不利于戲曲期刊形成自己的特色，在讀者中樹立地位。此外，雜志的作者圈子太過狹窄，以刊物成員的內部稿為主，這就使刊物一定程度上成為“自我玩賞”的印刷文集，期刊的溝通交流功能大為減弱。溝通交流功能往往是期刊作為現(xiàn)代傳媒最大、最獨特的優(yōu)勢，放棄了這一優(yōu)勢，返回舊式文人的印刷時代，逆時代之潮流，刊物必然難以持續(xù)。其二，《戲雜志》是同人辦刊，背后缺乏有力、穩(wěn)定的財政支撐。中國出版業(yè)現(xiàn)代化轉型從晚清開始，現(xiàn)代出版?zhèn)髅綐I(yè)是在經濟、科技發(fā)展的基礎上出現(xiàn)的，報刊的出版必須要有強大的經濟實力作為保障，古代私刻之所以被官辦書局、民營書局所取代，主要就在于在財力上無法與之相抗衡。以1928年創(chuàng)刊、持續(xù)到1932年的《戲劇月刊》作比，該雜志能夠堅持4年多的時間，很重要的一點就在于它是由民國七大出版機構之一的大東書局印刷發(fā)行。大東書局是一家集編、印、發(fā)于一體的綜合經營出版機構，它資金充足，實力雄厚，而且素來重視期刊的編印發(fā)行，這不但為《戲劇月刊》提供了良好的條件，而且在其指導下運營能夠保證期刊以高質量在激烈的市場競爭中脫穎而出?！稇螂s志》則缺乏明確而強大的財力支持，主要依靠社團及個人的熱心資助，僅能勉力維持，在內容創(chuàng)新、發(fā)行推廣、吸引讀者方面都受到限制。其三，從編者方面來說，姚民哀的創(chuàng)作和編輯活動太多，牽扯了他很多的精力。姚民哀在主編《戲雜志》同時，還任《快活》雜志特約撰稿人，并為《游戲世界》《半月》等雜志撰寫《民哀雜記》《游戲舞臺》《俗語考證》《老學究與新文豪》等多篇小說、短文，同時還創(chuàng)作了長篇武俠小說《山東響馬傳》。寫作任務如此繁重，一個人的精力有限，自然有時候對《戲雜志》也是無暇顧及。另外原因就是外部競爭激烈。當時的通俗期刊大概有20多種，包括《半月》《紅》《游戲世界》《星期》等都是《戲雜志》的直接競爭對手，相對《戲雜志》較為狹小的受眾圈，這些通俗雜志更有優(yōu)勢。雜志間激烈的市場競爭，也應是《戲雜志》?？脑蛑弧?/p>

20世紀20年代的戲曲刊物可以說尚處于萌芽階段，大多刊物旋起旋仆，持續(xù)時間短，出版期數(shù)少?！稇螂s志》的產生、發(fā)展及消亡，可以說是考察民國時期戲曲刊物產生、發(fā)展的一個典型樣本。對一本刊物作剖析式研究，進而梳理出民國時期戲劇、曲藝、文學、傳媒、出版之間的復雜關系，這無疑是一條有著廣闊空間的研究路徑，也是一個既有學術價值又有現(xiàn)實借鑒意義的研究課題。