舞蹈人類學(xué)讀書筆記

呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

格羅塞：舞蹈人類學(xué)的鼻祖

最近，舞蹈界像是又興起了人類學(xué)熱，其來頭頗有20世紀(jì)80年代美學(xué)熱的架式：相當(dāng)一些大學(xué)在開設(shè)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)課程，并在課程中涉獵舞蹈。微信里出現(xiàn)了一個(gè)頗有規(guī)模的舞蹈人類學(xué)朋友圈；圈里雖未見舞蹈人類學(xué)的具體文章，網(wǎng)上卻有一些涉及。年前我接到臺(tái)灣年逾九旬的老一代舞蹈家劉鳳學(xué)先生的邀請(qǐng)，說她的基金會(huì)要召開一個(gè)關(guān)于舞蹈文化人類學(xué)的研討會(huì)。這說明此熱似乎遍及了華人圈。作為一個(gè)舞蹈工作者，對(duì)此現(xiàn)象我怎能不為之興奮。我雖然不敢自稱舞蹈人類學(xué)家，但它早就給我以恩賜，為我破譯過不少疑難問題。

我在心中，一度曾把德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞看作是藝術(shù)人類學(xué)的肇始者。最近在網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)了知音，有了略同的“英雄所見”，這樣我就可大膽地把格羅塞認(rèn)作藝術(shù)人類學(xué)鼻祖，同時(shí)也是舞蹈人類學(xué)之源。固然，在他前后還有一些人如泰勒、摩爾根、弗雷澤等人，他們作為人類學(xué)古典進(jìn)化論學(xué)派的代表人物，也對(duì)藝術(shù)人類學(xué)做過貢獻(xiàn)，并把原始音樂舞蹈與巫術(shù)、儀式相聯(lián)系，把包括舞蹈在內(nèi)的原始藝術(shù)看作是藝術(shù)人類學(xué)的“核心部分”。包括20世紀(jì)末和21世紀(jì)以來著有《藝術(shù)人類學(xué)》的萊頓、著有《藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》的哈徹、著有《民族音樂學(xué)研究：31個(gè)問題和概念》的布魯諾·內(nèi)特爾、著有《人類學(xué)藝術(shù)》的蓋爾等，都有藝術(shù)人類學(xué)的成績(jī)。但我以為，就舞蹈方面來說，其觀點(diǎn)的準(zhǔn)確和適用，特別是涉及舞蹈人類學(xué)的諸多根本性理論，其高度、廣度、深度都不能與格羅塞相比。

格羅塞發(fā)表于1894年的《藝術(shù)的起源》，對(duì)那時(shí)的美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)研究有很大的影響，對(duì)文化人類學(xué)或藝術(shù)人類學(xué)的誕生更有開創(chuàng)性意義。這部著作里的觀點(diǎn)與材料，早期被德國(guó)、奧地利藝術(shù)史家所接受，甚至俄國(guó)馬克思主義美學(xué)家普列漢諾夫都是他的追隨者。普列漢諾夫在其《論藝術(shù)——沒有地址的信》一書中不僅接受他的觀點(diǎn)，還大量引用他所使用的文獻(xiàn)資料。特別令人驚訝的是他的著作很早就傳到中國(guó)，學(xué)者林惠祥在其專著《文化人類學(xué)》中，就大量引用格羅塞的觀點(diǎn)與文獻(xiàn)資料。該書早在1934年就由商務(wù)印書館出版。

如果承認(rèn)格羅塞的《藝術(shù)的起源》是文化人類學(xué)或藝術(shù)人類學(xué)的開端，那么我也就有理由把它看作是“舞蹈人類學(xué)”的創(chuàng)始。我曾把相關(guān)問題理出過一條線索，并把他們貫穿成舞蹈人類學(xué)的一條線。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)人類學(xué)的源頭，若把舞蹈作為一獨(dú)立領(lǐng)域來認(rèn)識(shí)，其貢獻(xiàn)不亞于音樂、美術(shù)，其成就本應(yīng)自成一家，完全可成為藝術(shù)人類學(xué)中響當(dāng)當(dāng)?shù)囊恢?。而最初這一成就，就是由格羅塞為我們奠定并呈現(xiàn)的。

格羅塞在他那部影響至廣、至深的著作中，給舞蹈獨(dú)辟一章，使其成為與音樂、美術(shù)、詩(shī)歌并列的一門藝術(shù)。由此我以為他對(duì)原始舞蹈的認(rèn)識(shí)和理論評(píng)價(jià)水平至少不低于其他藝術(shù)。在我看來，格羅塞對(duì)中國(guó)舞蹈人類學(xué)方面的影響，無出其右者。說到這一影響，我們可以列舉出朱狄、王建民等許多人，但我在這里必須先談?wù)劼勔欢嗪鸵字刑臁?/p>

《說舞》：中國(guó)舞蹈人類學(xué)的開篇

就在林惠祥《文化人類學(xué)》出版的同一時(shí)代，我國(guó)著名詩(shī)人聞一多發(fā)表了一篇奇特的文章。奇就奇在一位詩(shī)人怎么研究上了舞蹈？而且他對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)還頗有深度。實(shí)話說，在他那個(gè)時(shí)代，許多中國(guó)人還不知舞蹈是怎么回事，整個(gè)中國(guó)僅有屈指可數(shù)的幾個(gè)人開始從事舞蹈工作，最早的舞蹈理論——吳曉邦先生的《舞蹈藝術(shù)概論》還未誕生，更不要說舞蹈人類學(xué)了。突然，一位詩(shī)人發(fā)表了一篇《說舞》。他說的是什么舞？人類學(xué)的舞，是從人類學(xué)視角討論舞蹈。這篇《說舞》后來收進(jìn)《聞一多文集》中。

在我學(xué)習(xí)聞一多先生這篇重要文章時(shí)，一眼就發(fā)現(xiàn)他的觀點(diǎn)與材料來自格羅塞，一查果然就來自格羅塞《藝術(shù)的起源》第八章。聞先生接受了格羅塞的一個(gè)重要觀點(diǎn)，即舞蹈在人類歷史發(fā)展中有著非常重要的意義，舞蹈作為人的生命的象征，人在跳舞的時(shí)候，最重要的是可以證明自己“活著”。他對(duì)格羅塞關(guān)于舞蹈的生命意義理解得最透徹，因此發(fā)揮得也最好：“舞蹈是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純，而又最充分的表現(xiàn)。生命機(jī)能是動(dòng)，而舞便是節(jié)奏的動(dòng)，或更準(zhǔn)確點(diǎn)，有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動(dòng)，所以它直接是生命機(jī)能的表演?！保?］165聞先生的“六最”之言最為精辟到位，已成為當(dāng)今舞界引用最多的一段話?？上У氖?，聞先生沒能見到21世紀(jì)中國(guó)大陸興起的廣場(chǎng)舞蹈，當(dāng)代中國(guó)大媽們通過自己的身體確證了人類舞蹈的這種生命意蘊(yùn)。如果聞先生健在，他必定會(huì)對(duì)這種舞蹈“返祖”現(xiàn)象給予高度肯定與評(píng)價(jià)，必定會(huì)給這一有著真正人類生命表現(xiàn)的群眾舞蹈以熱情支持，沒準(zhǔn)還會(huì)發(fā)表新著。

詩(shī)人聞一多對(duì)格羅塞的原始舞蹈分類法、舞蹈社會(huì)化意義以及原始形態(tài)的舞蹈教育都給予了關(guān)注。而這些對(duì)原始舞蹈萌生的理論靈感，恰為舞蹈人類學(xué)鋪陳了最基本的理論基礎(chǔ)。因此，我認(rèn)為聞先生拉開了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)特別是舞蹈人類學(xué)研究的序幕。

格羅塞把原始舞蹈分為兩大類，一是“摹擬性舞蹈”，一是“操練性舞蹈”。他認(rèn)為前者就是那些模仿野獸或自己生活的舞蹈，這種模仿既是人類的一種天才表現(xiàn)，也為自己帶來快感。這兩類舞蹈的分類，是格羅塞認(rèn)識(shí)原始舞蹈的一種方法，對(duì)原始人來說，“二者在形式上既無明確的界線，在意義尤其相同。所謂模擬舞者，其目的，并不如一般人猜想的，在模擬的技巧本身，而在模擬中所得的那種逼真的情緒。他們甚至不是在不得已的心情下以假代真，或在客觀的真不可能時(shí)，乃以主觀的真權(quán)當(dāng)客觀的真。他們所求的只是那能加強(qiáng)他們的生命感的一種提煉的集中的生活經(jīng)驗(yàn)——一杯能使他們陶醉的醇醴而酷烈的酒”［1］144。聞一多先生這樣強(qiáng)調(diào)他們那“逼真的情緒”或“以假代真”，他們所陶醉的正是這種“生命感”的真，實(shí)際上是為舞蹈人類學(xué)的發(fā)展留下了一筆。在我看來，格羅塞的分類對(duì)舞蹈后來的發(fā)展找到了它的根源。事實(shí)上，舞蹈藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展的兩條線：再現(xiàn)主義——現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義——抽象派，其根源豈不正是這個(gè)模仿與操練的必然結(jié)果。聞一多先生卓有先見之明：“既然因日常生活經(jīng)驗(yàn)不夠提煉與集中，才要借藝術(shù)中的生活經(jīng)驗(yàn)——舞來獲得一醉。那么模擬日常生活經(jīng)驗(yàn)，就模擬了它的不提煉與集中，模擬得愈像，便愈不提煉，愈不集中，所以最徹底的方法，是連模擬也放棄了，而僅剩下一種抽象的節(jié)奏的動(dòng)，這種舞與其稱為操練舞，不如稱為‘純舞’，也許還比較接近原始心理的真相?！保?］144聞一多先生關(guān)于“純舞”的認(rèn)識(shí)，與我聯(lián)系當(dāng)代兩大舞蹈潮流的認(rèn)識(shí)一致，而這恰恰都來自格羅塞。

格羅塞在其著作中，介紹了大量原始部族的舞蹈場(chǎng)面。他認(rèn)為，原始舞蹈能夠形成這種氣勢(shì)浩大而壯觀的藝術(shù)場(chǎng)面，是因?yàn)槲璧富顒?dòng)本就是一種全民性的集體性社會(huì)活動(dòng)，它既與原始生活息息相關(guān)，也與原始宗教不無關(guān)系，因此人人都認(rèn)為參不參加跳舞，關(guān)系到自己命運(yùn)的吉與兇。人人都為求雨而跳舞，你不參加，雨來了你是否會(huì)享受不到？是否會(huì)有災(zāi)殃？人人都把生命的繁衍看得非常重要，即使沒有召喚、沒有規(guī)定，人們都不會(huì)隨意缺席此類舞蹈活動(dòng)——“舞會(huì)是在甘薯成熟之后第一屆新月出來的時(shí)候舉行的，且先由男子們飲食宴會(huì)開始，于是舞會(huì)就在月光之下四周圍以灌木的凹地舉行起來。凹地和灌木是他們做成類似的以代表女性的器官，同時(shí)男子手中搖動(dòng)的槍是代表男性的器官。男子們圍繞著跳躍，把槍搗刺凹地，用最野蠻和最熱烈的體勢(shì)以發(fā)泄他們性欲上的興奮?！保?］164格羅塞引用別人的真實(shí)記述，說明原始舞蹈的象征性對(duì)人類具有著特別的意義。男人手中的槍，代表男性生殖器，而凹地則代表女性。這就是原始舞蹈的象征意義。正因?yàn)樵既祟愑羞@種敏感性，他們知道那些圖騰、用具、裝飾、紋身圖案背后的意義，這也恰是他們自覺而積極參加舞蹈活動(dòng)的真實(shí)原因。這些都是由人的社會(huì)觀念所決定，今天如此公開男女性事可能是一種羞恥，原始人卻認(rèn)為這很正常。

舞蹈的象征意義這一原始信念，一直保留到今天。近現(xiàn)代舞蹈中那些所謂動(dòng)物的舞蹈，其本質(zhì)仍不是為了純粹的模仿，而是它背后有著無窮的象征意義。天鵝、孔雀、大雁、金絲鳥、小鹿以及蛇，等等，從中國(guó)到國(guó)外，只要有舞蹈，就少不了用這些動(dòng)物來滿足人們心底的訴求。這就是舞蹈藝術(shù)象征性的由來。

格羅塞認(rèn)為，“舞蹈的最高意義全在于它的影響的社會(huì)化的這個(gè)事實(shí)”［2］171，作為藝術(shù)人類學(xué)的創(chuàng)始者，格羅塞非常強(qiáng)調(diào)這種舞蹈的“社會(huì)化”，是他認(rèn)為古人把舞蹈看作是維系社會(huì)秩序的重要手段。它直接培養(yǎng)了人的紀(jì)律觀念，在統(tǒng)一節(jié)奏下的舞蹈，人類就可以從其高度統(tǒng)一步調(diào)的動(dòng)作中看到自己的力量，看到自身的美，因此舞蹈也是人類反觀自己最早的“對(duì)象化”活動(dòng)。

易中天：舞蹈人類學(xué)一學(xué)者

我以為，研究與建立中國(guó)的舞蹈人類學(xué)還有一位不可忽略的人物，他就是當(dāng)代的學(xué)者易中天。這是因?yàn)椋?0世紀(jì)80年代和90年代初發(fā)表的幾部著作，都與舞蹈人類學(xué)相關(guān)，其中，《藝術(shù)人類學(xué)》和《人的確證——人類學(xué)藝術(shù)原理》是最直接的，同時(shí)還有《破門而入——美學(xué)的問題與歷史》。他在前兩部著作中直接明確其觀點(diǎn)與內(nèi)容多來自格羅塞，并且在我看來，他談得最深入、最精彩的部分也是舞蹈。這一點(diǎn)易中天似乎在告訴人們，他的藝術(shù)人類學(xué)門派屬于格羅塞，他的許多觀點(diǎn)都與格羅塞緊緊地聯(lián)系在一起。我以為，易中天及他的學(xué)生們共同撰寫的《人的確證——人類學(xué)藝術(shù)原理》，與民國(guó)時(shí)代的聞一多一樣，都是踏著格羅塞藝術(shù)人類學(xué)所走出的腳步而前行。

我之所以認(rèn)為易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》中關(guān)于舞蹈的論述最精彩，是因?yàn)樗婕昂桶l(fā)展了格羅塞關(guān)于舞蹈本質(zhì)的重要觀點(diǎn)。他的觀點(diǎn)不僅關(guān)系到舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，而且與對(duì)于舞蹈人類學(xué)追求的“真理”有直接聯(lián)系，不管是“完全的藝術(shù)真理”（不可能有完全的真理）還是“部分真理”，均為藝術(shù)人類學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)層面。格羅塞論述的舞蹈理論基礎(chǔ)，雖不可能完全進(jìn)入舞蹈藝術(shù)終極性理論，但至少已經(jīng)接近，沒想到的是易中天深諳其理，因此他在《藝術(shù)人類學(xué)》中得到充分的發(fā)揮。

易中天說：“真正的、嚴(yán)格意義的舞蹈，不是跳給別人看或看別人跳，而是自己跳。原始舞蹈就是這樣一種真正的舞蹈，而那種作為表演藝術(shù)和觀賞藝術(shù)、一部分人跳給另一部分人看的舞蹈，只不過是舞蹈的‘異化’。這種‘異化’是勞動(dòng)異化的必然產(chǎn)物，即隨著物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的分工和分離，一部分人成了藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)者，另一部分人則成了藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)者，于是舞蹈這種最能體現(xiàn)精神與物質(zhì)（肉體）統(tǒng)一性的藝術(shù)樣式，也就成了一部分人表演給另一部分人觀看的表演藝術(shù)。我們知道，任何表演藝術(shù)都是以觀賞為目的的。觀賞制約著表演，消費(fèi)制約著生產(chǎn)，是表演藝術(shù)的重要特征；而觀賞無論如何總是非參與性的，即所謂‘靜觀’，這就不可能不大削弱甚至扼殺了舞蹈在其原始時(shí)代那種與生俱來的生命活力，從而退化為一種純技巧性的東西?！保?］339-340正是在這個(gè)意義上，易中天說他完全同意格羅塞的觀點(diǎn)：“現(xiàn)代的舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會(huì)的遺物罷了。原始的舞蹈才真是原始的審美情感的最直率、最完美、卻又最有力的表現(xiàn)?！保?］156格羅塞的這段話寫在《藝術(shù)的起源》第八章的開頭，而在接近結(jié)尾處，格羅塞又進(jìn)一步地闡明：“從各方面觀察起來，原始舞蹈的社會(huì)意義，現(xiàn)代舞蹈只是一種遺跡——是因生活狀況變更而變成無用的退化的一種遺跡。它過去的偉大的任務(wù)已經(jīng)讓給其他的藝術(shù)很久了?！保?］172這不僅說明格羅塞的這一觀點(diǎn)是貫穿全書并且是一貫的，而且在人類發(fā)展史上，舞蹈在社會(huì)發(fā)展中的地位與作用也在發(fā)生著變化。由于人類文字與語言的產(chǎn)生，它的社會(huì)功能中有相當(dāng)一部分已讓位于文學(xué)、政治與歷史學(xué)了。因此，研究這些變化，難道不是人類學(xué)一部分的藝術(shù)或舞蹈的重要內(nèi)容嗎？

事實(shí)上格羅塞所說的“現(xiàn)代舞蹈”是一種“退化”了的“遺跡”，在格羅塞的年代，主要指的應(yīng)是芭蕾舞或者還包括那些從民間來的舞廳舞。因?yàn)檎嬲摹艾F(xiàn)代舞”還未產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)的芭蕾已發(fā)展到了相當(dāng)成熟的程度，浪漫主義高峰已經(jīng)來臨，但格羅塞仍認(rèn)為它是“退化”的“遺跡”，按易中天的話說是“跳給別人看”或“看別人跳”的，它們并不是或大多是沒有真情實(shí)感的、被粉飾了的、加了工的“虛情假意”的東西。

不錯(cuò)，原始舞蹈也有“炫耀”，但它的本質(zhì)是什么呢？易中天說：“在原始舞蹈中，我們透過自我炫耀、自我表現(xiàn)和自我顯示的表面現(xiàn)象，看到的是舞蹈的真正內(nèi)在本質(zhì)。舞蹈，作為原始人類尤其是青年男女自我炫耀、自我表現(xiàn)和自我顯示的最佳手段，它所炫耀、表現(xiàn)和顯示的是什么呢？顯然，不是或主要不是一個(gè)人的財(cái)富、地位、門第等等，而是他的朝氣蓬勃，他的神采飛揚(yáng)，他的才華橫溢，他的風(fēng)度翩翩，是他健美的身體、靈活的身段和不凡的身手，總之，是他自身所具備并只為他自己所具有的生命活力?！保?］348-349從對(duì)原始舞蹈的這種分析中，我們終于看到最具本質(zhì)意義的舞蹈，那就是與生命活力結(jié)為一體的自我表現(xiàn)和自我炫耀。

探尋真正本質(zhì)意義的舞蹈，或找到舞蹈真正的本質(zhì)意義，這就是藝術(shù)哲學(xué)的命題。人們追問“什么是舞蹈？”或“什么是真正意義上的舞蹈？”，如同其他各種學(xué)科追問“什么是音樂？”“什么是哲學(xué)？”一樣，是一個(gè)永遠(yuǎn)也回答不完的永恒主題。正因?yàn)椴粫?huì)有終極性結(jié)論，人類才會(huì)永遠(yuǎn)地追問下去。但是人們?cè)诓煌暯撬鞯幕卮?，即使達(dá)到“部分真理”的程度都會(huì)給人以部分上的滿足。舞蹈人類學(xué)，至少讓我們從眼前的當(dāng)代舞臺(tái)表演藝術(shù)的舞蹈中解脫出來。舞臺(tái)表演藝術(shù)的舞蹈，對(duì)于人類文化長(zhǎng)河而言是多么短暫的一瞬！這種美的后面，隱藏著被“異化”了的另一面。要知道，除了這種美之外，還有各種各樣的美。研究藝術(shù)市場(chǎng)，關(guān)注觀賞與創(chuàng)作的關(guān)系，不能說不重要，但要以防陷入一個(gè)范圍里。至少，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注原始人類的舞蹈情況，帶著原始舞蹈痕跡和特色的舞蹈，其中包括人民在自己生活中保留著的那些富有本來意義的民間舞，也包括當(dāng)今時(shí)代由人民自己創(chuàng)造的那些本不是表演給人看的城市民間舞。

有趣的是，我在研究當(dāng)代的舞蹈家賈作光時(shí)曾引用尼采的美學(xué)，把發(fā)自個(gè)人內(nèi)心的舞蹈與尼采講的酒神精神相聯(lián)系；而易中天在探討舞蹈的“生命感”時(shí)，也與尼采哲學(xué)的這一發(fā)現(xiàn)相聯(lián)系，并得出了這樣的認(rèn)識(shí)：“原始舞蹈便正是酒神藝術(shù)的誕生地。它完全不同于后來那種禮儀化了的宮廷舞和僅供觀賞的表演性舞蹈。前者是一種虛偽透頂?shù)慕浑H工具。它節(jié)奏遲緩、動(dòng)作柔軟、彬彬有禮，早已閹割了生命活力。后者則是一種‘異化’了的舞蹈，缺乏每個(gè)人都參加與全民性（它的真正意義應(yīng)該是‘示范’而非‘觀看’）。只有原始舞蹈才是本來意義上的舞蹈。它是屬于每個(gè)人的，是每個(gè)人生命活力的表現(xiàn)。只有它，才能以粗獷有力、熱情奔放的風(fēng)格，表現(xiàn)出生命活力的強(qiáng)沖動(dòng)和強(qiáng)刺激，從而擁有一種原始、本色和野性的美。正因?yàn)槿绱?，真正的現(xiàn)代舞蹈——迪斯科、霹靂舞以及搖滾樂等，才表現(xiàn)出回歸原始舞蹈的傾向?！保?］239舞蹈人類學(xué)，讓我們視野開闊了，讓我們看到離本來意義更近的舞蹈。也讓我們意識(shí)到，今人也會(huì)如古人一樣，去創(chuàng)造屬于自己的舞蹈，比如廣場(chǎng)舞蹈、街舞、鬼步舞等；如果我們懂得了這種舞蹈的原意，可能就不會(huì)一律向舞臺(tái)上的專業(yè)舞蹈看齊，強(qiáng)行讓這些舞蹈也變成千篇一律的，表演給人看的“異化”了的舞蹈了。即使不可避免會(huì)有一部分走向舞臺(tái)，也該給不登臺(tái)表演的舞蹈留下一個(gè)空間。

易中天概括的“不是跳給別人看或看別人跳”的舞蹈才是“真正的舞蹈”，他通俗簡(jiǎn)明地闡釋了原始舞蹈最本質(zhì)的意義在于它直抒胸意，而非別人的移情或別人風(fēng)格的載體。易中天說的“真正的舞蹈”是“第一手貨”而非“轉(zhuǎn)手貨”，這一點(diǎn)恰是舞蹈所具備而其他藝術(shù)不具備的特性。比如繪畫或雕塑，作品完成的載體是畫紙、畫布，是泥巴或金屬，作品完成后作者與作品就分離了。音樂也是如此，它的載體是樂譜。舞蹈固然也可保存在膠片上或電子中，但它已不是原來純粹意義的舞蹈，而成了另外的東西，是膠片上的，是某時(shí)舞蹈的一個(gè)平面記錄。舞蹈是現(xiàn)場(chǎng)性的，是真實(shí)的人的藝術(shù)，是立體的。人跳了，它就展現(xiàn)了；人一停止跳，它便消失了。因此原本那種不是跳給別人看的，才是最純真、最真實(shí)的舞蹈，而人的情感情緒就是通過人自體來呈現(xiàn)。

原始部族的原形表演還未走向舞臺(tái)化，還未成為編導(dǎo)的工具，更不是編導(dǎo)借別人的身體在作情感的轉(zhuǎn)移。格羅塞記錄的舞蹈場(chǎng)面中，有些也是有觀眾的，但舞者仍是部族的真實(shí)活人，其場(chǎng)景仍是他們自己的生活環(huán)境，即使也經(jīng)過“導(dǎo)演”的初步處理，但也還沒有形成真正舞臺(tái)化，因而也沒有丟掉原本性：“……充溢于舞蹈者之間的快感，也同樣地可以拓展到觀眾，而且觀眾更進(jìn)一步享有舞蹈者所不能享受的快樂。舞蹈者不能看見他自己或者他的同伴，也不能和觀眾一樣可以欣賞那種雄偉的、規(guī)律的、交錯(cuò)的動(dòng)作，單獨(dú)的和合群的景象。他感覺到舞蹈，卻看不見舞蹈；觀眾沒有感覺到舞蹈，倒看見舞蹈。在另一方面，舞蹈者因知道他已引起群眾對(duì)他的善意和贊賞，也可以得到一種補(bǔ)償。因?yàn)檫@個(gè)緣故雙方都激起了熱烈的興奮；他們漸為音調(diào)和動(dòng)作所陶醉了；熱情愈漲愈高，最后發(fā)展到成為一種真正的狂熱，這種狂熱發(fā)生不少的暴行。當(dāng)我們注意原始舞蹈對(duì)于舞蹈者和歡快者產(chǎn)生這樣有力的效果的時(shí)候，我們不必更進(jìn)一步探討就能了解舞蹈為什么常常利用宗教的儀式。這是很自然的事，原始人類自會(huì)假定那些舞蹈對(duì)于他形成這樣有力的一個(gè)印象，也一定能夠出力影響于支配他的命運(yùn)的魂靈的和惡魔的權(quán)力。所以他們要舉行跳舞以恐嚇或諂媚幽靈和惡魔?！保?］168格羅塞這里介紹的就是原本意義上“不是表演給人看的”舞蹈。我以為這正是人類學(xué)對(duì)于“什么是舞蹈”的回答。

舞蹈教育：舞蹈人類學(xué)一組成部分

在當(dāng)今已經(jīng)與原始時(shí)代發(fā)生了千變?nèi)f化的時(shí)候，作為舞蹈教育工作者，我們來重溫格羅塞的“一切高級(jí)文化，是以各個(gè)社會(huì)成分的一致有秩序的合作為基礎(chǔ)的，而原始人類卻以跳舞、訓(xùn)練這種合作的”［2］171觀點(diǎn)，還可以發(fā)現(xiàn)更多的內(nèi)涵。至少，讓我們?yōu)樵紩r(shí)代舞蹈教育的萌生找到了依據(jù)。

格羅塞認(rèn)為，人類能夠形成有序的社會(huì)秩序，必須形成人與人之間的社會(huì)性合作，在現(xiàn)代社會(huì)它可以通過教育、法律法規(guī)、道德規(guī)范、國(guó)家治理、行政制度等手段來實(shí)現(xiàn)。而在原始時(shí)代，正式的教育還未形成，通過語言文字表達(dá)的法律與道德、國(guó)家行政體制都未形成，那時(shí)候人類是靠什么實(shí)現(xiàn)合作的呢？跳舞，人類“卻以跳舞訓(xùn)練這種合作的”。用跳舞實(shí)現(xiàn)社會(huì)化，這不僅闡明了舞蹈的最高意義，而且明確地告訴我們?cè)瓉砣祟愖钤绲慕逃螒B(tài)已在這里形成。

原始舞蹈是一種全民參與的集體活動(dòng)，這是它的社會(huì)化的初因。為了實(shí)現(xiàn)這樣的社會(huì)化，舞蹈自身存在的“訓(xùn)練”意義就凸顯了?！搬鳙C民族的舞蹈一律是群眾的舞蹈。通常是本部落的男子，也有許多次是幾個(gè)部落的人民聯(lián)合演習(xí)，全集團(tuán)于是按照一樣的法則和一樣的拍子動(dòng)作。凡記述舞蹈的人們都再三指陳這種‘令人驚嘆的’動(dòng)作的整齊一致?！谔杵陂g他們是在完全統(tǒng)一的社會(huì)態(tài)度之下，舞群的感覺和動(dòng)作正像一個(gè)單一的有機(jī)體。原始舞蹈的社會(huì)意義全在乎統(tǒng)一社會(huì)的感應(yīng)力。他們領(lǐng)導(dǎo)和訓(xùn)練一群人——在他們組織散漫和不安定的生活狀態(tài)之中，他們的行蹤常被各個(gè)不同的需要和欲望所驅(qū)使——使他們?cè)谝环N動(dòng)機(jī)、一種感情之下為一種目的而活動(dòng)。它至少乘機(jī)介紹了秩序和團(tuán)結(jié)進(jìn)入這些狩獵民族的散漫無定的生活中?！保?］170-171格羅塞認(rèn)為，跳舞是原始人類除了戰(zhàn)爭(zhēng)外最重要的事情，正是“操練式”舞蹈，具有與軍事訓(xùn)練一樣的社會(huì)功能。

這樣，我們幾乎不必猜測(cè)，就知道在“社會(huì)化”的需求下，“操練式”舞蹈自然成為了原始社會(huì)進(jìn)行“訓(xùn)練”的教材。原始人類靠它來訓(xùn)練自己，靠它將舞蹈?jìng)鞑サ礁嗟娜耍踔羵鞯较乱淮?。由此，我們可以斷定，人類最早的教育就此形成。所謂“訓(xùn)練”即傳播，要傳播就需要教育。人類就是在這種漫長(zhǎng)的舞蹈訓(xùn)練中，把自己對(duì)象化，從自身看到了美，形成了原始的審美，這樣我們看到人類通過這種訓(xùn)練達(dá)成了互相學(xué)習(xí)、互相配合的“合作”，產(chǎn)生了人類最早的文明，穩(wěn)定了社會(huì)群體秩序。

有一次，我在會(huì)議發(fā)言中說，不少美學(xué)家認(rèn)為舞蹈是人類一切藝術(shù)之母，科林伍德還說舞蹈是人類一切語言之母。北師大原校長(zhǎng)、教育家顧明遠(yuǎn)先生進(jìn)一步發(fā)揮說，如果說舞蹈是一切藝術(shù)之母，那么按此邏輯我們還可以認(rèn)為舞蹈教育是一切教育之母。顧先生的這種推理有其合理性，確證了原始舞蹈教育存在于舞蹈人類學(xué)范圍的合理性。顧明遠(yuǎn)先生和我當(dāng)時(shí)都沒有想到藝術(shù)人類學(xué)，然而今天我們可以用這個(gè)邏輯來為舞蹈人類學(xué)增添一項(xiàng)內(nèi)容，因?yàn)樗殉蔀槲覀兊挠忠粋€(gè)“英雄所見”。

舞蹈成為原始教育的一種內(nèi)容和形式，因?yàn)樗纳鐣?huì)功能是其他任何活動(dòng)不可替代的?！拔璧敢环矫鏉撘颇嘏囵B(yǎng)了人們的群體意識(shí)、協(xié)同意識(shí)、交際意識(shí)和紀(jì)律觀念，另一方面又保護(hù)了每個(gè)部落成員的個(gè)性自由和個(gè)人獨(dú)創(chuàng)精神……它對(duì)于趨于松散的群體有一種維系作用，而對(duì)于鐵的紀(jì)律約束之下的個(gè)體，又是一種解放和松弛。要言之，它之所要造就的，乃是一種既有統(tǒng)一意志又有個(gè)人心情舒暢的理想境界?！保?］355

原始舞蹈成為最早的教育形式，還有一個(gè)原因，就是它已經(jīng)形成了可以傳承 的“操練式舞蹈”。這種舞蹈是對(duì)生活摹擬后經(jīng)過提煉和抽象的動(dòng)作和姿態(tài)，有的可能已失去模仿的原意，但卻可以訓(xùn)練人體，并使人的動(dòng)作行為統(tǒng)一化，因此格羅塞稱它們?yōu)椤安倬殹薄＜热痪哂胁倬毿?，這在某種程度上可視為起到了一定的教育影響。

舞蹈人類學(xué)這一發(fā)現(xiàn)既促成了舞蹈教育的產(chǎn)生，也對(duì)舞蹈藝術(shù)自身發(fā)展起到舉足輕重的作用。原始舞蹈的模擬性和操練性這兩大類，作為舞蹈藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)或叫舞蹈發(fā)展的藝術(shù)趨勢(shì)，居然一代一代地流傳，最后形成了再現(xiàn)主義和表現(xiàn)主義兩大流派。我曾將這兩個(gè)流派在各時(shí)代的不同稱謂匯總起來，每種趨勢(shì)都可串連起長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史線索。格羅塞的這個(gè)發(fā)現(xiàn)不僅吻合西方舞蹈的當(dāng)代發(fā)展?fàn)顩r，也符合中國(guó)的當(dāng)代規(guī)律。因此舞蹈人類學(xué)的這一發(fā)現(xiàn)意義非凡。雖然西方有人說當(dāng)代舞蹈藝術(shù)可分為三大派，稱為“三足鼎立”，即再現(xiàn)主義、表現(xiàn)主義和形式主義。但我認(rèn)為形式主義在很大程度上可包容在表現(xiàn)主義范疇中，進(jìn)而我把兩大派與格羅塞的原始舞蹈的兩大類聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)了人類舞蹈發(fā)展的兩大趨勢(shì)。如果我們把這兩條線索下諸多小派別加以分析，就可見這兩大主流下還有諸多支流。這就叫主流清晰，派別林立。

這是很有趣的事，如果把當(dāng)今舞蹈課堂上產(chǎn)生的“訓(xùn)練組合”與格羅塞原始“操練式”舞蹈聯(lián)系起來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來人類最早用這種方式對(duì)自己進(jìn)行訓(xùn)練，促成其社會(huì)合作樣式，今天已成為舞蹈課堂訓(xùn)練的最佳形式。芭蕾舞發(fā)展中那種歌劇中非敘事的“幕間插舞”后來居然發(fā)展成為西方20世紀(jì)以來抽象表現(xiàn)主義的一大流派。格羅塞舞蹈人類學(xué)不僅具有學(xué)術(shù)意義，而且具有巨大的現(xiàn)實(shí)意義??！我們是不是也可告慰聞一多先生，他當(dāng)年所說的“純舞”，今天中國(guó)居然把這種詩(shī)化舞蹈索性就稱為“舞蹈詩(shī)”了。不知詩(shī)人感覺如何？

舞蹈田野調(diào)查：中國(guó)舞蹈家的貢獻(xiàn)

在中國(guó)，凡是從事舞蹈特別是從事民族民間舞的人，都知道他們所跳之舞來自民間，這是因?yàn)閺囊婚_始他們就知道深入民間，虛心向群眾、向民間藝人學(xué)習(xí)保存在民間的傳統(tǒng)舞蹈?？梢哉f，中國(guó)第一代舞蹈工作者幾乎沒有不到民間去的，后來索性把民間藝人邀請(qǐng)到舞蹈院?；蚋栉鑸F(tuán)體中來。這叫“走下去”“請(qǐng)進(jìn)來”，用毛澤東同志的話說，即“從群眾中來，到群眾中去”。藝術(shù)界也把學(xué)習(xí)民間藝術(shù)稱作“采風(fēng)”。開始由于新中國(guó)初期國(guó)家被封鎖，中國(guó)早期舞蹈工作者還不知道人類學(xué)這門學(xué)科，后來受費(fèi)孝通先生到鄉(xiāng)村做社會(huì)調(diào)查的影響，才與人類學(xué)聯(lián)系起來，開始與“田野調(diào)查”并列使用。然而，由于國(guó)家性質(zhì)、體制的不同，同樣的“田野調(diào)查”概念，其目的、用途卻也有很大差別，甚至具有本質(zhì)意義的差別。

中國(guó)文藝界于20世紀(jì)80年代開始的民族民間藝術(shù)普查工作，由中華人民共和國(guó)文化部、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)、中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主辦，全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組組織，在開展普遍調(diào)查的基礎(chǔ)上，歷時(shí)30年，編纂并出版了一部浩大的《中國(guó)民族民間文藝十大集成志書》。這一動(dòng)員了全國(guó)藝術(shù)館、文化館（站）的廣大藝術(shù)干部和文藝工作者，參加編纂人數(shù)達(dá)10萬人的十大卷志書，其中30卷分別包括了30個(gè)省、市、自治區(qū)的民間藝術(shù)，是中國(guó)奉獻(xiàn)于世界的偉大的“田野報(bào)告”。這樣一堪稱“文化長(zhǎng)城”的浩瀚工程，是人類有史以來從國(guó)家層面上所做的偉大壯舉。

人類學(xué)最重要的一個(gè)方法是“田野調(diào)查”，對(duì)于個(gè)體或小型群體的人類學(xué)家來說，做一個(gè)局部部族的“田野調(diào)查”都不是容易的事，何況一個(gè)大國(guó)的普查。在我看來，興起于殖民主義時(shí)期的“田野調(diào)查”，由于有著民族侵略的背景，調(diào)查者與被調(diào)查者處于尖銳矛盾狀態(tài)，因此工作的艱難性就特別突出。而中國(guó)藝術(shù)家所做的這個(gè)“田野調(diào)查”，一開始就處于國(guó)家統(tǒng)一、新中國(guó)初建之時(shí)，與殖民主義時(shí)期的“田野調(diào)查”有本質(zhì)差別。如果說殖民主義時(shí)期學(xué)者的“田野調(diào)查”僅僅是個(gè)體性的學(xué)術(shù)研究的話，那么社會(huì)主義藝術(shù)工作者則為了學(xué)習(xí)、發(fā)展甚至是為藝術(shù)的再創(chuàng)造之所為，后者的調(diào)查者與被調(diào)查者之間是一種和諧狀態(tài)，因此根本不存在西方“田野調(diào)查”的矛盾。中國(guó)舞蹈家的舞蹈采風(fēng)——田野調(diào)查的難度主要不表現(xiàn)在階級(jí)關(guān)系和情感的矛盾，而是體現(xiàn)在地理、氣候等自然條件以及語言障礙。由于民間舞蹈保存得好的地方都比較遙遠(yuǎn)，在交通極其不便的情況下，中國(guó)舞蹈家要越過窮山惡水，征服大自然的危難，靠自己的真情實(shí)感贏得民間藝人的理解和信任。這里，關(guān)鍵是藝術(shù)家們對(duì)民間藝術(shù)的熱愛，學(xué)習(xí)的虛心和誠(chéng)懇態(tài)度。當(dāng)他們得知這些藝術(shù)家經(jīng)過許多艱難困苦來學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)，是為了要傳教給孩子們，讓他們的民間舞蹈能在全國(guó)廣為流傳，這既宣傳了他們，也發(fā)掘出他們對(duì)國(guó)家的貢獻(xiàn)。所以他們不僅沒有反感，反倒當(dāng)作自己最重要的任務(wù)來完成。

對(duì)于這一點(diǎn)，西方的同行不能理解。事實(shí)上，中國(guó)舞蹈的田野調(diào)查是將這種鮮活的藝術(shù)傳播開來，一開始民間藝人們就明確他們的舞蹈要改編成教材，然后還要通過這些素材編成新的舞蹈作品。當(dāng)然民間藝人希望藝術(shù)家能夠把他們的藝術(shù)原汁原味地保存下來，后來這一點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)由“非遺”部門來做。但他們沒人反對(duì)用他們的素材去創(chuàng)編新作品。這一點(diǎn)，需要弄清楚。

由于我國(guó)黨和政府一直奉行著“為人民服務(wù)”的宗旨，從政治到藝術(shù)都是在這一宗旨下工作，因此中國(guó)舞蹈人類學(xué)的田野調(diào)查，具有鮮明的中國(guó)特色。無論其目的、方法與結(jié)果都不同于殖民主義，也不同于后殖民主義。這里毫無侵占、掠奪的意義。對(duì)于中國(guó)舞蹈家根據(jù)民間舞蹈素材進(jìn)行創(chuàng)作來說，早期蘇聯(lián)曾經(jīng)有過這樣的實(shí)踐，后來只有中國(guó)大面積地實(shí)施，已經(jīng)形成了這樣的一種舞蹈類別，隨之也形成了這樣一個(gè)社會(huì)階層，受這種新興藝術(shù)的感染，各民族廣大群眾也對(duì)此給予認(rèn)同。當(dāng)下流行的廣場(chǎng)舞蹈中有大量這種經(jīng)過加工改造、新創(chuàng)作的民間舞的舞蹈，證明它已成為中國(guó)歷史不可更改的事實(shí)。它不僅已經(jīng)形成且要更久遠(yuǎn)地流傳下去。

中國(guó)舞蹈的“田野調(diào)查”，不能因與西方人類學(xué)的“田野調(diào)查”有所不同而被否定，相反，我以為這正是中國(guó)當(dāng)代舞蹈家對(duì)舞蹈人類學(xué)做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。而這需要中國(guó)舞蹈界從人類學(xué)視角做出自己的解釋，講好中國(guó)舞蹈這一活生生的故事。

不錯(cuò)，21世紀(jì)的藝術(shù)人類學(xué)家，有的認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)從山里走向城市，“田野調(diào)查”的對(duì)象也要有所改變。這不能不說有一定道理，但這不是方向的改變，而是對(duì)象的擴(kuò)充。舞蹈人類學(xué)必須關(guān)注到城市，對(duì)于舞蹈來說，它本來就是鮮活的、動(dòng)態(tài)性的藝術(shù)，對(duì)于民族民間舞來說，它本身會(huì)隨著生活的改變而改變，甚至有的會(huì)消失，有的還會(huì)新生。2009年文化部曾有一個(gè)科研項(xiàng)目，即開展對(duì)甘肅省的民間藝術(shù)的現(xiàn)狀調(diào)查。在10年間，原收進(jìn)“集成”的182個(gè)舞種（目）中，就有75個(gè)已經(jīng)消失。這一情況一方面使人們對(duì)“非遺”保護(hù)工作更要加強(qiáng)外，同時(shí)也看到了一個(gè)規(guī)律，任何事物都存著出生、發(fā)展和消亡的規(guī)律，何況對(duì)于本來就是動(dòng)態(tài)性的舞蹈藝術(shù)呢。

原本性：舞蹈人類學(xué)一理論支點(diǎn)

人們或許會(huì)問，人類社會(huì)已經(jīng)發(fā)展到高度現(xiàn)代化，高科技已成為今天時(shí)代的發(fā)展主題，為什么還要發(fā)展人類學(xué)，還要去折騰原始藝術(shù)？這也許是一種反作用力，歷史越是向前發(fā)展，越是要“回頭看”，既為對(duì)比，也為不忘記自己是從何而來。其實(shí)人類在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，舞蹈也是人類從原始形態(tài)一步步走來，留下了各種樣式的舞蹈。研究其原始舞蹈來說，就留下了許多值得重新認(rèn)識(shí)的問題。人類雖已不可能再回到原始時(shí)代，但每個(gè)人卻都必須從孩提走向衰老，每個(gè)新生的孩子幾乎都要從“不是表演給人看的”開始。對(duì)這一現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)與研究，不僅對(duì)藝術(shù)本身的發(fā)展有意義，對(duì)當(dāng)下的審美教育更有極重要的價(jià)值。歐洲的奧爾夫音樂教學(xué)法的產(chǎn)生與發(fā)展過程，特別是它遇到的理論問題就具有這種啟發(fā)意義。

奧爾夫音樂教學(xué)法是歐洲流行于世的三種音樂教學(xué)法之一，它們產(chǎn)生的20世紀(jì)初，正是古典音樂已發(fā)展到高峰。如何打破陳規(guī)束縛使古典音樂跨越傳統(tǒng)走向新時(shí)代，成為時(shí)代的呼喚？一方面斯特拉文斯基等人在音樂創(chuàng)作上打破了禁忌，創(chuàng)建了現(xiàn)代音樂；另一方面則出現(xiàn)了奧爾夫、達(dá)爾克羅茲和柯達(dá)伊這樣的新型的音樂教學(xué)法。他們都試圖打破古典音樂教育殿堂的陳規(guī)，而采用更簡(jiǎn)單、新穎的教學(xué)方式，來擴(kuò)大音樂教育方法，讓所有的孩子也能接受音樂教育。他們也如斯特拉文斯基一樣，一開始都是抵觸的。著名的歐洲音樂學(xué)院，包括他們的母校都拒絕他們。然而，這三種音樂教學(xué)法，今天都成為21世紀(jì)西方的音樂教育的主要或重要的音樂教學(xué)法。

令人驚訝的是，奧爾夫音樂教學(xué)法提出了一個(gè)相近于人類學(xué)的概念“原本的（elemental）”。他為了吸引孩子們接受音樂教育，提倡用“回歸同根”的教育觀念。他強(qiáng)調(diào)這種教學(xué)并不是他的創(chuàng)造，并不是新東西，而是古老的、傳統(tǒng)的概念。讓音樂回到童稚狀態(tài)，就像原始人那樣去表達(dá)他們所想要表達(dá)的東西。奧爾夫說：“我所有的觀念，關(guān)于一種原本性的音樂教育觀念，并不是什么新的東西，我的任務(wù)和天職僅僅是從今天的角度，將古老的、不朽的觀念重新說出來，并致力于實(shí)現(xiàn)它。所以，我不覺得自己是什么新的東西的創(chuàng)造者，而只是一個(gè)把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人，就像一個(gè)傳遞火炬的接力跑者，在古老的火種上點(diǎn)燃火炬，并把它傳遞到今天來。我的后繼者命中注定也一樣，因?yàn)槿绻@個(gè)觀念保持著生命力的話，它的生命就不會(huì)終結(jié)。”①奧爾夫的這段話來自1963年奧爾夫音樂學(xué)院落成典禮大會(huì)上奧爾夫的講話，轉(zhuǎn)引自李妲娜、修海林、尹愛青：《奧爾夫音樂教育思想與實(shí)踐》，上海教育出版社2011年，第33頁(yè)。我們得知，他“原本的”一詞開始也曾試圖用“原始的”，但按當(dāng)時(shí)德意志民族對(duì)音樂文化固有的理解，“原始的音樂”有退回到蠻荒時(shí)代的誤解，便放棄“原始的”而使用了“原本的”。他所使用的概念以及他的本意，無意中已經(jīng)步入藝術(shù)人類學(xué)范疇。

奧爾夫的“原本性”觀念，除了作為古老的含義外，也包含著任何一個(gè)孩子都會(huì)經(jīng)歷的如原始形態(tài)一樣的純真自然和藝術(shù)表現(xiàn)的整體性過程。在他看來，古老的人類和今天的孩子一樣并不會(huì)把藝術(shù)分割開來，在內(nèi)心情感的順暢表達(dá)中，聲音、歌唱、敲擊、動(dòng)作往往并用著。至于用詞，他也是用心推敲而選取的。

我們也得知，在他的教學(xué)法中所包含的舞蹈因素，也同時(shí)使用“原本”這個(gè)概念，事實(shí)上德國(guó)現(xiàn)代派舞蹈家魏格曼在1914年就在其表現(xiàn)主義舞蹈中用過這個(gè)概念。與奧爾夫合作的舞蹈家多羅特·軍特也遵循“舞蹈的原本性”，參與共同創(chuàng)造音樂教育體系。他在描述何為“原本性”時(shí)說：“年幼的兒童繼續(xù)憑由自己對(duì)節(jié)奏的興致，演練大量沒有功利目的的動(dòng)作，只圖好玩，只求快樂：在沒有磕絆的地方跳蹦；在沒有急事的時(shí)辰奔跑；沒完沒了地旋轉(zhuǎn)，直到頭昏眼花；扭扭十字步，試試腳尖舞；忽而大雁展翅高飛，忽而倉(cāng)鼠鉆洞潛行；忽而短跑沖刺，忽而故作蹣跚；一會(huì)兒躡手躡腳，一會(huì)兒震天動(dòng)地；與生活毫不相干的動(dòng)作千奇百怪地表現(xiàn)在他們身上。發(fā)自他們身上的所有這些舉動(dòng)，似乎源源不斷地來自神秘的驅(qū)動(dòng)?！保?］軍特的這種描繪，人人都會(huì)想起自己的經(jīng)歷，這種情況不是自己曾經(jīng)有過，就是見過自己的孩子有這樣的表現(xiàn)。只要我們細(xì)心，隨時(shí)都能觀察并記錄下這樣的場(chǎng)面。當(dāng)大人們喝咖啡聊天時(shí)，或自己在電腦上做功課時(shí)，你的孩子或其他的孩子們就會(huì)在身邊開始他們的“原本性舞蹈”。當(dāng)我們認(rèn)真觀察這種舞蹈時(shí)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)原來他們個(gè)個(gè)都是舞蹈天才，并且是極富創(chuàng)造力的即興舞蹈家。

或許，有人認(rèn)為今天我們討論舞蹈教育使用“原本性”概念，在素質(zhì)教育舞蹈教學(xué)研究中同時(shí)使用“藝術(shù)人類學(xué)”是“牽強(qiáng)附會(huì)”，孰不知奧爾夫音樂教學(xué)法在使用“原本性”時(shí)不僅已進(jìn)入了“藝術(shù)人類學(xué)”范圍，而且奧氏團(tuán)隊(duì)成員甚至明確認(rèn)為這是在其人類學(xué)范疇中。烏爾麗克·榮格邁爾在討論原本的音樂時(shí)就正式冠以《原本的音樂與動(dòng)作教育：基本原理和人類學(xué)視角》之名。①烏爾麗克·榮格邁爾的《原本的音樂與動(dòng)作教育：基本原理和人類學(xué)視角》一文收在芭芭拉·哈澤爾巴赫的《奧爾夫教學(xué)法的理論與實(shí)踐：經(jīng)典文選（第一卷）》，見參考文獻(xiàn)［5］，第704頁(yè)。這是很自然的事，當(dāng)我們學(xué)習(xí)與思考舞蹈人類學(xué)問題時(shí)，音樂教育抑或舞蹈教育的“音樂的原本性”“原本性的舞蹈”“生命情調(diào)”“不是跳給別人看的”“田野調(diào)查”“采風(fēng)”，以及包括現(xiàn)代人類所使用的“符號(hào)”“圖形”“智能”“表現(xiàn)主義”“再現(xiàn)主義”“現(xiàn)實(shí)主義”等概念便一股腦地匯攏來。難道“舞蹈人類學(xué)”會(huì)拒絕它們嗎？若不是愚蠢的導(dǎo)師，誰又會(huì)把“舞蹈人類學(xué)”劃出種種禁地呢？