布魯赫g小調(diào)第一協(xié)奏曲的演奏分析

鄭浩陽

（河南大學，河南 開封 475000）

引言

布魯赫，1838年生人，于1864年至1868年在科隆完成這首g小調(diào)協(xié)奏曲，于1866年科布倫茨完成首演，由康妮格勞斯擔任小提琴獨奏，布魯赫擔任指揮。1872年，這首作品在柏林首次出版。因并未涉及太多過于復雜的小提琴演奏技術(shù)，而且旋律優(yōu)美，形式相較于其他作品又更自由，所以非常受演奏家的青睞，成為演奏家的必奏曲目，因此該作品是也被演奏次數(shù)最多的協(xié)奏曲之一，堪稱布魯赫的代表作。作為一首“最纏綿、色彩最豐富“的協(xié)奏曲，筆者對這首協(xié)奏曲進行分析，作為參考，希望對大家在演奏這首曲目時能夠有所幫助，能夠有新的理解。

一、布魯赫g小調(diào)第一協(xié)奏曲的創(chuàng)作

布魯赫在最初的時候跟隨母親學習音樂，母親是一名著名的歌唱家、音樂教師，在母親的培養(yǎng)下，布魯赫在14歲時便獲得了法蘭克福莫扎特基金獎，而后曲科隆跟從希勒學習作曲，同時跟從萊內(nèi)克學習鋼琴。布魯赫后來作為指揮家和作曲家均獲得了一定的聲譽。在后來，布魯赫前往歐洲各地旅行，在多地擔任過指揮在所音樂學院擔任作曲課主任。

布魯赫在創(chuàng)作這首協(xié)奏曲期間，征求過大量的小提琴家的意見，前后經(jīng)過了至少6次的修改，在布魯赫在寫給希姆洛克的信中看到，在創(chuàng)作這首協(xié)奏曲時對其曲式花費了大量的心思。這首協(xié)奏曲的創(chuàng)作不同于尋常協(xié)奏曲，其背離了傳統(tǒng)曲式；在與小提琴家寫信時，布魯赫就表達出了對這首協(xié)奏曲的準確定義的猶豫。這首協(xié)奏曲雖然在創(chuàng)作過程中曲式相對自由，不過，他并未超出協(xié)奏曲的范疇，這是一部名副其實的協(xié)奏曲。這首協(xié)奏曲名氣越來越大，以至于在后期有源源不斷的演奏家慕名而來，對于布魯赫而言，演奏家們過度關(guān)注他單一作品并沒有使他更加開心，相反，布魯赫曾多次表示自己所創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品還有很多，大可對其他作品也做出了解。不過，這也正從側(cè)面說明了這首g小調(diào)協(xié)奏曲創(chuàng)作的成功，其能流傳至今而經(jīng)久不衰的經(jīng)典之處。

這首協(xié)奏曲的樂隊編制中包含2名長笛，2名單簧管，2名大管，4名圓號，2名小號以及眾多弦樂器。演奏時長大約25分鐘。

二、布魯赫g小調(diào)第一協(xié)奏曲的概括

這首協(xié)奏曲第一樂章可以看作是這首樂曲的一個狂想曲式的引子，開頭采用類似宣敘調(diào)作為起始，首句運用類似即興式的琶音樂句開始，而后又以降B大調(diào)第二主題類似樂句奏出，富有歌唱性。第一樂章首先通過一系列顫音音型逐漸展開，通過不斷發(fā)展，直到第二次小提琴琶音音型的出現(xiàn)，充當過渡，在第一章結(jié)束后沒有停頓直接將曲子帶入第二樂章。在第二章“柔板”樂章——采用了對比式的降E大調(diào)——以一段感情極其強烈的小提琴旋律開始。這個樂章接二連三地呈現(xiàn)出不同主題，在前三個樂章中都由獨奏聲部奏出，而第四主題獨奏聲部奏出的充滿裝飾音的三連音音型由圓號和管樂奏出。第二樂章最后以一個簡短的連接樂句結(jié)束，將協(xié)奏曲帶入G大調(diào)的最終樂章。第三樂章曲風歡快強烈，富有匈牙利民間風格，這或許是布魯赫在向這首曲目的被題獻人、出生于匈牙利的約阿希姆表達敬意。在此前勃拉姆斯所創(chuàng)作的協(xié)奏曲中，也出現(xiàn)了類似的片段，用意也是如此。第三樂章由樂隊演奏烘托氣勢，獨奏小提琴以強調(diào)性的連續(xù)和弦進入，氣勢宏大，一個過渡將曲子帶向一個輝煌的主部主題。先由整個樂隊奏出，然后由獨奏聲部通過各種裝飾奏出。

（一）布魯赫g小調(diào)第一協(xié)奏曲的演奏技藝

1.演奏中的揉弦技術(shù)

作為演奏者來說，揉弦是一項最基本的演奏技藝來進行樂句的處理。在布魯赫g小調(diào)一協(xié)奏曲中，揉弦的運用非常重要，在第一樂章中的開頭段中，樂隊減弱后由小提琴進入，在平靜的進入時，揉弦的使用應(yīng)為小幅度、低頻率進行，隨著旋律的上升，揉弦的松緊可隨著走勢加強，隨著第一句的減弱漸漸松弛。在第二句中，為豐富樂句的色彩，可相較于第一句時加強揉弦的力度及頻率，適當使用手腕的晃動來增加揉弦頻率，揉弦要自然，張弛有度。在雙音的演奏中，揉弦的使用也很有必要，多次使用負點節(jié)奏型的雙音，在演奏時要始終保持揉弦的動作，保持雙音演奏時的音色狀態(tài)。

在第二樂章的柔板中，抒情性占比較重，對揉弦的使用應(yīng)是多樣的，而不是一成不變的。在開頭句中，從sol過渡到fa接而上把位至do過程中，sol的揉弦應(yīng)該是微小而輕柔，在第一個小高點do時，揉弦應(yīng)稍加幅度但頻率依然保持較低，保持抒情性和歌唱性。旋律進行到高音位時，旋律上行至頂峰時要保持其氣勢，對于揉弦要求應(yīng)較為強烈，要適當加強揉弦強度，可將手腕的晃動加入到揉弦中，因把位較高，所以幅度要適當，可以加強揉弦頻率。在保持情緒的高點時也要注意弓子的使用，不可右手主動下壓，否則在演奏高把位時的音色難以保持，可能會導致效果適得其反，所以在演奏中醞釀情緒的同時也要對行為有著精準的把控能力。

第三樂章豪放歡快，具有吉普賽風味，對于這樣歡快的樂章，慢頻率、小幅度揉弦在樂曲中的使用較少，在第三樂章中，多采用手腕式揉弦、臂揉等大幅度又有著一定頻率的揉弦進行修飾。在這樣的樂章中，需要注意的是注重揉弦的合理分配及使用。在揉弦動作上不可過度緊張，避免出現(xiàn)“痙攣”狀態(tài)，在使用中要在樂句中由輕重緩急合理分配，雖然整體第三樂章曲風都較歡快，但為曲目演奏的層次感，依然要進行細致劃分，在揉弦上的多變處理可以大大避免在演奏過程中聽眾的聽覺疲勞，麻木。

2.演奏中的運弓技術(shù)

在樂章中，運功要使音色音量做出不斷的調(diào)整以應(yīng)對不樂句的不同旋律。在第一樂章中，對于雙音演奏時要注意音量的保持，要保證琴弦與琴箱的震動與共鳴，此種情況下可適當對琴弦施加壓力，保持一定的弓壓，也要保證運弓的充分，需要在兩者之前找到一個平衡，在維持一定弓壓時保證運弓的充分。這樣有利于發(fā)揮出琴聲的穿透力。要注意的是，不可過度加大弓壓，避免導致音色被破壞從而影響整體演奏，使效果適得其反。

在第一章后半部分以及第三樂章中，都有出現(xiàn)連續(xù)換弦的樂曲片段，在進行演奏這樣的片段時，左手需要保持一定的手型，重中之重則是右手在運弓時的換弦技術(shù)，雖然是看似很簡單的演奏，對于技術(shù)難度沒有過多要求，但是想要演奏好這樣的片段，需要在運功時使每根琴弦的音都得到充分震動，還要保證分解和弦在演奏過程中的連貫性。想要做好這樣的演奏，需要在練習時注重弓子在每跟琴弦所在的平面上的位置，在換弦時要做好提前的換弦準備。做到即將換弦時預(yù)先抬起大臂，使大臂帶動小臂從而完成換弦動作，在最初的練習中，可放慢速度，進行分弓練習，確保對每個音的拉奏時都能夠使其音色進行完整地發(fā)揮與表達。這在后期的加速中尤為重要，倘若急于求成，在進行原速的演奏時，極易形成發(fā)音不清淅，陷入混作一團的糟糕境地。所以在練習過程中要保持耐心，在逐漸掌握和熟練后，漸漸加速，再逐漸將弓法改為小連弓，最終按照譜面要求進行完整的連弓演奏。

在第二樂章的演奏中則要注意運弓過程中的流暢性，確保樂曲具有一定的歌唱性，對于第二樂章的演奏中，要注意標有f的加強記號，以及樂曲中連弓與分弓相接連轉(zhuǎn)換的樂句，在這類語句中，要做到連貫和斷開的自如轉(zhuǎn)換，第二樂章雖然整體較為舒展，但在演奏中依然要體現(xiàn)出樂曲的張力，在演奏過程中，對樂曲的處理一成不變不是明知之舉。

在樂曲的第三章中，大量使用了頓弓的形式進行雙音的演奏，準確來講，譜面上的頓音符號不能完全理解為純粹的頓弓或跳弓演奏技法。第三樂章中的頓音記號，在基礎(chǔ)的頓弓上應(yīng)適當加強運弓的長度。倘若純粹以頓弓演奏技法進行，雙音因音頭太過明顯，音符短而急促使得演奏效果不佳，所以為了加長音符的持續(xù)性，在使用頓弓時應(yīng)加強“拉”的程度，從而使雙音或和弦得以充分展現(xiàn)。

在布魯赫g小調(diào)協(xié)奏曲中，運用了大量的雙音和和弦，尤以第三章為例，在開頭就已七和弦作為起始，在演奏和弦時，要注意和弦在發(fā)聲時的同步性。有很多練習者在演奏時，會對和弦進行不同程度的分解拉奏，在聽覺上會給人一種零散、拖拉的感覺，以至于失去第三樂章應(yīng)有的歡快和恢弘。因小提琴四根琴弦所在平面均不相同，且跨度較大，在演奏和弦時雖不可能同時使四根琴弦進行震動，要盡量使四根琴弦同時發(fā)聲。在拉奏時，要注重大臂的作用，要感受大臂與小臂在演奏時的同步、一致。在運弓時，要尋找一種“把弓子放下去”的感覺，要盡量使弓子在某一角度能夠更多的拉到多根琴弦，而不是對和弦進行“分解”演奏。

（二）演奏中的左手技術(shù)難點

在布魯赫g小調(diào)協(xié)奏曲中，和弦的大量使用增加了樂曲的華麗性，但與此同時，這對演奏者的左手來講也是一種技術(shù)上的考驗。該協(xié)奏曲除了第二樂章外，其余兩個樂章均使用了三度、六度、八度乃至十度的創(chuàng)作。對于左手而言，其音準作為主要攻克難點。小提琴作為五度相生律的弦樂器，其紙板上并沒有把位音準標識，其依靠五度相生相克的音程關(guān)系來尋找、固定音準。所以對于三度、六度、八度甚至十度來講，相同音高在不同的雙音中其位置有著微小差別。這是弦樂器的難點也是其魅力所在。在練習時，可先單獨對雙音中的單個音分別進行校準，但在簡單的校準后，要進行雙音的共同拉奏，以確定其雙音的和諧。直到其達到和諧的目標，之后再進行多次的練習校準加深印象。對于十度，協(xié)奏曲中有著兩處十度的上行音階，所以練習時可選擇拋開樂譜，對十度音階進行有針對性練習。在練習十度的過程中，十度作為跨度較大的音程距離對手指有不小的考驗?？赡軐τ谝恍┦中拖鄬^小的練習者來說，十度在正常演奏手型下，最基本的按住音位就是問題。對于這類情況，我們可以選擇在拉奏十度時，對自己的手型進行預(yù)先的、暫時的調(diào)整，以便能夠更輕易的拉奏十度，可在拉奏十度時先將手腕嘗試向上微微托舉，動作適當，目的是為了小拇指能夠更輕易探向高音位，與此同時，將大拇指稍向琴馬位置移動，以食指略微向后伸縮為代價從而達到一種能夠相對簡單的情況下完成十度演奏。按照步驟進行調(diào)整后，尋找一個相對舒適的手型作為十度手型進行練習。在每日的練習中，我們也可以進行八度到十度手型轉(zhuǎn)換的適應(yīng)性練習從而使手能夠快速進入十度的狀態(tài)。十度作為音程跨度較大的雙音難度較大，需要多加練習鞏固，在做到最初音準準確后要適當加快速度，要求能夠快速按準，如此才能在演奏中，在速度有保障的情況下音準不受影響。

四、布魯赫g小調(diào)第一協(xié)奏曲的音樂性表達

第一樂章為中庸的快板，獨奏聲部小提琴以四弦空弦展開開頭句，而后以琶音形式進行旋律的上升，在達到頂點時逐漸減弱，轉(zhuǎn)而由樂隊進行下一步的展開，緊隨其后小提琴以降E進行第二次的旋律上升達到最高點。在這前兩句中，除了要注意音準外，還需注意在旋律的上升期間要以漸進式進行樂句的處理，在兩段形式相同的樂句間，拉奏時不可統(tǒng)一處理，為體現(xiàn)樂曲的層次感，要進行區(qū)別處理，如在第一句旋律攀升時可進行連續(xù)演奏，運弓順暢，保持連續(xù)性，而后在緊接著下一句的類似片段中進行有音頭的斷開處理，但不可矯枉過正，從而使樂句斷開，這樣會影響曲目演奏的正常進行。在和弦分解片段中要注意與樂隊的配合，根據(jù)旋律進行強弱的變化，經(jīng)過不斷的延伸發(fā)展將旋律推向高音sol而后引出樂團片段。最終回歸沉寂，獨奏小提琴進行開頭的再現(xiàn)，在琶音上行時相較于開頭段應(yīng)更加體現(xiàn)出被動的感覺，在演奏時可對移音做出調(diào)整。

第二樂章為柔板，富有歌唱性且主題較多，開頭以較低沉的情緒進入，而后隨著發(fā)展多次旋律上行再回歸原位，在演奏時要注意隨著旋律的走勢進行推進。進行有重復片段的演奏時，也要進行細致劃分，區(qū)別對待，可對兩次類似片段做出不同的強弱、分連的演奏處理。其第一主題似是傾訴心事，低沉婉轉(zhuǎn)，其第二主題與第一主題相似，情緒壓抑，欲言又止，后來經(jīng)過不斷發(fā)展，樂曲到了琶音時，情緒得到新的轉(zhuǎn)變，云霧散開，陽光透過，使人為之振奮，一時間負能量煙消云散。緊接著樂隊與獨奏交替演奏，帶著新的希望結(jié)束，回歸寂靜。以為第三樂章醞釀情緒。

第三樂章是最終章，被標記為有活力的快板。該樂章為奏鳴曲式，起始由樂隊醞釀情緒，做出鋪墊，經(jīng)過不斷發(fā)展，在即將推向高潮時，由雙簧管的一段琶音引出獨奏小提琴的和弦，而后開始第一段的演奏。磅礴有力，氣勢恢弘，雄偉壯麗，其節(jié)奏鮮明也富有活力。之后由一段三連音開始了第二部主題。第二部作為展開部，由獨奏提琴和樂隊共同配合，樂隊烘托，獨奏提琴以三連音的樂句進行，交相呼應(yīng)，最終在高潮中將曲子帶向結(jié)束。