讀萬卷書 行萬里路
——讀李立新的畫

劉偉冬

李立新是一位藝術史家，但他更是一位純粹的畫家。在李立新的繪畫中，我們可以為一系列諸如“抽象”“構成”“平面性”“裝飾味”的詞匯找到教科書般的解讀，或者說李立新的繪畫正是這種范式最典型的注釋式表達。他以構成關系的自然生成統(tǒng)領著其它要素與手法，幾乎所有的畫面都巧妙地將造型、構圖與構成融匯得天衣無縫。李立新常常會將畫面的主角——建筑體壓縮為淺浮雕似的扁平狀，它們在畫面上收斂起了成角的透視變化，幾乎沒有了滅點，盡可能在或水平或垂直的線性中變得樸實單純。而它們的豐富性則又是在將空間拉得極開的疏密關系的對比中得以充分彰顯：近景大色塊的墻體（幾乎沒有中景）壓制著遠景中層層疊疊小色塊的墻面，房頂、門窗、煙囪作為活躍的因素在畫面中穿插跑動。如果說構圖仍是自然面貌與客觀物象的一種歸納與概括的話，那么李立新畫面中明顯的構成感則具有抽象處理的主觀性，是意識與畫面的元素的重構，它通過剪裁與縫合控制著片斷間的秩序，但又絕非簡單的幾何化與符號化，我們會感受到這種眼光與思緒在畫家與畫面之間或隱或現(xiàn)。在我看來也許這些看上去以沒有技巧的技巧呈現(xiàn)的畫面——并沒有復雜筆墨處理與肌理經(jīng)營的畫面，從某種意義上來說還是為了突出一種構成感，是想讓構成圖式與形式意味得以彰顯而采取的策略與手段。單純而不單薄，簡潔而又耐看，或許正是這種構成感的過濾與經(jīng)營成就了李立新作品的厚度。

從創(chuàng)作過程來看，李立新的畫風有一種速寫似的暢達和爽利，一氣呵成，一揮而就，在輕快間沒有一絲的猶豫與糾纏，它使人在形式的張力之中產生視覺的快意。他用秩序把握著沖動，用單純平衡著多姿多彩的素材與視覺元素。畫家劃出的線條輕巧卻略帶鋒利，疾速而顯得不過于經(jīng)意，沒有頓挫，沒有轉折，有一種自由的靈性，它們或多或少會使人聯(lián)想到林風眠畫中的極為流暢的線跡。

而李立新繪畫的色調總是在一種半透明性中映現(xiàn)，不求厚重，也不求太多的變化，但它們卻是圖式構成的重要元素。色彩的暈染、涂抹在固有色與光源色、環(huán)境色之間徘徊，更多的時候它們是在給層次的變化增添砝碼，給黑、白、灰?guī)砥胶馀c生機，也正是它們的出場這才真正地賦予了絲路、南方、歐洲、中東等系列作品中的地域風貌與性格特征。這些風景被畫成了中國畫或是彩墨畫，也被畫成了油畫，輕薄的水性顏色與黏稠的油彩殊途同歸，作為不同的媒介它們之間或許就根本不用去刻意區(qū)別性別或性格，如同劉海粟筆筆中鋒同樣在宣紙、在畫布上書寫著黃山蒼松和漓江山水，林風眠也用水彩色油畫色同時畫著一樣的竹林、仕女、瓶花和仙鶴。我以為決定作品風格取向的是藝術家的某種趣味，是一種特定的圖式，而非符號化的筆墨韻致與斑駁肌理，前者更具個性，而后者則流于一般。

李立新讀萬卷書，行萬里路。外出旅行已成為他生活的習慣。而他一旦走出書房走出教室走出編輯室，見到那些壯麗景色，見到那些教堂、廢墟、遺跡，見到那些異國情調，那些被文字時時壓抑的繪畫欲望被徹底喚醒了，早年的對純藝術的渴望與習畫心路變得一發(fā)而不可收。

在他創(chuàng)作的絲路系列中，《喀什印象》《黑水城》《庫車民居》等顯現(xiàn)出時空交織中的古風情境，空曠無人的大漠景色，殘垣、荒草、砂礫、夯土墻、泥壘的農家、殘陽夕照，構成了一片一片的土黃色調，呈現(xiàn)出的干澀時空有一種被凝固的意象。片片景色就像西行列車的窗戶外疾速掠過的視覺印象，在余光中掃視中，它們疊映透置、層巒交錯，在大色塊中省略了可能瑣碎的細節(jié)，在粗獷中盡顯絲路的無華與艱辛。但當沉靜下來細看他的作品時，你又會發(fā)現(xiàn)磚墻的勾縫門，窗上有變化曲線條，域外風格的圖案裝飾，蒙古包上的紋樣，顯現(xiàn)出他作為學者的秉性，而厚層皮紙自然留存滲化的肌理與沙土石礫的觸感產生的同構，鮮見的白粉墻因少見珍貴而獲得了玉料般的質感，則凸顯了他畫家的敏感和靈性。

在南方系列中，他又用大面積的平整白墻，橫臥的黑色瓦頂，編排組合出了畫面的基本節(jié)奏，但最終具體的構成方式又隨著景致的推移發(fā)生著變化，筆下畫出了吳冠中、袁運甫之外的又一種面貌。幾何色塊的粉綠荷葉給了《滄浪之水》以鮮活靈秀之意；而在數(shù)幅描繪老家常熟風景的院落、小街、石橋中，似乎又多了幾份懷舊情調。強烈的黑白對比節(jié)律夾雜著略帶透視感和水墨韻味的處理，在《蘇州水巷》中顯得極具說服力，在《鳳凰古城》中也流露得十分充分和深入。

如果說這種手法在絲路與南方系列中呈現(xiàn)的是某種平實、冷靜的面貌，而在歐洲系列中卻表達出另一種語境，它們顯得豐富而富有變化，厚實而又有視覺快感所帶來的感染力。他不僅畫出了隨處可見的紅色屋頂，繡綠色教堂與歌劇院或宮殿穹頂，藍色布棚以及水城威尼斯的貢多拉帶來的斑斕絢麗，也畫出了帕特濃神廟、布拉格老城、英格蘭老墻傳達出的人文積淀與歷史張力。他的筆下還畫出了夏隆設計的柏林音樂廳、中世紀班貝格水城以及崇拜者云集的莎士比亞小鎮(zhèn)，他的這些作品撲面而來的是一種濃烈的文化信息，其中隱藏著無數(shù)的騎士、思想家、英雄、巨匠和名人的身影和痕跡。

中東系列開啟了李立新的另一種視角，當他面對曾在圖像中看過無數(shù)次的金字塔、獅身人面像、阿蒙神廟、盧克索石柱林，在被震撼的同時，他所熱愛的藝術考古學與人類學、古代藝術史、裝飾藝術從腦海中一一跳出，與實景交織在一起。當走過土耳其走過小亞細亞的廣闊的葵花地時，又激發(fā)了不同以往的創(chuàng)作靈感，面對富有靈性的曲線與作為有機生命體的植物，在抑起在低垂中陪伴著愛琴沿岸羅馬人留下的劇場、城池遺址和特洛伊木馬的情境，于是李立新又換了一種語言或語法，用彩墨敘述向日葵的歡愉、孤獨、沉寂、風化，揭示它們年復一年日復一日的守望。

這些畫面流溢出的一股濃厚的文化氣息，或許是出自理論家之心的邏輯語言，或許是來源于個人的品位與修養(yǎng)，或許是感化于對象的歷史與人文的積淀，但更主要的是畫家筆端的價值取向與藝術自信。

李立新出生在常熟城南外祖?zhèn)鞯闹嗅t(yī)世家，他自小目睹的那些醫(yī)書、典籍等的版式、刻工、印刷、裝訂本身就是高雅的藝術品。這個行業(yè)的從業(yè)者不僅國學功底好，字也寫得漂亮。少年的李立新在這江南名城度過了十幾年，帝師遺韻似在流傳，乃至許多年后在他的科研課題中還有一項“彩衣堂”的裝飾風格研究。而在同一小城走出的龐薰琹雖然在鄉(xiāng)里與他擦肩而過，卻也在冥冥中與他神交已久。這也為日后寫出長篇《龐薰琹年譜》埋下了伏筆。后來李立新又在宜興度過了十年，這個不大縣城里，遠的不說，竟然走出了26位院士，100位大學校長（包括清華校長蔣南翔、北大校長周培源、南大校長潘菽、吉林大學校長唐敖慶），10000名教授；在中國現(xiàn)當代畫壇更是好生了得，竟又走出了幾位在各自圖式中名列頭排的大油畫家，如寫實的徐悲鴻，抽象的吳大羽，意象的吳冠中和蘇派的徐明華。而留在本土的則成就了玩紫砂壺的顧景舟、朱可心、蔣蓉等領一代風氣的大師。這種太過濃重的人文氣息與學術氛圍，其影響遠不止是潛移默化，而是直接熏染出李立新的文字，引領著李立新的繪畫。

李立新在中央工藝美術學院進修的那兩年，無疑對他的飛躍式發(fā)展起著不可低估的作用，那時的中央工藝美術學院挾首都機場壁畫的威風順勢而為，刮起了一陣強勁的裝飾風，這股風顯然在李立新后來的畫面留下了深深淺淺的痕跡。他聽龐薰琹、雷圭元、張仃的課，看吳冠中、祝大年、袁運甫的畫。記余秉楠、辛華泉、陳菊盛的現(xiàn)代設計教學講義，接受姚慶章、布朗、羅斯高等外來藝術家的影響，成為他教學做學問的寶貴資源。人們確實很難想象，這些繪畫與《先秦與古希臘裝飾思想比較研究》《中國設計藝術史論》《設計價值論》《設計藝術學研究方法》等論文、著作是出自同一人之手。在此意義上，傳說已久的“學者型畫家”這一稱謂在李立新的文章與作品中，在他的現(xiàn)象與行為中，得到了更加準確的詮釋。