讀萬(wàn)卷書(shū) 行萬(wàn)里路
——讀李立新的畫(huà)

劉偉冬

李立新是一位藝術(shù)史家，但他更是一位純粹的畫(huà)家。在李立新的繪畫(huà)中，我們可以為一系列諸如“抽象”“構(gòu)成”“平面性”“裝飾味”的詞匯找到教科書(shū)般的解讀，或者說(shuō)李立新的繪畫(huà)正是這種范式最典型的注釋式表達(dá)。他以構(gòu)成關(guān)系的自然生成統(tǒng)領(lǐng)著其它要素與手法，幾乎所有的畫(huà)面都巧妙地將造型、構(gòu)圖與構(gòu)成融匯得天衣無(wú)縫。李立新常常會(huì)將畫(huà)面的主角——建筑體壓縮為淺浮雕似的扁平狀，它們?cè)诋?huà)面上收斂起了成角的透視變化，幾乎沒(méi)有了滅點(diǎn)，盡可能在或水平或垂直的線性中變得樸實(shí)單純。而它們的豐富性則又是在將空間拉得極開(kāi)的疏密關(guān)系的對(duì)比中得以充分彰顯：近景大色塊的墻體（幾乎沒(méi)有中景）壓制著遠(yuǎn)景中層層疊疊小色塊的墻面，房頂、門(mén)窗、煙囪作為活躍的因素在畫(huà)面中穿插跑動(dòng)。如果說(shuō)構(gòu)圖仍是自然面貌與客觀物象的一種歸納與概括的話，那么李立新畫(huà)面中明顯的構(gòu)成感則具有抽象處理的主觀性，是意識(shí)與畫(huà)面的元素的重構(gòu)，它通過(guò)剪裁與縫合控制著片斷間的秩序，但又絕非簡(jiǎn)單的幾何化與符號(hào)化，我們會(huì)感受到這種眼光與思緒在畫(huà)家與畫(huà)面之間或隱或現(xiàn)。在我看來(lái)也許這些看上去以沒(méi)有技巧的技巧呈現(xiàn)的畫(huà)面——并沒(méi)有復(fù)雜筆墨處理與肌理經(jīng)營(yíng)的畫(huà)面，從某種意義上來(lái)說(shuō)還是為了突出一種構(gòu)成感，是想讓構(gòu)成圖式與形式意味得以彰顯而采取的策略與手段。單純而不單薄，簡(jiǎn)潔而又耐看，或許正是這種構(gòu)成感的過(guò)濾與經(jīng)營(yíng)成就了李立新作品的厚度。

從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，李立新的畫(huà)風(fēng)有一種速寫(xiě)似的暢達(dá)和爽利，一氣呵成，一揮而就，在輕快間沒(méi)有一絲的猶豫與糾纏，它使人在形式的張力之中產(chǎn)生視覺(jué)的快意。他用秩序把握著沖動(dòng)，用單純平衡著多姿多彩的素材與視覺(jué)元素。畫(huà)家劃出的線條輕巧卻略帶鋒利，疾速而顯得不過(guò)于經(jīng)意，沒(méi)有頓挫，沒(méi)有轉(zhuǎn)折，有一種自由的靈性，它們或多或少會(huì)使人聯(lián)想到林風(fēng)眠畫(huà)中的極為流暢的線跡。

而李立新繪畫(huà)的色調(diào)總是在一種半透明性中映現(xiàn)，不求厚重，也不求太多的變化，但它們卻是圖式構(gòu)成的重要元素。色彩的暈染、涂抹在固有色與光源色、環(huán)境色之間徘徊，更多的時(shí)候它們是在給層次的變化增添砝碼，給黑、白、灰?guī)?lái)平衡與生機(jī)，也正是它們的出場(chǎng)這才真正地賦予了絲路、南方、歐洲、中東等系列作品中的地域風(fēng)貌與性格特征。這些風(fēng)景被畫(huà)成了中國(guó)畫(huà)或是彩墨畫(huà)，也被畫(huà)成了油畫(huà)，輕薄的水性顏色與黏稠的油彩殊途同歸，作為不同的媒介它們之間或許就根本不用去刻意區(qū)別性別或性格，如同劉海粟筆筆中鋒同樣在宣紙、在畫(huà)布上書(shū)寫(xiě)著黃山蒼松和漓江山水，林風(fēng)眠也用水彩色油畫(huà)色同時(shí)畫(huà)著一樣的竹林、仕女、瓶花和仙鶴。我以為決定作品風(fēng)格取向的是藝術(shù)家的某種趣味，是一種特定的圖式，而非符號(hào)化的筆墨韻致與斑駁肌理，前者更具個(gè)性，而后者則流于一般。

李立新讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。外出旅行已成為他生活的習(xí)慣。而他一旦走出書(shū)房走出教室走出編輯室，見(jiàn)到那些壯麗景色，見(jiàn)到那些教堂、廢墟、遺跡，見(jiàn)到那些異國(guó)情調(diào)，那些被文字時(shí)時(shí)壓抑的繪畫(huà)欲望被徹底喚醒了，早年的對(duì)純藝術(shù)的渴望與習(xí)畫(huà)心路變得一發(fā)而不可收。

在他創(chuàng)作的絲路系列中，《喀什印象》《黑水城》《庫(kù)車(chē)民居》等顯現(xiàn)出時(shí)空交織中的古風(fēng)情境，空曠無(wú)人的大漠景色，殘?jiān)⒒牟?、砂礫、夯土墻、泥壘的農(nóng)家、殘陽(yáng)夕照，構(gòu)成了一片一片的土黃色調(diào)，呈現(xiàn)出的干澀時(shí)空有一種被凝固的意象。片片景色就像西行列車(chē)的窗戶外疾速掠過(guò)的視覺(jué)印象，在余光中掃視中，它們疊映透置、層巒交錯(cuò)，在大色塊中省略了可能瑣碎的細(xì)節(jié)，在粗獷中盡顯絲路的無(wú)華與艱辛。但當(dāng)沉靜下來(lái)細(xì)看他的作品時(shí)，你又會(huì)發(fā)現(xiàn)磚墻的勾縫門(mén)，窗上有變化曲線條，域外風(fēng)格的圖案裝飾，蒙古包上的紋樣，顯現(xiàn)出他作為學(xué)者的秉性，而厚層皮紙自然留存滲化的肌理與沙土石礫的觸感產(chǎn)生的同構(gòu)，鮮見(jiàn)的白粉墻因少見(jiàn)珍貴而獲得了玉料般的質(zhì)感，則凸顯了他畫(huà)家的敏感和靈性。

在南方系列中，他又用大面積的平整白墻，橫臥的黑色瓦頂，編排組合出了畫(huà)面的基本節(jié)奏，但最終具體的構(gòu)成方式又隨著景致的推移發(fā)生著變化，筆下畫(huà)出了吳冠中、袁運(yùn)甫之外的又一種面貌。幾何色塊的粉綠荷葉給了《滄浪之水》以鮮活靈秀之意；而在數(shù)幅描繪老家常熟風(fēng)景的院落、小街、石橋中，似乎又多了幾份懷舊情調(diào)。強(qiáng)烈的黑白對(duì)比節(jié)律夾雜著略帶透視感和水墨韻味的處理，在《蘇州水巷》中顯得極具說(shuō)服力，在《鳳凰古城》中也流露得十分充分和深入。

如果說(shuō)這種手法在絲路與南方系列中呈現(xiàn)的是某種平實(shí)、冷靜的面貌，而在歐洲系列中卻表達(dá)出另一種語(yǔ)境，它們顯得豐富而富有變化，厚實(shí)而又有視覺(jué)快感所帶來(lái)的感染力。他不僅畫(huà)出了隨處可見(jiàn)的紅色屋頂，繡綠色教堂與歌劇院或?qū)m殿穹頂，藍(lán)色布棚以及水城威尼斯的貢多拉帶來(lái)的斑斕絢麗，也畫(huà)出了帕特濃神廟、布拉格老城、英格蘭老墻傳達(dá)出的人文積淀與歷史張力。他的筆下還畫(huà)出了夏隆設(shè)計(jì)的柏林音樂(lè)廳、中世紀(jì)班貝格水城以及崇拜者云集的莎士比亞小鎮(zhèn)，他的這些作品撲面而來(lái)的是一種濃烈的文化信息，其中隱藏著無(wú)數(shù)的騎士、思想家、英雄、巨匠和名人的身影和痕跡。

中東系列開(kāi)啟了李立新的另一種視角，當(dāng)他面對(duì)曾在圖像中看過(guò)無(wú)數(shù)次的金字塔、獅身人面像、阿蒙神廟、盧克索石柱林，在被震撼的同時(shí)，他所熱愛(ài)的藝術(shù)考古學(xué)與人類學(xué)、古代藝術(shù)史、裝飾藝術(shù)從腦海中一一跳出，與實(shí)景交織在一起。當(dāng)走過(guò)土耳其走過(guò)小亞細(xì)亞的廣闊的葵花地時(shí)，又激發(fā)了不同以往的創(chuàng)作靈感，面對(duì)富有靈性的曲線與作為有機(jī)生命體的植物，在抑起在低垂中陪伴著愛(ài)琴沿岸羅馬人留下的劇場(chǎng)、城池遺址和特洛伊木馬的情境，于是李立新又換了一種語(yǔ)言或語(yǔ)法，用彩墨敘述向日葵的歡愉、孤獨(dú)、沉寂、風(fēng)化，揭示它們年復(fù)一年日復(fù)一日的守望。

這些畫(huà)面流溢出的一股濃厚的文化氣息，或許是出自理論家之心的邏輯語(yǔ)言，或許是來(lái)源于個(gè)人的品位與修養(yǎng)，或許是感化于對(duì)象的歷史與人文的積淀，但更主要的是畫(huà)家筆端的價(jià)值取向與藝術(shù)自信。

李立新出生在常熟城南外祖?zhèn)鞯闹嗅t(yī)世家，他自小目睹的那些醫(yī)書(shū)、典籍等的版式、刻工、印刷、裝訂本身就是高雅的藝術(shù)品。這個(gè)行業(yè)的從業(yè)者不僅國(guó)學(xué)功底好，字也寫(xiě)得漂亮。少年的李立新在這江南名城度過(guò)了十幾年，帝師遺韻似在流傳，乃至許多年后在他的科研課題中還有一項(xiàng)“彩衣堂”的裝飾風(fēng)格研究。而在同一小城走出的龐薰琹雖然在鄉(xiāng)里與他擦肩而過(guò)，卻也在冥冥中與他神交已久。這也為日后寫(xiě)出長(zhǎng)篇《龐薰琹年譜》埋下了伏筆。后來(lái)李立新又在宜興度過(guò)了十年，這個(gè)不大縣城里，遠(yuǎn)的不說(shuō)，竟然走出了26位院士，100位大學(xué)校長(zhǎng)（包括清華校長(zhǎng)蔣南翔、北大校長(zhǎng)周培源、南大校長(zhǎng)潘菽、吉林大學(xué)校長(zhǎng)唐敖慶），10000名教授；在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)壇更是好生了得，竟又走出了幾位在各自圖式中名列頭排的大油畫(huà)家，如寫(xiě)實(shí)的徐悲鴻，抽象的吳大羽，意象的吳冠中和蘇派的徐明華。而留在本土的則成就了玩紫砂壺的顧景舟、朱可心、蔣蓉等領(lǐng)一代風(fēng)氣的大師。這種太過(guò)濃重的人文氣息與學(xué)術(shù)氛圍，其影響遠(yuǎn)不止是潛移默化，而是直接熏染出李立新的文字，引領(lǐng)著李立新的繪畫(huà)。

李立新在中央工藝美術(shù)學(xué)院進(jìn)修的那兩年，無(wú)疑對(duì)他的飛躍式發(fā)展起著不可低估的作用，那時(shí)的中央工藝美術(shù)學(xué)院挾首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)的威風(fēng)順勢(shì)而為，刮起了一陣強(qiáng)勁的裝飾風(fēng)，這股風(fēng)顯然在李立新后來(lái)的畫(huà)面留下了深深淺淺的痕跡。他聽(tīng)龐薰琹、雷圭元、張仃的課，看吳冠中、祝大年、袁運(yùn)甫的畫(huà)。記余秉楠、辛華泉、陳菊盛的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教學(xué)講義，接受姚慶章、布朗、羅斯高等外來(lái)藝術(shù)家的影響，成為他教學(xué)做學(xué)問(wèn)的寶貴資源。人們確實(shí)很難想象，這些繪畫(huà)與《先秦與古希臘裝飾思想比較研究》《中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》《設(shè)計(jì)價(jià)值論》《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究方法》等論文、著作是出自同一人之手。在此意義上，傳說(shuō)已久的“學(xué)者型畫(huà)家”這一稱謂在李立新的文章與作品中，在他的現(xiàn)象與行為中，得到了更加準(zhǔn)確的詮釋。