早期中國電影的“新現(xiàn)實主義”建構(gòu)
——以故事片《馬路天使》為例

許夢馨

對中外電影史頗有了解的人，在聽到“現(xiàn)實主義創(chuàng)作”這一名詞的時候，首先浮現(xiàn)在腦海中的就是“二戰(zhàn)”后在意大利興起的“新現(xiàn)實主義”電影流派。然而早在“新現(xiàn)實主義”電影出現(xiàn)的十年前，在中國的土壤上就已經(jīng)出現(xiàn)了一部至今仍然極具藝術(shù)價值、值得反復(fù)品味分析的新現(xiàn)實主義影片——《馬路天使》。在1982年意大利都靈舉辦的“中國電影回顧展”上，意大利著名影評家卡西拉奇還感慨道：“意大利引以為傲的新現(xiàn)實主義，還是在中國的上海誕生的。”

《馬路天使》是著名左翼導(dǎo)演袁牧之于1937年所制作的一部以實景拍攝為主，聚焦社會底層人民，采取民族化敘事與民族化藝術(shù)技巧所塑造出的現(xiàn)實主義題材影片。影片從創(chuàng)作者們所見所聞的現(xiàn)實遭遇入手，以樂寫哀，針砭時政，將視點對準歌女、鼓手、妓女和報販等下層人物的難見光明的逼仄生活，運用大量的“省略”手法對當(dāng)時半殖民半封建社會制度進行抨擊，同時選擇了與戲中人物經(jīng)歷極其相似的“金嗓子”周璇出演。這部影片得到了法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾高度贊揚，認為其“風(fēng)格極為獨特，而且是典型的中國式的?！盵1]更有學(xué)者表示《馬路天使》是“30年代左翼電影創(chuàng)作的最后一部影片”。

一、起于現(xiàn)實，終于現(xiàn)實：對社會肌理的深入挖掘

（一）有感而發(fā)，直擊現(xiàn)實

《馬路天使》的創(chuàng)作者們從自身的真實社會經(jīng)歷中汲取靈感，使影片深深扎根于現(xiàn)實肌理。不同于現(xiàn)在許多導(dǎo)演選擇從優(yōu)秀的文學(xué)作品中取材進行影視作品改編，在早期中國電影萌芽和發(fā)展初期，與新現(xiàn)實主義美學(xué)特征與風(fēng)格中“反對編導(dǎo)”的理念相同，大部分的影視作品都是由編劇和導(dǎo)演獨立編寫、攝制的?！恶R路天使》中飾演男主角小陳的趙丹曾經(jīng)在《〈十字街頭〉和〈馬路天使〉》之中描述了他們最初萌發(fā)拍攝《馬路天使》的靈感來源，那時候，他和袁牧之、鄭君里、聶耳、魏鶴齡這幾個貧窮的藝術(shù)家朋友，幾乎每晚都會去上海圣母院路的一家小酒館。在那所小酒館中他們會從最近的一部戲劇或影片談起，然后談人生、談愛情、談個人抱負、談藝術(shù)理想。也正是在這樣一個包容萬象的小酒館中，他們遇見了太多形形色色的底層人物，有妓女、有報販、有歌女。 這些人都是被社會拋棄的人，每日只能靠販賣自身來勉強維持生計。趙丹說道：“我們并沒有存心觀察他們, 但由于對當(dāng)時社會的不滿，和對所謂‘下等人’的同情，久而久之，便產(chǎn)生了表現(xiàn)他們的欲望。你談要演一個什么樣的人物，我談要演一個什么樣的人物。加之我們五六個人常在一起，被一些黃色小報記者稱之為五個‘把兄弟’，于是想，干脆把要表現(xiàn)的人物處理成為‘把兄弟’。后來由袁牧之把它們集中起來，執(zhí)筆成稿， 大家再議論、補充、修改。這樣，就產(chǎn)生了《馬路天使》。”[2] 這種由真實社會現(xiàn)狀所引發(fā)的影片創(chuàng)作，更加貼合新現(xiàn)實主義所要努力表現(xiàn)出將客觀現(xiàn)實臨摹在銀幕上的創(chuàng)作初衷。不是依靠臆想，也沒有轉(zhuǎn)化那些經(jīng)過藝術(shù)化處理的文字，而是利用銀幕的機械復(fù)制功能，將生活中他們所觀察到、所為之而悲憫的人類命運的悲劇以及所憎惡的階級矛盾通過影像的形式呈現(xiàn)給受眾，從而起到開化民智，傳遞創(chuàng)作者們深切的人文關(guān)懷的作用。

（二）以現(xiàn)實人生臨摹悲劇結(jié)局

《馬路天使》在故事的構(gòu)筑中一反常態(tài)，沒有在影片中為給觀眾提供出路和解答，選擇開放性悲劇結(jié)尾。影片圍繞鼓手小陳、歌女小紅、暗娼小云以及老王、理發(fā)師等人的生活展開敘述，描寫了愛人與朋友之間為了逃離悲慘命運而做出的一系列努力。盡管在影片的結(jié)尾看似眾人好像因為小云的犧牲而躲過一劫，但是在表現(xiàn)手法上，導(dǎo)演首尾呼應(yīng)地選擇了搖鏡頭來暗示主人公們毫無希望的未來。隨著鏡頭的上搖，我們看不見鳥語花香和碧色晴空，映入眼簾的是高聳入云、冰冷且具有壓迫感的上層建筑物。黑壓壓的烏云逼壓在頭頂，一如他們看不見光明的前路。只要還處在這個社會的最底層，那么這種人為刀俎我為魚肉的生活將像跗骨之蛆一樣伴隨著社會中的每一個“歌女” “鼓手”“暗娼”，直至死亡。

因為中國的電影發(fā)源于戲曲，中國的導(dǎo)演一直將“戲”視為影片的重點。加之袁牧之導(dǎo)演在從影前擁有多年的話劇工作經(jīng)歷，所以《馬路天使》在情節(jié)設(shè)置上，沒有像意大利新現(xiàn)實主義電影那般平鋪直敘，在故事的編寫過程中始終帶有一些假定性和戲劇化色彩。但是結(jié)尾的開放性以及帶有悲劇色彩的處理方式，一下將觀眾重新拉回殘忍的現(xiàn)實，提高了影片的立意。較長的觀影時間和封閉漆黑的觀影空間早已使得觀眾對影片中的角色產(chǎn)生強烈的親近感和代入感，而開放性結(jié)局中角色對于未來的迷茫和不知所從同樣也刺激著熒幕前的這些“陌生好友”，從而引導(dǎo)他們對于自身命運和整個社會走向進行思考。悲劇的創(chuàng)作方式會給觀影人群帶來直擊心扉的悲痛，這種悲痛源于美好事物的毀滅，也賦予人們對于丑陋事物的憎惡。就像亞里士多德所言，悲劇的作用在于能夠喚起人們的憐憫和恐懼之情。導(dǎo)演同樣也是希望借助這種結(jié)局的設(shè)定“喚起、調(diào)動觀眾的社會現(xiàn)實經(jīng)驗，使觀眾據(jù)此作出批判性的判斷，將個體生命與社會命運聯(lián)系起來。從個人走向集體，從而承擔(dān)社會寓言的功能。”[3]

二、省而不略，簡中蘊繁：充滿現(xiàn)實意味的敘事手法

盡管電影不同于詩歌、小說等文學(xué)形式單純依靠文字進行文本構(gòu)建，但是作為人類的表意方式之一，電影在創(chuàng)作過程中也需要調(diào)動其特有的表述元素來對敘述內(nèi)容進行修飾。法國電影理論家馬爾丹曾說道:“電影是省略法的藝術(shù)?！盵4]一部好的影片不僅僅是憑借人物之間的對話和繁瑣的傳遞信息來架構(gòu)故事，更多是通過讀對畫面內(nèi)容深層信息的設(shè)置、攝像機運動和鏡頭的組接來傳達更豐富的信息。作為新現(xiàn)實主義題材的影片更要注意規(guī)避直白瑣碎的人物對話，避免導(dǎo)致電影枯燥乏味，同時還套上一種教條色彩，使得觀眾產(chǎn)生抵觸心理，最終使影片主題思想的傳遞效果大打折扣。

（一）實景拍攝，還原舊社會面貌

本影片全部采取實景的拍攝方式，極力完整真實地呈現(xiàn)當(dāng)時舊上海的社會圖景。影片的字幕部分用了70多個短切，如狂風(fēng)暴雨般將上層社會繁華精致的樣貌一股腦堆砌到觀眾眼前。緊接著，一個極長的搖鏡頭又晃悠悠將你帶離浮華，直挺挺地落入這個在大街上掛滿“不顧血本”“大減價”橫幅的地下層。華麗衣著與粗制布衣，如利刃一般尖銳的現(xiàn)代建筑與低矮狹窄的石庫門房子，嗚嗚長鳴的蒸汽火車和馱著新郎的白馬等等，這些真實生活圖景之間的對比鮮明而又慘烈。不需要任何言語，不需要主人公們之間憤憤地抗議生活的不公，僅僅是開頭前五分鐘的社會實景之間的強烈反差就能直截了當(dāng)?shù)貍鬟_出創(chuàng)作者對當(dāng)下社會現(xiàn)狀貧富差距過大、階級對立的批判，傳達出對貧苦百姓潦倒生活的人文關(guān)懷。

（二）隱喻蒙太奇，飽含深意的現(xiàn)實批判

不僅是鏡頭組接之間富有深意，為了使影片能夠進一步地折射出當(dāng)時社會的黑暗面，袁牧之導(dǎo)演在情節(jié)內(nèi)容中還別出心裁地利用老王報販的身份設(shè)置了許多文字隱喻。如朋友四人打算在照片上題字，一時忘了“難”字的書寫方式，不得不向老王討教。老王從昨天的報紙上找到“國難當(dāng)頭”四個大字來為大家解惑，小陳也緊接著表示“難”字的另一半不是半個上海，不是半個天津而是半個漢口的“漢”字。報紙是人們了解時政的主要來源，上面刊登的信息是當(dāng)下國家狀況的實時動向。老王從“國難當(dāng)頭”中找難字的設(shè)定含蓄地表現(xiàn)出當(dāng)下的時局的動蕩不安、國家內(nèi)憂外患的艱難處境。同時，“半個上海” “半個天津”和“半個漢口”的解釋方式也進一步加深了這段史料的記載，也對國民黨政府不惜以分割國家來謀取私利的惡行進行了強烈的譴責(zé)。這種巧妙的設(shè)計在影片中還有“粉飾太平” “辣手摧花” “白銀出口”等等。

三、切身體會，人戲合一：“金嗓子”周璇的本色出演

巴贊認為，電影就像是人的眼睛，應(yīng)該完全復(fù)制生活的片段和細節(jié)。導(dǎo)演在拍攝中找到扮演者和角色的共情點，將這種來自生活的感受“復(fù)制”到鏡頭前，從而完成影片“記錄生活”的目的[5]。其實，《馬路天使》整部影片的點睛之筆就在于導(dǎo)演毒辣的選擇角色的眼光。一個好的故事框架，如果沒有選擇適當(dāng)?shù)娜诉x進行演繹那必將也是生硬無趣的。雖然這部影片沒有像新現(xiàn)實主義一樣為了進一步呈現(xiàn)影片的真實性選擇非職業(yè)演員出演，但是在選角的過程中，導(dǎo)演從故事人物出發(fā)，盡可能地在現(xiàn)實生活中找到真實的人物原型，以“我演我”的條件反射型表演方式塑造真實自然的人物形象。

“小陳”和“老王”這兩個角色是為趙丹、魏鶴齡量身定制的，選擇趙慧琛飾演妓女小云, 也是因為她在話劇《雷雨》中低沉而又抑郁的表現(xiàn)。而之所以選擇周璇來飾演女主角小紅，不單是因為其嬌俏可愛的外在形象還有如黃鸝一般清脆的嗓音，更多地是因為兩者之間身世經(jīng)歷上驚人的相似。影片中的小紅因為戰(zhàn)亂和姐姐一起被賣給了老鴇夫婦，妹妹因為年齡尚小且有一副好嗓音逃過一劫成為了賣藝的歌女。周璇也是在養(yǎng)父母膝下長大，她曾經(jīng)以非常傷感的口吻寫道：“我首先要告訴諸位的，是我的身世。我是一個凄零的女子，我不知道我的誕生之地，不知道我的父母，甚至不知道我的姓氏?！盵6]更令人瞠目的是，在周璇十二歲的時候，她的養(yǎng)父也同樣起了歹意，打算將她賣入娼門，在養(yǎng)母的庇佑下，周璇才得以逃過一劫，有了進入歌舞團被發(fā)掘的機會。如此相似的人生經(jīng)歷，立馬打動了袁牧之，他放棄了當(dāng)時備受矚目的白楊，堅持選擇要名不見經(jīng)傳的周璇來出演本片。事實證明這一舉措是何等正確。如出一轍的人生遭遇，使得周璇更能夠深切地體會到年幼的女主人公在這種無依無靠、心驚膽戰(zhàn)生活中的心路歷程，周璇完全滿足了袁牧之所期望的“我演我”的表演方式，以自身經(jīng)歷為基礎(chǔ)、融入自我感情的本色表演達到了一種復(fù)制生活的藝術(shù)效果，使得“小紅”韶秀嬌憨的形象活靈活現(xiàn)，達到熒幕影像和客觀現(xiàn)實的高度統(tǒng)一。