不容忽視的“這一批”
——潘鳳霞等一批地方戲藝術(shù)名家的文化意義

李 想

不久前，被譽(yù)為“贛劇第一名旦”的表演藝術(shù)家潘鳳霞先生逝世，引發(fā)戲迷無盡哀思。很多人在網(wǎng)上發(fā)文悼念，對潘先生的表演水平、聲腔特點(diǎn)贊譽(yù)有加，也有文章追憶她忠誠藝術(shù)、克己奉獻(xiàn)的感人事跡。

然而鮮少有人將以潘鳳霞為代表的一批同時代、各劇種名家進(jìn)行時代價值和文化意義的匯總。當(dāng)我們在更大范圍、在更長時段中進(jìn)行考量，就會發(fā)現(xiàn)，在新中國成立初期，全國各地方劇種涌現(xiàn)了一大批思想水平先進(jìn)、技術(shù)水準(zhǔn)精湛、具有全國影響力的藝術(shù)家。

這批藝術(shù)家具有鮮明的共性：普遍出生于20世紀(jì)30年代，在解放前從藝或已經(jīng)開始走紅，在解放初期憑借新編或改編劇目大獲好評，五六十年代有進(jìn)京演出或全國巡演的經(jīng)歷，八十年代重?zé)ㄋ囆g(shù)青春，之后主動以帶學(xué)生排戲?yàn)榧喝巍?/p>

他們對所在劇種做出了巨大的貢獻(xiàn)：進(jìn)京演出或全國巡演極大的提升了劇種的全國知名度，演出的劇目無論是新編戲或老戲新演，都是灌注了當(dāng)時的時代精神和文藝思想，對其后的劇目創(chuàng)作起到了引領(lǐng)作用；他們在表演上的突破和唱腔上的發(fā)展，對新興劇種的定型、傳統(tǒng)劇種的現(xiàn)代化改良起到了決定性作用；他們的學(xué)藝歷程，大半是介于舊社會學(xué)徒制和新社會學(xué)生制之間的學(xué)員制。更為重要的是，其中的坤旦演員，聲腔上是從過去乾旦演員向當(dāng)今的坤旦常用發(fā)聲方式過渡，這具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)研究價值。

這批卓有名望的藝術(shù)家按照年齡排序，主要有廬劇丁玉蘭、贛劇潘鳳霞、呂劇郎咸芬、碗碗腔李瑞芳、秦腔馬藍(lán)魚、保定老調(diào)辛秋花等。本文就以潘鳳霞的成長經(jīng)歷、藝術(shù)特征作為主線，并結(jié)合其他藝術(shù)家的具體情況進(jìn)行分析。

一、時間與空間：成長共性的時空特征

藝術(shù)家是文化領(lǐng)域概念，任何一個劇種中卓有成績的代表性藝術(shù)家，其成長成名歷程都無法脫離所處的時間和地域因素。在前文總結(jié)的成長歷程中，時間是共性的第一要素，劇種以及劇種所代表的地域文化是另一要素。所以，需要將這批藝術(shù)家所處的時間和空間雙重要素進(jìn)行梳理，總結(jié)出其成長共性，進(jìn)而考量其文化價值。

1.時 間 ： 1930— 1940— 1950— 1960—1980

從時間上考量，這批藝術(shù)家大多誕生于上世紀(jì)三十年代，并在四十年代從藝。這就意味著他們從業(yè)之初還處在解放前，而當(dāng)時的戲曲演出主體是班社。他們的學(xué)習(xí)過程要么是拜師學(xué)藝，要么是與班社簽約，基本都是學(xué)徒制；所接受的教學(xué)內(nèi)容則是以唱腔為主，身段表演不如現(xiàn)今完善——這也是地方戲的通病。

而到了解放初期，隨著班社解體，他們進(jìn)入公辦院團(tuán)。此時，憑借積累的戲曲基本功和一定知名度，他們具有登上舞臺的基本素質(zhì)。同時由于相對年輕，接受馬克思主義文藝觀較快，在知名老藝人普遍需要進(jìn)行思想改造的時候，他們比較容易實(shí)現(xiàn)“說新唱新”，在演出過程中進(jìn)一步贏得觀眾的喜愛。

五十年代中后期到六十年代初期，隨著知名度的增長和表演水平的提高，他們成為舞臺上的主要力量，開始擔(dān)綱主演。潘鳳霞的代表作“三記一行”、郎咸芬的《李二嫂改嫁》、李瑞芳的《梁秋燕》、馬藍(lán)魚的《游西湖》基本都誕生在這一時期。這個階段的全國性文藝調(diào)演也比較多，他們有更多機(jī)會走出去，看到其他劇種的表演。

八十年代“老戲恢復(fù)”，他們煥發(fā)藝術(shù)青春，重新登臺演出。和比他們更為年長的藝術(shù)家演出的劇目不同的是，幾十年前他們的代表作，即便是新編戲，也已經(jīng)有了“老戲”的意味，成為他們在這一階段的重要作品。

其后，無論是在劇團(tuán)繼續(xù)工作，還是到藝術(shù)院校工作，他們的主要精力都放在教育學(xué)生、傳承藝術(shù)上。根據(jù)年齡計(jì)算，他們在八十年代培養(yǎng)的第一批學(xué)生，目前都是四五十歲，是當(dāng)今各劇種舞臺上的主要演員群體。

2.空間：從故鄉(xiāng)到北京，從北京到全國

從空間上考量，這批藝術(shù)家在五十年代幾乎都參加過全國性的會演調(diào)演，在北京的舞臺上展示了自己的風(fēng)采。一部分藝術(shù)家還有巡演的經(jīng)歷，將自己所在劇種的特點(diǎn)和自己精湛的演技呈現(xiàn)在更為廣闊的平臺上。因此，后者也往往擁有更多外地的擁躉。

1952年舉辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會，是新中國成立后第一次全國性的戲曲會演。從此次會演的參演劇目看，京劇有梅、尚、程、荀四大名旦和馬、譚、楊等著名須生，越劇界還有徐玉蘭、王文娟等名家。此時，本文所分析的這批藝術(shù)家尚未達(dá)到藝術(shù)成熟階段。

丁玉蘭第一次進(jìn)京演出是1957年，潘鳳霞1955年進(jìn)京、1959年在廬山演出，郎咸芬1955年當(dāng)選全國人大代表，1958年李瑞芳帶著眉戶劇和碗碗腔兩個劇種進(jìn)京演出，馬藍(lán)魚1958年進(jìn)京演出并參加了1959年國慶十周年匯報演出，辛秋花六十年代初在北京和北戴河演出。

這意味著其所在地方戲正式走出地方，走向全國。中央首長的認(rèn)可和國家級表演藝術(shù)大師首肯，標(biāo)志著這批藝術(shù)家在藝術(shù)水準(zhǔn)上達(dá)到了相對成熟的階段。其政治意義遠(yuǎn)勝于演出本身。這也是“十七年”期間，地方戲在全國平臺上的一波集中展示。

獲得認(rèn)可，對于地方戲走出故鄉(xiāng)具有重大意義。與過去成熟的藝術(shù)家不同的是，這批藝術(shù)家?guī)缀跏峭耆邳h的文藝路線照耀下成長成熟的一批演員。經(jīng)歷了這樣的成長歷程，他們基本上就成為該劇種當(dāng)時的青年領(lǐng)軍人物。

3.劇種匯演巡演引發(fā)的相互借鑒

如果說獲得北京文藝界的認(rèn)可，對這批藝術(shù)家的藝術(shù)成就是一種肯定的話，那么來源于中央首長的認(rèn)可，則為這批藝術(shù)家?guī)砹烁鼜V闊的視野，并直接增加了劇種的發(fā)展空間。

無論是全國性的戲曲匯演，還是區(qū)域性的戲曲觀摩演出，亦或是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的全國巡演，都不僅僅是普通意義上的文藝演出，而是帶有學(xué)習(xí)性質(zhì)的相互觀摩。

“我演你看” “你演我看”，是一個相互學(xué)習(xí)、共同成長的過程。匯演是集中多劇種、多劇團(tuán)的演出方式，隱含著比賽和較量的意味。觀看者除了普通觀眾之外，還有各劇團(tuán)自己的演員，大家都拿出自己的優(yōu)秀劇目和特色表演，盡可能地展示各自專長，同時努力學(xué)習(xí)借鑒他人的優(yōu)秀成分。

和當(dāng)下外地巡演的形式不同，當(dāng)時的巡演往往更具有“介入生活”的意味。演員每到一地，往往受到當(dāng)?shù)孛輪T的熱情接待。有時候在演出之后，劇目還會受到當(dāng)?shù)氐闹匾暎懸獎”?、學(xué)習(xí)技巧、深入研討、移植改編也常常出現(xiàn)。大量的模仿借鑒，對于當(dāng)?shù)貏》N和劇團(tuán)具有非常重要的作用。

匯演巡演對于演員知名度的進(jìn)一步提升具有重要作用。在此之前，受方言限制，地方戲的演員往往出不了地方，即便在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)非常出名，但在外地很難擴(kuò)大影響。經(jīng)過政治行為的巡演，部分青年演員已經(jīng)在所到之處造成巨大影響力，甚至成為一個劇種在外地的代名詞。

潘鳳霞在東北演出時，不但獲得當(dāng)?shù)氐馁澴u(yù)，也帶動了當(dāng)?shù)刳M劇團(tuán)的成立。馬藍(lán)魚在巡回十三省演出中，被稱為“火中鳳凰”，許多劇種學(xué)習(xí)了其《游西湖》的“吹火”絕技。李瑞芳演出的《梁秋燕》，被近兩百個劇團(tuán)“借劇本”學(xué)習(xí)演出。同時，他們“跳出劇種看劇種”，也通過學(xué)習(xí)來豐富其所在劇種的表演技術(shù)，通過借鑒來提高所在劇種的藝術(shù)水準(zhǔn)。

二、革命文藝工作者的先天使命

不可否認(rèn)，作為黨的文藝政策培養(yǎng)起來的第一批文藝工作者，這批藝術(shù)家的成名是時代的需要。他們的藝術(shù)成就直接促進(jìn)了所在劇種的成長成熟，他們的表演和演唱帶動了劇種行當(dāng)確立和完善，他們的成長路徑也為其后的文藝工作者提供了借鑒。

當(dāng)然，因?yàn)闀r代局限，這批藝術(shù)家也存在著一些不足。比如作為乾旦坤旦的銜接者，聲腔還在摸索階段；作為學(xué)徒和學(xué)生之間的學(xué)員，他們的繼承成分比創(chuàng)新成分更多；在成名不久、正值演戲最好年華的他們，遭遇了文化浩劫，在十余年間浪費(fèi)了藝術(shù)青春，有的演員甚至因此而脫離舞臺，這使得他們沒有留下更多作品和影像。

1.促進(jìn)劇種發(fā)展

無論是有百年歷史的傳統(tǒng)劇種，還是二十世紀(jì)五十年代出現(xiàn)的新興劇種，都存在發(fā)展進(jìn)化的內(nèi)在需求。藝術(shù)絕不是一成不變的，而是在不斷發(fā)展的。即便是相對完善的劇種，也會隨著時代的發(fā)展而發(fā)展、因觀眾的審美變遷而增加新內(nèi)容新形式。

潘鳳霞所在的贛劇是一個很獨(dú)特的劇種，不同于已經(jīng)成型上百年的秦腔和保定老調(diào)，也不同于1900年前后成型的呂劇和1930年代成型的廬劇。贛劇是個古老而又年輕的劇種。定名于1951年，但其前身饒河戲與信河戲則有數(shù)百年歷史。而當(dāng)代贛劇的主體唱腔是高腔（含弋陽腔與青陽腔）、昆腔、亂彈腔，是個多聲腔劇種。其中亂彈腔又包括皮黃與梆子等各種唱腔藝術(shù)。這些古老的聲腔通過“三合班”的形式組合為贛劇之后，必然要經(jīng)歷一個融合發(fā)展的歷程。

潘鳳霞及其同時代的一批贛劇演員，對贛劇舞臺表演最大的貢獻(xiàn)就是廣泛借鑒、予以規(guī)范。盡管贛劇的前身具有比較長的歷史，但和當(dāng)時大多數(shù)地方戲一樣都存在重視演唱、弱化表演的問題。潘鳳霞因?yàn)橐曇皬V泛，見識的外地劇種比較多，所以借鑒的表演方法也比較豐富。她演出的“新派贛劇”，對贛劇舞臺動作的定型起到了重要作用。在回憶1955年進(jìn)京演出時，潘鳳霞說：“叫我演《梁祝姻緣》，要到北京去匯報演出，（當(dāng)時）贛劇剛剛打響，匯報是很重要的，涉及到一個劇種的生存問題。”她多次進(jìn)京演出，并到外地進(jìn)行巡演，極大擴(kuò)大了贛劇在外地的影響力，促成了其他地方贛劇團(tuán)的成立和發(fā)展。參與教學(xué)后，潘鳳霞培養(yǎng)的學(xué)生中也涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的演員，在各地推廣贛劇藝術(shù)。

與潘鳳霞經(jīng)歷類似，李瑞芳是第一位把碗碗腔搬上舞臺的女演員，她對碗碗腔的舞臺定型做出了巨大貢獻(xiàn)。馬藍(lán)魚從36歲開始秦腔教學(xué)，學(xué)生遍及西北，對推廣秦腔藝術(shù)起到了重要作用。

2.實(shí)踐并驗(yàn)證了“三并舉”理念

事實(shí)上，潘鳳霞學(xué)藝在解放前，初步成名于四十年代初期，但在當(dāng)時并非班社主力，所以才有機(jī)會參與新興的具有國營屬性的院團(tuán)。之所以從上饒來到南昌加入江西省贛劇院（團(tuán)），更多的是歷史需要而非個體選擇。正如潘鳳霞所說：“我為什么要到贛劇院來，就是那邊不需要我?！?/p>

“三并舉”是指“既大力發(fā)展現(xiàn)代劇目，積極整理改編和上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，提倡用歷史唯物主義觀點(diǎn)創(chuàng)作新的歷史劇目”，由時任文化部副部長的齊燕銘于1960年正式提出。理論是源于實(shí)踐的總結(jié)，“三并舉”理念來源于1949年以來的戲曲藝術(shù)實(shí)踐。

也就是說，在解放以后“三并舉”理念提出之前，各劇種的主要院團(tuán)以及文藝管理者都在探索屬于人民群眾的戲曲應(yīng)該“演什么”、應(yīng)該“怎樣演”。當(dāng)然，解放前邊區(qū)各文藝院團(tuán)實(shí)際上已經(jīng)在進(jìn)行探索了，但受環(huán)境所限，更多是在進(jìn)行“文藝試驗(yàn)田”的操作。而到了解放后，“演什么”和“怎么演”已經(jīng)成為幾乎所有院團(tuán)都需要思考和實(shí)踐的任務(wù)了。

然而這樣兼具被動和主動意義的“參與”，卻成為潘鳳霞介入贛劇的機(jī)遇，并直接奠定了她成為“贛劇第一名旦”的基礎(chǔ)。從《梁祝姻緣》到“三記一行”，嶄露頭角的潘鳳霞不但逐步參與了當(dāng)代意義上的贛劇成型，也嘗試進(jìn)行了“整理改變和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目”的實(shí)踐。

而《江姐》《沙家浜》等劇目，則是潘鳳霞在“大力發(fā)展現(xiàn)代劇目”方向上進(jìn)行的努力?！督恪贰安灰每蘼暩鎰e”的唱段，引入了很多現(xiàn)代樂器，腔方式也與傳統(tǒng)戲不盡相同，同時還保留了弋陽腔的幫腔傳統(tǒng)。這是在進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試，讓具有六百年歷史的弋陽腔能不斷適應(yīng)新需求、更好地適應(yīng)觀眾審美需要。

3.積極踐行革命文藝思想

五十年代初，各地方戲的國營院團(tuán)逐步成立。國營院團(tuán)大體有三種組建方式：其一來源于解放區(qū)（邊區(qū)）戲曲機(jī)構(gòu)改制，如陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在的陜西省戲曲研究院，延安平劇研究院幾經(jīng)變革成為現(xiàn)在的中國京劇院；其二是在舊有戲曲班社中選拔人才或重新組建，如江西省贛劇團(tuán)是在饒河班和信河班抽調(diào)部分演員重新組建的，上海越劇院是在原雪聲劇團(tuán)和玉蘭劇團(tuán)組建華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的基礎(chǔ)上組建的。五十年代成立的大部分劇團(tuán)都是這樣；其三是完全由戲曲學(xué)校培養(yǎng)的學(xué)生，在部分老藝術(shù)家或文藝干部的統(tǒng)一管理下形成的，如上海昆劇團(tuán)的成立主體是上海戲校的畢業(yè)生，這類劇團(tuán)成立比較晚。

革命文藝思潮的蓬勃演進(jìn)是當(dāng)時中國歷史發(fā)展的必然規(guī)律。這批藝術(shù)家在解放之初或小有名氣，或小荷初露，真正的走紅是解放初接受了革命文藝思想之后。解放初期，整個中國社會從新民主主義過渡到社會主義的過程，必然促使戲曲從外在形態(tài)到內(nèi)在精神都要發(fā)生變化。

新中國成立后，從化妝的精細(xì)化程度，到唱腔的豐富與變形，再到舞臺技術(shù)的不斷改進(jìn)，傳統(tǒng)戲曲都經(jīng)歷了深刻的變革。如果說與時俱進(jìn)的戲曲始終都要隨著時代演進(jìn)而變化，那么在這個階段，演員本身也都要經(jīng)歷脫胎換骨的變化。

潘鳳霞不是贛劇第一代女演員，但卻是江西省贛劇院成立后，第一批直接受到革命文藝思想影響的演員。當(dāng)“舊戲曲”遭遇“新觀念”，當(dāng)馬克思主義文藝觀和毛澤東文藝思想直接介入戲曲改造，潘鳳霞以及和她同時代的演員，將革命文藝思想貫穿于創(chuàng)作和演出的全過程。

他們這一批演員大都接受過首長接見，首長們身體力行的革命精神對他們也有極強(qiáng)的感染作用。潘鳳霞在談及周恩來總理時曾說：“這個總理真是了不起，我們在舊社會哪有這么溫暖。在舊社會演戲，人家是看不起的，人家那些老財?shù)刂髌圬?fù)我們?！敝芏鱽砜偫碓谟^看了馬藍(lán)魚演出的《游西湖》之后，拉著梅蘭芳先生介紹馬藍(lán)魚，“這是我們邊區(qū)自己的娃娃”。

這樣的經(jīng)歷更加堅(jiān)定了這批演員對革命文藝思想的信心。因此，他們在熟練掌握傳統(tǒng)戲曲表演程式技巧的基礎(chǔ)上，以極高的文藝天賦和高度的藝術(shù)責(zé)任心，不斷創(chuàng)作出思想性和藝術(shù)性相結(jié)合的佳作。

三、當(dāng)下我們還能做什么

要真正總結(jié)出這批藝術(shù)家的成就，首先要直面其不足之處，同時找到適合當(dāng)下的研究方式，從思想研究的高度來討論該如何著手研究。

1.歷史造就的不足

這批藝術(shù)家也并非十全十美，他們存在著不足。前文曾言，他們是介于學(xué)徒制和學(xué)生制之間的學(xué)員制，有的演員隨團(tuán)演出甚至沒有經(jīng)歷過完整的學(xué)員階段。因此，盡管他們是最早一批接受了革命文藝思想教育的戲曲演員，但畢竟學(xué)習(xí)不系統(tǒng)不完整，加之所受到文化教育不足，特別是學(xué)歷教育不足，所以在思想的先進(jìn)性上具有先天局限性。

戲曲作為文化藝術(shù)形式，雖然可以直接呼應(yīng)時代，但總有一定延后性，而且經(jīng)歷長期發(fā)展，其本身就會具有頑固而難以改變的規(guī)律。盡管這批藝術(shù)家在時代要求下大力推進(jìn)戲曲現(xiàn)代化變革，卻只能在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新、在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展。

六十年代，戲曲發(fā)展遭遇了中斷。革命題材的現(xiàn)代戲創(chuàng)作精益求精，一方面阻礙了傳統(tǒng)戲的進(jìn)一步現(xiàn)代化，另一方面也阻礙了其他題材現(xiàn)代戲的發(fā)展。而在此刻，作為“三名三高”的他們都遭遇了沉重打擊，自然無法將戲曲現(xiàn)代化往更深更遠(yuǎn)的方向推進(jìn)。

更讓人遺憾的是，他們在舞臺經(jīng)驗(yàn)最豐富、體力嗓音最佳的時刻離開了舞臺。盡管其后他們大都得以重返舞臺，但已經(jīng)不是最佳狀態(tài)了?？萍荚诋?dāng)時也不夠發(fā)達(dá)，他們精彩的表演無法被現(xiàn)代手段記錄，這對戲曲的傳承也造成了巨大損失。另外，地方戲的研究視覺只囿于藝術(shù)家的表演水平和聲腔特點(diǎn)，或局限于其個人事跡，缺乏對時代文化特征的整體研究，這也導(dǎo)致對一批地方戲藝術(shù)家的研究缺乏深度。

2.文化意義和研究方向

“戲曲是演員的藝術(shù)”，這并非否定其他演職員行業(yè)的價值，而是強(qiáng)調(diào)演員在整個舞臺呈現(xiàn)中起到了至關(guān)重要的作用。因?yàn)槲膶W(xué)劇本、導(dǎo)演手法、音樂設(shè)計(jì)以及其他所有舞臺手段，都需要通過演員的具體表演來呈現(xiàn)。

每一位具有代表性的老藝術(shù)家離去，都意味著劇種的重大損失。這批帶有鮮明時代印記、具有強(qiáng)烈文化符號意味的藝術(shù)家相繼離世，對劇種造成更為重大的損失。他們見證了一個地方戲劇種從偏安一隅到走向北京、走向全國的全過程，他們用自己的表演和演唱推動了古老劇種的現(xiàn)代化歷程、新興劇種的定型和發(fā)展。所以，在當(dāng)下文藝大發(fā)展大繁榮的時代，特別需要重視對這批演員的研究。一方面要重視挖掘其表演特征，一方面要整理記錄他們所經(jīng)歷的時代和成長歷程。記錄和整理表演資料，是為了給后學(xué)者提供更多學(xué)習(xí)借鑒的材料，也是為了給研究者提供更多可以總結(jié)規(guī)律的素材。他們作為一個時代的標(biāo)志性人物，其文化意義遠(yuǎn)勝于藝術(shù)意義，然而在研究中最欠缺的也恰恰就是文化意義。

這批演員多是地方戲名家，地方戲源自人民群眾的生產(chǎn)生活，觀眾主體也是人民群眾。藝術(shù)家作為文化標(biāo)志是在從個體到符號的演進(jìn)過程，能集中代表所處時代、所代表劇種的大部分特征，所以必須下大力氣總結(jié)其文化意義。

潘鳳霞先生早年在接受采訪時曾說：“現(xiàn)在我眼睛不閉，還有好多事等著我做?！比缃?，斯人已去，音韻長留，我們真的需要做些什么了。