論抗戰(zhàn)活報劇藝術(shù)形態(tài)與演出形式

胡 麗， 劉文輝

(東華理工大學 文法學院，江西 南昌 330013)

“活報劇，簡稱‘活報’，意為‘活的報紙’，是一種用速寫手法迅速反映時事的戲劇形式。對反面人物常做漫畫式的揭露，形式活潑，篇幅短小，多在街上、廣場演出。中國的活報劇產(chǎn)生于20年代后期，在革命戰(zhàn)爭年代運用尤多?！盵1]活報劇誕生于蘇聯(lián)，由李伯釗于1931年全面引進國內(nèi)。1927—1934年，紅色戲劇運動在蘇區(qū)境內(nèi)如火如荼，活報劇是紅色戲劇運動中最主要的戲劇演出形式之一。這一時期，“鄉(xiāng)村蘇維埃革命為活報劇在中國的興起提供了獨特的歷史土壤,催生了活報劇在中國的第一次演出熱潮”[2]。李伯釗回憶她在中央蘇區(qū)的文藝工作時說，“當時盛行的是活報劇，主要特點是反映時事、宣傳節(jié)日，用載歌載舞的形式表現(xiàn)出來”[3]。

抗戰(zhàn)時期是活報劇的爆發(fā)期和高峰期，無論在劇目總量和質(zhì)量方面，還是在藝術(shù)形態(tài)和演出形式方面較蘇區(qū)活報劇都有很大的發(fā)展?？箲?zhàn)時期，確定了戲劇“以話劇為主流，并發(fā)展街頭劇、活報、新型的歌劇，充分利用舊形式”的方向[4]。在抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作演出的活報劇約計188部，劇作涉及各戰(zhàn)役情況、艱難戰(zhàn)時生活、日軍丑惡面貌、鼓勵積極生產(chǎn)等方面，內(nèi)容豐富。同時，演出更為專業(yè)，演劇組織如抗敵劇社、西北戰(zhàn)地服務(wù)團等紛紛成立。這些演劇組織創(chuàng)作演出了大量精彩的活報劇。其中，抗敵劇社在抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作演出的活報劇多達29部?；顖髣〉难輨⌒问绞俏覈F(xiàn)代戲劇形態(tài)的一個重要內(nèi)容，研究活報劇的演劇形態(tài)是透視抗戰(zhàn)演劇整體進程和藝術(shù)成就的一個重要窗口，也是中國戲劇發(fā)展過程中無法回避的重要內(nèi)容。

1 超越對話

抗戰(zhàn)活報劇超越話劇式對話，走向綜藝化表演。相比話劇對語言的重視，活報劇更注重運用身體表達?；顖髣〉恼Z言通過歌唱或講演的形式呈現(xiàn)，身體轉(zhuǎn)化為舞臺的重要部分。

抗戰(zhàn)活報劇表演走向綜藝化。活報劇融合多元的藝術(shù)手段，吸收民間舞蹈、戲曲、快板等藝術(shù)元素運用在活報劇的演出中，豐富新穎。戲劇家焦菊隱在其戲劇實踐中強調(diào)對民間舞蹈和戲曲的學習與借鑒，他認為“戲曲藝術(shù)對人物性格、舞臺時空、劇場樣式等方面的處理方式都具有鮮明的民族特點，包括舞蹈，是極其富有藝術(shù)感染力的”[5]。一方面，抗戰(zhàn)活報劇善于吸納秧歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)元素，融歌、舞、劇為一體，表現(xiàn)形式多樣化、民族化。戲劇藝術(shù)在綜合中互相滲透，如此活報劇既延承了其原本的特色，又擇取了其他藝術(shù)的精華為自己所用。如1940年崔嵬等人創(chuàng)作的活報劇《參加八路軍》，演出開始以歌唱形式揭露侵華日軍的惡行、民眾生活的慘狀，臺詞演繹與傳統(tǒng)藝術(shù)快板、鑼鼓相結(jié)合，演員的動作更為表演增色。這種演出形式不但能引起觀眾的憤怒感和同情心，激發(fā)群眾的抗日熱情，而且充分展現(xiàn)了八路軍英勇神武的形象，吸引群眾主動加入抗日洪流。演出中有幾個場面令人難忘，韓塞這樣回憶道，“壯年男子抱著死嬰時，觀眾中傳來低低的抽泣聲；當八路軍出現(xiàn)，群眾(由演員扮演的)喊著‘八路軍’跑上臺時，觀眾也小聲跟喊著‘八路軍’；當軍民拿起武器邊唱邊打，把侵略者打得抱頭鼠竄時，臺上臺下的歡呼連成一片”。演出效果從“大幕關(guān)閉幾次才平息的轟動的掌聲和口號聲”中可見一斑。更驚喜的是“演出結(jié)束之后，真的有當場報名參軍的”[6]。另一方面，活報劇的演出融入民間歌舞和戲曲元素，又對其進行改造?；顖髣⌒枰栉璧绕渌囆g(shù)元素的融入，使語言和肢體互相說明闡釋。同時，這些藝術(shù)元素需要加以改造才能更好地與活報劇融為一體。活報劇中的歌舞元素比民間歌舞更有力量、更有活力?？谷站韧鍪强箲?zhàn)時期活報劇的主要主題，活報劇的演出對象主要是工人、農(nóng)民、士兵，所以活報劇不追求歌舞的柔美，甚至有些僵硬。舞蹈動作主要用于展示生活樣貌、再現(xiàn)戰(zhàn)斗場景，要求形象、直接、有力量，如耕種、刺刀等?；顖髣”葢蚯H切，雖然它表面和戲曲表演沒什么區(qū)別。活報劇的演出對聲腔和曲調(diào)不做過多要求，它熱鬧、喜慶、追求趣味性，同時更貼近老百姓生活實際。活報劇的人物更具政治化特征，亮相出場的即刻展示人物性格特點，不需要細致揣摩如何塑造人物形象、如何拿捏人物心理，更適應戰(zhàn)時的現(xiàn)實需要。

活報劇演出超越語言，依賴身體，身體代替對話成為舞臺的主體。德國哲學家黑格爾說：“在戲劇藝術(shù)所用的感性材料之中，語言才是唯一的適宜于展示精神的媒介?！盵7]活報劇與話劇不同，話劇是口述性戲劇，話劇演出的精髓在于人物對話；又與歌劇、啞劇等非口述性戲劇不同，歌劇主要通過聲種區(qū)分不同人物及其內(nèi)心世界?；顖髣≡谶\用演員身體表演的基礎(chǔ)上，融多樣藝術(shù)元素于一體，形成一種異于中國傳統(tǒng)戲劇的新型演劇形態(tài)。它超越對話，但不是完全摒棄對話，而是對話不再占據(jù)戲劇的主導地位?；顖髣≈械恼Z言通過歌或政論講演的形式處理，戲劇主體是身體表演。它不是通過對話將戲劇故事牽引出來，而是通過場面的描述、身體的表演將時事再現(xiàn)出來。經(jīng)典話劇《雷雨》用“深邃準確的對話，逐漸盤剝戲劇矛盾，暴露劇情關(guān)系，引領(lǐng)情節(jié)發(fā)展，推動戲劇激變”[8]。而活報劇《同心合力打東洋》用展開的國難地圖、正在施暴的日軍、遭受侮辱的婦孺、無端挨鞭打的礦工、被槍殺搶走錢財?shù)膹S長等身體表演，穿插大量的政論講演，將被逼迫到末路的中華民族，殘忍又直接地呈現(xiàn)在觀眾眼前。這部劇共五場，結(jié)構(gòu)不盡相同，都是講演者演講加相應的舞臺表演。如第二場演講者列數(shù)侵華日軍的滔天罪行：旁側(cè)有一不停歇干活的礦工在無故遭鞭打，忍無可忍的礦工奮起反抗，但終因勢單力薄被打倒；第三場演講者總結(jié)礦工吃虧在單槍匹馬：舞臺上，某工廠工人要求組織自衛(wèi)隊，遭到廠長拒絕，廠長認為日本人無法對自己造成威脅，但日本人即刻搶走了他的錢財并槍殺了他。通過戲劇表演，呼吁大家聯(lián)合抗日，引導工人團結(jié)起來組建工會和自衛(wèi)隊，使得大家結(jié)合起來抗爭日本帝國主義。演出結(jié)束，一幅完整的國家地圖呈現(xiàn)在舞臺上，和開場破碎的國難地圖形成鮮明對比。這部劇很好地展示了活報劇的演出形式，每一場結(jié)構(gòu)相同卻層層遞進，講演者恰如其分地串聯(lián)和推動了劇情。同時，演出依賴身體，深刻形象地披露日本帝國主義給中國人民帶來的痛苦，教育觀眾只有聯(lián)合團結(jié)抗日，中國才能取得勝利。

2 超越具象

抗戰(zhàn)活報劇超越具象，走向程式化表演。活報劇是對時事進行即時報道，不求真實，而求現(xiàn)實。活報劇也不要求有完整的情節(jié)故事和精心的場面布局，人物塑造類型化，表演動作程式化。

活報劇不求“真”，而求“實”?？箲?zhàn)活報劇演出超越了幻覺型舞臺對真實的追求，它將時事呈現(xiàn)于舞臺，對生活進行藝術(shù)化的改造，而不是把生活原原本本地照搬舞臺。它巧妙地對事件進行片段化的整合，刪繁就簡，跳躍地完成時事的講述，客觀地反映現(xiàn)實?；顖髣　盾娒窈献鳌窂能娙撕屠习傩諆蓚€角度出發(fā)，呈現(xiàn)彼此之間看法的錯位，從而向觀眾宣傳軍民合作才能打勝仗的道理。從軍人的角度來看，曾經(jīng)在戰(zhàn)場受傷的他，苦苦向老百姓尋求幫助，卻屢次被拒絕?！皠F說明人”在旁感慨：“想不到老百姓這樣壞?！睆睦习傩盏慕嵌瓤?，之前在他們家鄉(xiāng)駐防的軍隊經(jīng)常做出欺負老百姓的行為，吃東西不給錢、借東西不還，甚至強搶物資，他們當然不會幫助軍人。最后軍民互相理解，認識到軍隊是為保護百姓、守護家園而存在，軍隊要愛護百姓，百姓依靠強大的軍隊，才能平安幸福的生活，老百姓也要幫助軍隊。這部劇不一定是生活原貌，但是當時現(xiàn)實生活的寫照。它使軍民關(guān)系更融洽的同時，促進軍民合作、互幫互助。只要軍民協(xié)同作戰(zhàn)，日軍便無法攻破我們的家園。而且活報劇一般不需要完整的情節(jié)故事和精心的場面布局，不需要復雜的情感沖突和細膩的心理變化?！盾娒窈献鳌窙]有對百姓勞動場面或軍人戰(zhàn)斗場面的精心布局，情節(jié)單一，只是分別通過軍人和老百姓的講述反映他們之間存在的小問題，對比兩個軍民關(guān)系截然相反的村莊的不同境遇，同時將“軍民合作”這一政策深入人心。

“類型化是中西戲劇藝術(shù)中塑造人物形象常見的藝術(shù)手法之一，通過運用強化和渲染的方式突出人物性格的某一側(cè)面，對人物做出單向處理，使之形成一種鮮明的性格傾向?！盵9]活報劇一般人物分類簡單，清晰地把人物性格呈現(xiàn)給群眾，更多的是正邪、丑惡、好壞二元對立的人物形象，群眾喜看能懂?？箲?zhàn)活報劇刻畫了諸多正面英雄形象，如《參加八路軍》《德安大捷》《血戰(zhàn)臺兒莊》等劇中英勇無畏的軍人士兵；塑造了諸多負面邪惡形象，如《捉拿漢奸》《希特勒之夢》《侵略者的末日》等劇中燒殺搶掠的漢奸、侵華日軍；還原了很多像《人間地獄》《劫后》《春耕快板劇》中被欺壓、在戰(zhàn)爭中過著艱苦生活卻積極向上的普通工農(nóng)形象。活報劇中，軍人士兵的勇猛機智、漢奸的奸詐狡猾、侵華日軍的蠻橫殘忍、工人農(nóng)民的堅韌勤懇似乎是自然天成而又固定不變的。《九一八以來》這部劇的“排演說明”里有兩條是這樣的：“對于扮日本怪人的演員的聲音、動作要盡量夸張，最好是夸張到使觀眾不相信他是人，而是個怪物，使觀眾對那人發(fā)生厭惡、痛恨之感；選演員要注意，飾怪人的演員要能放得開嗓子笑，三女兒要使人看了不討厭?！盵10]壞人要像壞人，好人就要像好人。抗戰(zhàn)活報劇的人物雖然有類型化傾向，缺乏對人物整體性格的細致描繪，但在抗戰(zhàn)的特殊環(huán)境下有其獨特的價值和意義。

抗戰(zhàn)活報劇融入了特定的程式化動作。焦菊隱充分肯定了“程式化的表演風格，特別是戲曲的程式化姿態(tài)”[11]。程式化不僅是戲曲所需要的，活報劇更需要快速使觀眾理解不同動作的不同含義，賦予表演動作固定的內(nèi)容意義。丁玲回憶她在延安看陶德康同志的戲曲表演：“我常去中央大禮堂看他演的周瑜、武松以及他反串的《梅龍鎮(zhèn)》中的鳳姐等。我不是內(nèi)行，不懂音樂、唱腔和它的一切程式，我只是喜歡看‘人’，看演員創(chuàng)造的‘人’。我覺得陶德康演人演的正像我想象的那樣，有時甚至比我想象的更像。”[12]就像戲曲中這句行話:“戲曲演員靠程式賦予形象，戲曲程式靠演員賦予生命。”[13]活報劇也是一樣。戲曲之于丁玲，就如活報劇之于普通觀眾，觀眾不懂活報劇的程式，他們只是喜歡看熱鬧的演出，所以活報劇的程式要符合觀眾的想象或給予觀眾一個形象的概念。《生產(chǎn)大活報》(歌舞活報劇)中：“篷帳舞臺里，展現(xiàn)出一派你追我趕、欣欣向榮的生產(chǎn)勞動場景。鋤地，播種，鋤草——在舞臺上用門板搭成斜坡，又在門板上鋪上一塊綠布，那是長著莊稼的綠色土地。用手工制作的麥苗、青草一根一根地拴在繩子上，演出中，麥苗隨著‘手輕揚，種子飛，春風吹人面……’的歌聲一寸寸地長起來了，成熟了，農(nóng)民歡天喜地地開鐮收割?！盵14]在這個描述的片段中，播種、鋤草、割麥等舞蹈動作是程式化的，有點僵硬但接近農(nóng)民生活，可以鼓舞邊區(qū)人民投入生產(chǎn)，激勵農(nóng)民進行生產(chǎn)大自救。觀眾知道門板上的那塊綠布只是布景，但心里清楚那是象征著莊稼的綠色土地。同樣主題的還有抗宣一隊在桂林演出的歌活報《生產(chǎn)大合唱》。這部劇中的音樂熱情洋溢，舞蹈剛健有力，即使生產(chǎn)過程是表演出來的，但積極向上的生產(chǎn)環(huán)境和勞動氛圍給予群眾辛勤勞作的動力和抗戰(zhàn)必勝的信心。

3 超越“靜觀”

抗戰(zhàn)活報劇超越“靜觀”，走向觀演一體化。活報劇不追求舞臺布景的逼真，自由做場，演出空間是開放的。觀眾不只是靜靜觀賞戲劇，而是主動參與活報劇的演出，觀演互動。

抗戰(zhàn)活報劇的演出空間是自由和開放的。演出沒有固定場所，演出地點是表演者主動發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)出來的。同時，因地制宜，對演出空間進行適當?shù)母脑?。它可以在廣場、街頭演出，也可以在田間、戰(zhàn)壕邊搭建簡易舞臺演出。抗戰(zhàn)活報劇以移動演出為主，這是活報劇乃至大后方戲劇演出的特色?；顖髣〉难莩隹臻g具備流動性和展演性，這不是一個封閉的空間，它不斷在延伸；也不是一個短暫的空間，它不斷在生長。在移動中可以演給不同的觀眾看，或者觀眾追隨演出不斷移動。如救亡二隊“制作的‘流動舞臺’——在車上搭上簡單的布景,按著擴音喇叭,打著鑼鼓,開到一個較寬敞的地方，看觀眾圍上來不少了就演戲。演兩三個節(jié)目，請觀眾讓開一條道，開車就走，穿過幾條街，找個適當?shù)牡胤?，停下車來就又演”[15]。因地制宜可以為演出增光添彩。活報劇《一條心保衛(wèi)大治》是在大治某工廠演出的，舞臺上一面是公事房，一面是工作場。劇中，工人們經(jīng)過種種談判才說服工廠經(jīng)理不再聽信賬房的讒言，工人和經(jīng)理聯(lián)合起來保衛(wèi)大治。實地取景，演出場所契合工人生活實際，增加了演出的感染力?？箲?zhàn)活報劇的演出空間更是一個集會的空間，代表性劇目是《跟著聶司令前進》。這部劇是抗戰(zhàn)時期最為盛大、極具感染力的活報劇之一，被稱為“兩萬五千人大活報”。該劇展現(xiàn)了革命將領(lǐng)聶榮臻的指揮才能和群眾基礎(chǔ)，表現(xiàn)出邊區(qū)軍民對抗戰(zhàn)勝利的渴望、對共產(chǎn)黨的信任。主演凌子風這樣回憶：“演出的時候人山人海，附近村莊的老百姓都來了，大約有上萬人參加了那個晚會?！毖莩鍪紫赛c起篝火、舉著火把組成“保衛(wèi)邊區(qū)”四字，完成主題布景；匯集敲鑼、打鼓、放鞭炮多種形式和手段，熱鬧非凡；同時借助開闊地勢，使歌舞場面壯觀異常。該劇內(nèi)容以反映邊區(qū)人民開荒生產(chǎn)、民主選舉、送子參軍為主，演出最后凌子風“騎著聶司令的高頭大馬，穿著聶司令的衣服，前面打著一面大旗，由十八匹戰(zhàn)馬追隨，繞場騰飛而過，隊伍都跟著‘聶司令’前進?！币?guī)模宏偉，氣勢磅礴，激動人心。觀眾鼓掌歡迎聶司令，并高聲呼喊:“跟著聶司令前進!”[16]這部劇是在被日軍重重包圍著的敵后河灘和山溝進行的，以大地為舞臺，以壯麗的山河為背景，運用最自然的“布景”?！陡櫵玖钋斑M》沒有具體的情節(jié)和復雜的人物形象，全由演員和觀眾的情緒填滿整個空間，演出自由沒有約束，就是一場演員和觀眾的集會。演出中，甚至有觀眾誤以為凌子風就是聶司令，跟隨其后，并主動與“聶司令”握手。

抗戰(zhàn)活報劇打破“第四堵墻”，觀眾由原先的“靜觀”到有意或無意地參與戲劇演出，實現(xiàn)觀演一體化。抗戰(zhàn)活報劇多是露天和移動演出，打破劇場演出的鏡框式或圓形舞臺，觀眾席和表演區(qū)不再界限分明，更利于演員和觀眾交流。觀眾也不再多是端莊走進劇院觀看“陽春白雪”的知識分子或上層民眾，而是當?shù)氐睦习傩铡⑶熬€奮戰(zhàn)的士兵和勤懇的工人?；顖髣∫敫蟪潭鹊赜绊懞徒逃罕?，更加深刻地宣傳政治內(nèi)容，就要破除觀眾和演員間的隔閡，通過各種方式使觀眾親身參與到戲劇演出中，觀演合一。在工廠或廣場街頭演出的時候，觀眾是工農(nóng)兵，演員化妝后也是工農(nóng)兵?；顖髣⊙輪T事先像觀眾一樣匿于人群中，到表演時再沖上臺，這樣觀眾是演員，演員是觀眾，為演出增添真實感。1940年在仁懷，“一些學校自發(fā)組織開展抗日宣傳演出活動，喜頭小學教師楊騰超在演出《捉拿漢奸》時，因表演逼真被鄉(xiāng)丁誤擊而獻出了生命”[17]。這是一個令人悲痛的舞臺事件，但正是緣于楊騰超表演的漢奸惟妙惟肖，而且觀眾對漢奸深惡痛絕，觀眾才會忘卻自己在看戲，跟著演員一起表達情緒，沉浸在活報劇的演出中?；顖髣∵€嘗試采用方言演出，拉近與觀眾的距離，《米》所寫事件重大，語言獨特，結(jié)構(gòu)特殊。這部劇是救亡演劇二隊根據(jù)抗戰(zhàn)中米價問題編寫，事關(guān)國計民生，引起國民廣泛關(guān)注。用武漢方言在當?shù)匮莩?，給觀看演出的觀眾帶來親切感。采用一種特殊的結(jié)構(gòu)方式——一問三答，巧妙引導觀眾參與戲劇。“第一幕提出問題——有米怎么辦。第二幕設(shè)置三種不同場景，作出三種回答：借機發(fā)國難財,任意抬高米價；充當漢奸,暗中資助敵方；深明大義,將米按定價賣出。”演員通過表演，引導觀眾選擇利國利民的第三種回答。演出的結(jié)尾“觀眾高喊口號：支援抗戰(zhàn)，把米按定價賣出去！反對囤積居奇！反對投機倒把！打倒資敵的奸商！工農(nóng)兵學商，一齊來救亡！”這部劇產(chǎn)生了積極的影響，演出當場人聲鼎沸，演出結(jié)束后引發(fā)了群眾的實踐，“一些學生自發(fā)組織宣傳隊走街串巷地向商店老板宣傳《米》的劇情”[18]。這次別出心裁的演出，激起群眾的愛國情懷，對穩(wěn)定物價和安撫民心產(chǎn)生積極作用。這與活報劇鼓勵觀眾參與戲劇演出，采用觀演一體化的模式密不可分。

4 結(jié)語

活報劇自引進國內(nèi)以來靈活吸收戲曲藝術(shù)資源，將民間藝術(shù)和現(xiàn)代意識融會貫通，漸趨大眾化和民族化，成為我國戲劇文化的有機組成部分。它承擔著宣傳政策、啟發(fā)群眾、鼓舞抗戰(zhàn)的責任和使命。重新審視此類戲劇演出，“在戰(zhàn)爭背景下，順應并配合戰(zhàn)斗環(huán)境做戲，演劇者力求發(fā)揮戲劇宣傳功能，從而鼓舞觀眾積極戰(zhàn)斗。同時，融入歌、舞等藝術(shù)元素，將觀眾卷進戲劇事件中，觀眾的參與使得戲劇演出可以走向生活、走向政治”[19]?？箲?zhàn)活報劇獨特的藝術(shù)形態(tài)與演出形式在抗戰(zhàn)戲劇中占據(jù)一席之地，和其他戲劇一樣，在當時當?shù)靥厥獾纳鐣幕蟓h(huán)境下，活報劇無疑是普通民眾的愛國熱情與抗戰(zhàn)激情的催化劑[20]。研究這段戲劇記憶，對于回顧中華民族團結(jié)抗戰(zhàn)的歷史、感受戲劇的政治作用是有一定意義的。