淺談法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展與演唱風(fēng)格

孔佳音

（江西應(yīng)用科技學(xué)院音樂學(xué)院，江西 南昌 330103）

藝術(shù)歌曲在歐洲聲樂發(fā)展史上占有舉足輕重的地位，然而，人們對于藝術(shù)歌曲這個類別的定義一直都存在爭議，但是，目前被普遍認(rèn)同的一個解釋是：“藝術(shù)歌曲的文學(xué)背景一般取材于詩歌，多為獨(dú)唱歌曲，并配以鋼琴為伴奏樂器”。而法國藝術(shù)歌曲作為歐洲藝術(shù)歌曲的一個分支，在歷史舞臺上留下璀璨的光芒，其原因可歸為幾點(diǎn)：因?yàn)楫?dāng)時浪漫藝術(shù)水平的下降；受德國藝術(shù)歌曲的影響（如，舒伯特抒情曲被引入法國后， 使其變得非常流行和廣泛）；法國作曲家創(chuàng)造了不同的音樂風(fēng)格以適應(yīng)新的浪漫詩，等等。 早在18世紀(jì)，人們統(tǒng)稱聲樂作品為 “romance”，后來為了區(qū)別傳統(tǒng)的法國民歌和其他藝術(shù)歌曲類別，作曲家柏遼茲（Hector Berlioz，1803-1869）首次將自己創(chuàng)作的聲樂作品稱為“mélodie”，正式確立了法國藝術(shù)歌曲作為一個獨(dú)立的門類而存在，并流行于19至20世紀(jì)末。他一生大約創(chuàng)作了50首藝術(shù)歌曲，他早期作品曲式較為單一，僅僅只是“分解歌”，即一段主旋律搭配多段歌詞，基本上仍然是18世紀(jì)的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)。后來，在他第一個聲樂套曲《Les Nuits d’été》（1841）中，把管弦樂的作曲技巧融入到法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，使文字與音樂完美結(jié)合。后來，他又把作品結(jié)構(gòu)演變成了一個嚴(yán)肅的聲樂曲式（如，樂句結(jié)構(gòu)更加對稱；鋼琴伴奏的獨(dú)立性；主旋律和鋼琴伴奏之間相互交織；旋律充分地表達(dá)了歌詞的韻律等）。到了浪漫主義時期，音樂曲式結(jié)構(gòu)變得更加自由，作曲家們充分把他們的靈感融入到創(chuàng)作中，進(jìn)一步發(fā)展了創(chuàng)作的音樂曲式，如，旋律更加朗誦化（宣敘調(diào)），伴奏變得更自由等。縱觀歐洲藝術(shù)歌曲發(fā)展脈絡(luò)，從柏遼茲到普朗克，法國藝術(shù)歌曲大約持續(xù)了130年的歷史，其稱呼“mélodie”一直延用至今。在這期間，還涌現(xiàn)了一大批各具特色的作曲家，如Georges Bizet（1838-1875）、Ernest Chausson（1855-1899）、Gabriel Faure（1845-1924）、Claude Debussy（1862-1918）、Francis Poulenc（1899-1963）等。

在法國藝術(shù)歌曲發(fā)展史上不得不提的一位作曲家就是加布里埃爾·福雷 （Gabriel Faure，1845-1924），他是一位多產(chǎn)的法國作曲家，一生創(chuàng)作了一百多首藝術(shù)歌曲，尤其以優(yōu)美的旋律線條而聞名于世，為法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基石。他于1845年5月12日出生于法國，其父親圖森-奧諾雷·福雷（Toussaint-Honoré Fauré）是當(dāng)?shù)貙W(xué)校的一名教師。年輕時的福雷就在這所學(xué)校的附屬教堂里學(xué)習(xí)，這里也是初次發(fā)現(xiàn)他對音樂具有很高的天賦和對音樂產(chǎn)生濃厚興趣的地方。后來，在一位老師的建議下，他的父親終于同意讓福雷正式踏入音樂之路，所以，在他9歲時，就獲得了巴黎古典音樂學(xué)院的獎學(xué)金。其實(shí)這所學(xué)院是專門訓(xùn)練一些宗教音樂家的，在這所學(xué)校的學(xué)生一般都需要學(xué)習(xí)管風(fēng)琴、聲樂技巧、作曲和音樂教育的其他方面的課程。在學(xué)習(xí)期間，福雷跟他的第一位老師路易·尼德梅爾（Louis Niedermeyer）學(xué)習(xí)作曲，尼德梅爾后來也被世人稱為“重新發(fā)現(xiàn)法國復(fù)調(diào)音樂的先驅(qū)”。在路易·尼德梅爾去世之后，另一位音樂大師卡米爾·圣桑（Camille Saint-Sa?ns）被介紹到這所學(xué)校教授鋼琴和作曲，后來福雷和他成為了好朋友。除了巴赫和莫扎特的標(biāo)準(zhǔn)課程，圣桑還介紹了舒曼、李斯特、瓦格納和肖邦等當(dāng)代著名作曲家，極大地豐富了音樂學(xué)習(xí)內(nèi)容。正因如此，福雷的音樂創(chuàng)作極大地受到作曲家肖邦風(fēng)格的影響。福雷大學(xué)畢業(yè)后，他在鋼琴、管風(fēng)琴和作曲方面獲得了幾枚金牌，并被任命為雷恩市的一名管風(fēng)琴手。四年后他又回到了法國巴黎，成為一名當(dāng)?shù)氐慕烫靡魳芳?。?905年至1920年期間，福雷被任命為巴黎音樂學(xué)院院長，后來，因?yàn)樗】党霈F(xiàn)了一些狀況，不得不放棄院長之職，并開始專注于音樂創(chuàng)作。在他生命的最后二十年里，他的耳聾越來越嚴(yán)重，并于1924年11月4日在巴黎去世。法國藝術(shù)歌曲史上第一本聲樂合集就是自于作曲家福雷，因此，我們可以認(rèn)為福雷是法國藝術(shù)歌曲史上典型代表的作曲家。他和德彪西一樣，音樂的創(chuàng)作靈感來自保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）的詩歌。他們認(rèn)為，保羅·魏爾倫的詩歌中的元音重復(fù)，韻律比較柔和、內(nèi)斂非常適合他們創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。

接下來我們以福雷的兩首作品為例子簡單聊一下。其中一首藝術(shù)歌曲叫作《Lydia，op.4，No.2》（利底亞），這首作品創(chuàng)作于1865年左右，并于1873年加入到音樂會表演曲目中。這首藝術(shù)歌曲是福雷早期作曲風(fēng)格的典型代表，它的特點(diǎn)是使用了利底亞調(diào)式，伴隨著簡單的旋律，流暢的聲線，調(diào)性與情態(tài)在和聲中有機(jī)結(jié)合，并運(yùn)用了三連音，使節(jié)奏更加順滑和優(yōu)美。在這首曲子中，旋律聲部和與鋼琴伴奏同時流動，伴奏與歌詞默契搭配，為作品增添了色彩。這首藝術(shù)歌曲講述的是一位青年才俊把他心愛的人描述成一位年輕并有著迷人頭發(fā)的女神，歌詞中寫道：“他愛人的吻帶走了他的靈魂，并說想要永遠(yuǎn)和他的愛人在一起?！睆男傻慕嵌葋砜磳儆谝皇资闱榈那楦?，沒有任何的緊迫感和戲劇性，伴奏在最后流暢地飄向虛無。大體來說，這首情歌是完全安靜和平穩(wěn)的。從曲式角度分析，這首作品由并列二段式（AB）及其一次變化重復(fù)構(gòu)成，原調(diào)為F大調(diào)；第二部分是對第一部分的重復(fù)， 幾乎沒有什么變化。音域從小字一組的f1到小字二組f2，而聲域大約圍繞在g1到f2。旋律的拍子為簡單的四四拍（4/4），歌詞語言以法語為背景。從表演的角度來看，這首曲子似乎很簡單，但是，對于歌唱著來說（以男低音為例），最大的挑戰(zhàn)是這首曲子很高的聲區(qū)（g1到f2）和三個高音（f2），換句話說，就是我們常說的“這首歌很吊”。此外，在整首歌曲中，演唱者氣息要連貫，聲線要統(tǒng)一，保持歌唱旋律的抒情性和流暢性。尤其在高聲部的時候想要一直保持氣息的連貫性是一個難度很高的歌唱技巧。

第二首法國藝術(shù)歌曲《Les berceaux，op.23，No1》（搖籃曲），這首作品創(chuàng)作于1879年，1881年出版，典型的福雷中期風(fēng)格（1880-1904）。他創(chuàng)作這首作品的靈感來自于Sully-Prudhomme （1839-1907）的一首名為《從搖籃到墳?zāi)埂罚╢rom cradle to grave）的詩，這首詩生動地描述了一個搖著孩子搖籃的女人，“她可能將成為下一代的水手; 洶涌的海水沖擊著載著船員駛向遙遠(yuǎn)海域的船只，也許會導(dǎo)致他們的死亡。”福雷創(chuàng)作這首作品時，將旋律充分嵌入歌詞的韻律中，描繪出了波浪翻滾的場景。他巧妙地運(yùn)用琶音設(shè)計了整個旋律的伴奏，起伏的節(jié)奏表達(dá)了一種海浪的感覺。“伴奏的節(jié)奏模式從頭到尾都沒有變化，幾乎是催眠的效果”并一直延續(xù)到旋律的結(jié)尾，生動地表現(xiàn)了大海和搖籃的律動感。作品的形式是一種二段式（AA’），第二部分在第一部分的節(jié)奏上有了一些變化，節(jié)奏模式得到了發(fā)展。原調(diào)為降B小調(diào)，音域從小字組的a到e2；聲域圍繞著小字一組的e到b，節(jié)拍為復(fù)拍子（12/8），歌詞為法語。這首曲子可以被形容為《搖籃曲》，旋律聲部基本由分解和弦構(gòu)建，簡單的歌詞帶著悲傷。對于歌唱者而言，演唱的時候要保持呼吸平緩自然，同時要把音樂往前推進(jìn)，在這首作品中，作曲家運(yùn)用了和弦外音，既增加了旋律的色彩性，又給聽者造成一種緊張的感覺。尤其在旋律的高潮部分，需要演唱者用更多的情感來表現(xiàn)女性的焦慮，高潮降落之后，旋律又開始變得平靜，并且旋律由一小節(jié)的伴奏變?yōu)榈诙」?jié)。降B小調(diào)的調(diào)性適合低音、男中音擴(kuò)大自己的音域，但如何從頭到尾控制不同的情緒是演唱者面臨的挑戰(zhàn)之一。從以上三個例子中，我們大體可以看出在那個時期的曲式結(jié)構(gòu)一般為二段體（AB或AA’）和三部曲式（ABA、ABA’或AA’B），旋律簡單，聲線流暢等。不管是文學(xué)背景還是旋律線條都帶有“流暢，含蓄、細(xì)膩”的特點(diǎn)，給人似乎有一種“朦朧中略帶憂傷，憂傷中又顯柔美的情調(diào)”，這恰恰符合了法國高貴、典雅的藝術(shù)審美格調(diào)。

對于法語歌唱發(fā)音而言， 我們應(yīng)該要注意，法語和意大利語一樣非常注重強(qiáng)調(diào)元音，但是不同于意大利語的是，法語擁有16個之多元音，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了意大利語、西班牙語等，并含有大量的鼻化元音，這一語言發(fā)音特點(diǎn)潛在地給聲樂初學(xué)者造成了極大困擾。如w??、t??”“l(fā)?”和“l(fā)?”很容易引起“鼻音”的壞習(xí)慣。還有法語的輔音，不論是清輔音還是濁輔音都發(fā)音清晰、有力，不像意大利只注重七個元音的發(fā)音連貫性，尤其是清輔音在歌唱時甚至可以一帶而過。再有，法語既沒有像意大利一樣的二合元音，也沒有輔音群，發(fā)音相對更加直接。我們再從發(fā)音角度來看，德語和英語的發(fā)音部位靠后，而法語正好相反，相對靠近口腔前部，這就容易造成演唱者的共鳴比例失調(diào)。既要歌唱者在統(tǒng)一的腔體里面清晰地演唱法語，又要保持字與字之間的連貫性，使聲音統(tǒng)一，音樂流暢，這往往給歌者增加了演唱難度。所以，一般我不建議初學(xué)者演唱大量的法語作品，可以在歌唱方法鞏固以后再去嘗試法語歌曲。如果掌握不好這門語言的特點(diǎn)，不僅會影響學(xué)生的歌唱技巧，更不利于完美地詮釋法語藝術(shù)歌曲。

總而言之，我們還需要做大量的研究去探索法國藝術(shù)歌曲的精髓，其目的在于為了更好地了解法國藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和法語在歌唱中的發(fā)音特點(diǎn)。只有這樣，才能更好地幫助我們把握法國藝術(shù)歌曲的演唱及教學(xué)。