《再談〈春之祭〉
——斯特拉文斯基的分層觀、節(jié)拍的心理特征和非洲復合節(jié)奏》導讀

郭 新

西方學術界對斯特拉文斯基《春之祭》（1913）這樣一部可以稱為歷史事件的音樂作品，已經持續(xù)了一個多世紀的研究和爭論。但是，在20世紀七八十年代以前，這些研究和爭論并沒有聚焦在作品本身的音樂結構上。這是因為音樂理論家們還沒有找到適當?shù)姆椒ǎ瑏硐到y(tǒng)地解讀樂譜看上去雜亂無章、音響聽上去怪誕而不協(xié)和的音樂組織。美國音樂理論家亞瑟·伯格（Ar‐thur Berger）1963 年發(fā)表了《關于斯特拉文斯基音高組織的問題》①Arthur Berger:“Problems of Pitch Organization in Stravinsky”,Perspectives of New Music,II,1963,pp.11-42.，文章探索了斯特拉文斯基作品中對八聲音階的運用。這篇首次涉及到《春之祭》音高結構的研究文章，開啟了針對斯特拉文斯基音樂結構本身的學術性研究。美國音樂理論家、現(xiàn)已退休的加利福尼亞大學圣芭芭拉分校專教20世紀音樂的教授皮耶特·凡·頓·托恩（Pi‐eter C. van den Toorn，1938—）②皮耶特·凡·頓·托恩，加州大學圣芭芭拉分校名譽退休教授。專攻20 世紀音樂理論，研究方向包括伊戈爾·斯特拉文斯基的音樂、調性和無調性音樂理論與分析、手稿研究、美學和元理論。他的著作有《伊戈爾·斯特拉文斯基的音樂》（The Music of Igor Stravinsky, New Haven: Yale University Press,1983）、《斯特拉文斯基和〈春之祭〉》（Stravinsky and The Rite of Spring, Berkeley: University of California Press,1987）和《音樂、政治與學術研究》（Music, Politics and the Academy,Berkeley:University of California Press,1995）。其中，《斯特拉文斯基和〈春之祭〉》獲得1989年美國作曲家、作家和發(fā)行商協(xié)會（ASCAP）的“迪姆斯·泰勒獎”和1990 年音樂理論協(xié)會（SMT）的“優(yōu)秀出版物獎”。他文章的研究范圍從貝多芬一直到斯特拉文斯基和無調性音樂，主要發(fā)表在《音樂理論學會會刊》（Music Theory Spectrum）、《音樂分析》（Musical Analysis）、《新音樂展望》（Perspectives of New Music）和《音樂學雜志》（Journal of Musicology）等學術刊物上。，1975 年發(fā)表論文《斯特拉文斯基自然音音樂的某些特征》③Pieter C.van den Toorn:“Some Characteristics of Stravinsky’s Diatonic Music”, Perspectives of New Music, Vol. 14, no. 1,1975,pp.104-138.，由此開始了他長達40 多年的研究斯特拉文斯基之旅。他先后發(fā)表了數(shù)十篇研究斯特拉文斯基作品，特別是關于《春之祭》的文章，涉及到音高組織、節(jié)奏節(jié)拍、織體狀態(tài)以及相應的分析方法、技術術語等理論問題。《再談〈春之祭〉——斯特拉文斯基的分層觀、節(jié)拍的心理特征和非洲復合節(jié)奏》（“The Rite of SpringBriefly Revisited: Thoughts on Stravinsky’s Stratifications, the Psychology of Me?ter,and African Polyrhythm”，2017）④Pieter C.van den Toorn:“The Rite of Spring Briefly Revisited: Thoughts on Stravinsky’s Stratification, the Psychology of Me?ter,and African Polyrhythm”,Music Theory Spectrum,Vol.39,Issue 2,2017,pp.158-181.是凡·頓·托恩教授近年發(fā)表在美國《音樂理論學會會刊》（Mu‐sic Theory Spectrum）的文章。他在經歷了關于學界對《春之祭》音樂分析解讀的多方討論、甚至激烈的爭論之后，再次重申自己分析的立場和觀點；同時，也吸收和采納了很多近年來學術領域中的新觀念和分析方法，深化和拓寬了《春之祭》音樂的研究領域。

在談及凡·頓·托恩教授這篇文章論述的要點之前，有必要先歷時性地了解一下從1980 年代以后西方（主要是美國）學術界對《春之祭》分析解讀的三種不同切入視點、分析方法及其爭論點，這樣有利于從宏觀上理解各方的立場和觀點以及托恩教授寫這篇文章的意圖。

分析視點之一來自以建立抽象化理論體系為目標的音樂理論家阿倫·福特（Allen Forte）。在他出版于1978 年的《〈春之祭〉的和聲組織》專著中，他認為《春之祭》音樂是無調性的，因此，運用他針對分析無調性音樂所發(fā)明的音級集合理論，將《春之祭》整首樂曲中所有的音高按出現(xiàn)的順序從頭到尾系統(tǒng)化地排列出來，以集合來劃分類型，其目的為說明整部作品是通過深層和聲以無序音級集合的方式統(tǒng)一起來的。⑤Allen Forte: The Harmonic Organization of The Rite of Spring, New Haven: Yale University Press, 1978. Richard Taruskin:“Review of The Harmonic Organization of The Rite of Spring by Allen Forte”,Current Musicology,no.28,1979,pp.114-129.福特把對《春之祭》的分析聚焦在音高結構上，并沒有涉及其它的方面。

分析視點之二來自從理解音樂出發(fā)的歷史音樂學家理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）。他在福特《〈春之祭〉的和聲組織》一書出版的第二年（1979）發(fā)表書評，通過對阿倫·福特《春之祭》分析的質疑和批評，闡明他主張從作品的音響表層出發(fā)，運用綜合性的分析法來解讀音樂，由此獲得對作品比較全面而一致的理解。他認為要先考慮到作曲家的生長環(huán)境和教育背景，并通過恰當?shù)臍v史定位來確定作品風格，再根據(jù)《春之祭》的基本形態(tài)，如自然音級進的旋律、三度疊置的和聲等調性因素，即使存在基于三度關系的無調性因素，也能夠從俄羅斯音樂中找到其來源。⑥Richard Taruskin:“Review of The Harmonic Organization of The Rite of Spring by Allen Forte”,pp.114-129.[美]理查德·塔魯斯金：《阿倫·福特〈《春之祭》的和聲組織〉述評》，陳彬彬、王中余譯，《黃鐘》2016年第3期，第158-168頁。塔魯斯金提出了福特分析出發(fā)點和所使用方法的問題后，指明對《春之祭》音樂應進行綜合性分析的方向，但當時沒有涉及對作品本身的具體分析。之后，他在1996 年出版了《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統(tǒng)》的專著，涉及到追溯斯特拉文斯基音樂語言的來源，舉例說明《春之祭》的音樂，實際上采用的是俄羅斯19 世紀以來的傳統(tǒng)調性共性寫作方式。⑦Richard Taruskin:Stravinsky and the Russian Traditions:A Biography of the Works through Mavra,Berkeley,CA:University of California Press,1996.Daniel K.L.Chua:“Rioting with Stravinsky:A Particular Analysis of The Rite of Spring”,Music Analy?sis,2007,26(1-2),pp.59-109.

分析視點之三來自根據(jù)樂譜所記載與傳達出來的信息探尋作品構建方式，并采用具有針對性的分析方法解讀作品的音樂理論家皮耶特·凡·頓·托恩。他先是在1983 年出版的《伊戈爾·斯特拉文斯基的音樂》一書里涉及到《春之祭》的寫作技法，后又在1987 年出版的專著《斯特拉文斯基和〈春之祭〉》中，根據(jù)音樂中存在俄羅斯民間音樂片段及其對八聲音階的運用、三度疊置的和弦結構和縱向疊置不同音高材料和節(jié)奏型的現(xiàn)象，判斷出樂曲是介于調性與無調性之間的。因此，使用更綜合性的理論原則和分析方式，如將俄羅斯民間音樂的調式四音列用福特音級集合理論中數(shù)字表述法，并納入到八聲音階均等對稱的框架中，打破小節(jié)線的循環(huán)重音規(guī)則來劃分節(jié)奏組合及固定節(jié)奏組合的多次重復，在整體結構上則是以上述這些因素為基礎模塊、疊置構成分層化的織體而組織起來。⑧Pieter C.van den Toorn: The Music of Igor Stravinsky, Composers of the Twentieth Century, Allen Forte, general editor, New Haven: Yale University Press, 1983. Elliott Antokoletz:“Review of The Music of Igor Stravinsky by Pieter C. van den Toorn”,Journal of the American Musicological Society,1984,Vol.37,pp.428-436.Pieter C.van den Toorn:Stravinsky and The Rite of Spring:The Beginnings of a Musical Language,Berkeley:University of California Press,1987.

上述這三種不同分析視點，是與學者的學術身份有密切關系的，其中第一、三種分析切入點來自音樂理論家，而第二種來自歷史音樂學家。而且，第一、三種雖然都是音樂理論學科，但也有立場和關注點的不同，從而導致側重不同的分析方法和研究結果。此外，還可以從代表這三種視點的著作出版時間順序及內容上，觀察到學者們在前人研究成果的基礎上，改進不足的方面，吸收合理的因素，一步步接力似地把對《春之祭》音樂的分析研究逐漸推向深入了。

這三種分析《春之祭》的角度和具體做法在西方學術界引起了相對激烈的爭論。比如，上文提到的塔魯斯金對福特著作《〈春之祭〉的和聲組織》的書評中，指出將整部作品的音高結構抽象成一些與音樂無關的集合類型；⑨Richard Taruskin:“Review of The Harmonic Organization of The Rite of Spring by Allen Forte”,pp.114-129.理查德·塔魯斯金：《阿倫·福特〈《春之祭》的和聲組織〉述評》，陳彬彬、王中余譯，第158-168頁。偏重建立抽象理論體系的音樂理論家迪米特里·蒂莫什科（Dmitri Tymoczko）撰文質疑凡·頓·托恩八聲音階為音高結構基礎的說法；⑩Dmitri Tymoczko:“Stravinsky and the Octatonic: A Reconsideration”, Society for Music Theory, Vol. 24, No. 1, 2002, pp. 68-102.Pieter C.van den Toorn:“Colloquy:Stravinsky and the Octatonic,The Sound of Stravinsky”, Music Theory Spectrum,Vol.25,Issue 1,2003,pp.167-185.Dmitri Tymoczko:“Octatonicism Reconsidered Again”,Music Theory Spectrum,Vol.25,Issue 1,2003,pp.185-202.而非裔民族音樂學家科菲·阿伽烏（Kofi Agawu）曾認為塔魯斯金僅從歷史音樂學角度探尋音樂素材、八聲音階的來源，而不關注斯特拉文斯基在《春之祭》中是如何使用八聲音階的，?Kofi Agawu:“Taruskin’s Problem(s)”,Music Theory Spectrum,2003,33(2),pp.186-190.等等。這些爭論看上去是針鋒相對的，但實際上，如果將爭論各方不斷發(fā)表的、反駁對方質疑及重申本方觀點的文章按出版順序匯集起來仔細研讀，可以發(fā)現(xiàn)各方在對本方觀點不斷澄清、補充性的闡述中，已經將斯特拉文斯基《春之祭》音樂的構成梳理得越來越清楚了。凡·頓·托恩教授在2017 年發(fā)表的這篇文章，就體現(xiàn)出近年來他對《春之祭》三個相關方面所做的引申性思考。

整篇文章由羅馬數(shù)字分為九個分段，其中I—III 分段重申了托恩教授自己的觀點，強調《春之祭》的音高結構是以八聲音階和自然音階結合為基礎的，說明八聲音階可以拆分成有調性因素的三和弦和屬七（大?。┖拖易鳛槿暮吐暬A，而同樣來自八聲音階、體現(xiàn)俄羅斯民族性的多利亞調式四音列常作為旋律。《春之祭》所用的這些音樂語匯，有從里姆斯基-科薩科夫那里繼承下來的成分，但斯特拉文斯基本人的獨特性在于，他將三和弦、屬七和弦和多利亞四音列幾個織體層縱向疊置起來，創(chuàng)造出驚人的不協(xié)和音響效果。不過，這些重疊的片段與和弦根據(jù)不同的時段或周期進行復合節(jié)奏式的重復，但不做移位或展開，在音區(qū)和樂器法上也是固定不變的，這樣就會導致音樂缺失向前推動與和聲運動的感覺。那么，所產生的問題就是作品的活力從何而來。

文章的IV—V 分段說明《春之祭》的活力來源于它的節(jié)奏（或時值的模式），更具體地說，來源于不規(guī)則的重音和重復片段的長度。當這些片段出現(xiàn)節(jié)拍錯位時，聽眾對于其將在同一節(jié)拍中重復的期望就會落空，導致聽眾的節(jié)拍感被打亂（從保守的角度看）或被整個打斷（從激進的角度看）。從身體反應上看，重復的片段與和弦所造成的節(jié)拍錯位，其縱向上的不統(tǒng)一會打亂一致的節(jié)拍，從而影響了聽眾身體與節(jié)奏的同步。這種節(jié)奏同步的原理是一種節(jié)拍內化的心理反應，即聽眾會無意識或潛意識地在心理上與節(jié)拍同步，進而上升到身體上的同步。從生物學角度說，這個節(jié)拍內化的過程可能和大腦的神經網絡有關?！洞褐馈返奶厥庵?，就是擁有大量節(jié)拍切切實實中斷的可能性，在身體上影響了聽眾。這種身體反應就來源于節(jié)奏同步和對擾亂規(guī)則節(jié)奏的挑戰(zhàn)。

文章的VI—IX 分段探討《春之祭》中這種分層化結構的源流。這種結構沒有在俄羅斯和西方藝術音樂中找到先例，卻能由此聯(lián)想到非洲舞蹈和鼓樂合奏中的復合節(jié)奏織體。不過，這兩者只是有相似之處，并無歷史淵源，因為目前還沒有證據(jù)表明斯特拉文斯基在創(chuàng)作《春之祭》時有研究或接觸到非洲復合節(jié)奏。雖然斯特拉文斯基的音樂和非洲打擊樂合奏分別處在歐洲和非洲，但二者都形成了一種復合節(jié)奏的范式。以南埃維舞蹈《伽呼》（Gahu）的音樂為例，《伽呼》中的六個不同織體層也由不同的樂器擔任，并采用了不同的節(jié)奏型；這些節(jié)奏型也都是固定音型，在一次次的循環(huán)中做著細微的變化，而在音區(qū)和樂器使用上則是固定不變的。不同的是，《伽呼》沒有和聲，它的重復節(jié)奏型都局限在1 小節(jié)之內，這些節(jié)奏型在縱向的節(jié)拍位置上也是固定的，而且，《伽呼》沒有像斯特拉文斯基作品中那樣可供選擇的音域、音區(qū)和樂器法。此外，斯特拉文斯基在《春之祭》中所使用的常規(guī)和非常規(guī)的兩種記譜方式，與非洲音樂學者所面臨的按傳統(tǒng)規(guī)則和不按傳統(tǒng)規(guī)則的兩種小節(jié)劃分方式也有著對應關系。至此，便是托恩教授目前思考到的一些問題。他表示，仍有從美學方面解釋節(jié)奏節(jié)拍運用上值得更廣泛而深入研究的問題，他的思考也不會就此停止。

從這篇文章中，可以看出托恩教授吸收了很多近些年研究成果中的合理因素，也為自己分析中的發(fā)現(xiàn)找到了內部關聯(lián)，并能借助一些理論中的表述方式說明自己的研究。例如，為了說明音級之間運動的關系，他借用了新黎曼主義中的轉換網格示意。并且，借鑒其他學科的研究來解釋《春之祭》中的節(jié)奏現(xiàn)象及追溯與其同源的現(xiàn)象。在研究中，從對音樂現(xiàn)象的觀察中提出有根據(jù)的溯源設想，并如實反映出研究的階段性或不確定的方面。凡此種種，均體現(xiàn)出學者做研究時實事求是的嚴謹態(tài)度，由此也使得文章論點和論證實例的可信度頗高。

當然，對斯特拉文斯基及《春之祭》的研究并不是只在美國學術界展開，從20世紀80年代起，俄羅斯加強了針對斯特拉文斯基音樂的研究，不過更主要是在音樂學領域中。?Daniel K.L.Chua:“Rioting with Stravinsky:A Particular Analysis of The Rite of Spring”, pp.59-109.此外，20 世紀90年代在法國現(xiàn)代作曲家梅西安逝世后整理出版的著作中，也有他對《春之祭》的分析，雖涉及到八聲音階的使用，但主要著眼于斯特拉文斯基的節(jié)奏創(chuàng)新。?[法]奧利弗·梅西安：《斯特拉文斯基〈春之祭〉分析》（上），張惠玲、洪丁譯，《中央音樂學院學報》2012年第3期，第129頁。在張惠玲、洪丁翻譯的梅西安對《春之祭》分析文章的前言中，清楚地說明了梅西安不再以小節(jié)線為主要單位考量音樂中的節(jié)奏內涵，而根據(jù)節(jié)奏的內在組織劃分出不同的節(jié)奏型，觀察這些節(jié)奏型在相互影響下時值增減變化的規(guī)律性。不過，梅西安在分析中所采用的很多概念，明顯超出了斯特拉文斯基的技法語境，可視為梅西安創(chuàng)作理念的逆向延展。?[法]奧利弗·梅西安：《斯特拉文斯基〈春之祭〉分析》（上），張惠玲、洪丁譯，第129頁。正文之前譯者的話。也就是說，梅西安更多是看到他想要看到的，而并不全是斯特拉文斯基所想所做的。

國內近年來對《春之祭》的研究，從資料來源上可分為兩大類：一類為技術理論方面的，大多出自歐美一些有關現(xiàn)代音樂的教科書，以及現(xiàn)代作曲家如梅西安對《春之祭》節(jié)奏方面的分析論述；另一類是斯特拉文斯基傳記和訪談類書籍，如米哈伊爾·德魯斯金《斯特拉文斯基傳——性格·創(chuàng)作·觀點》?[俄]米哈伊爾·德魯斯金：《斯特拉文斯基傳——性格·創(chuàng)作·觀點》，焦東建等譯，上海：東方出版社2002年版。、沃爾夫岡·多姆靈《斯特拉文斯基》?[德]沃爾夫岡·多姆靈：《斯特拉文斯基》，俞人豪譯，北京：人民音樂出版社2003年版。、羅伯特·克拉夫特（Robert Kraft）《斯特拉文斯基訪談錄》?[美]羅伯特·克拉夫特：《斯特拉文斯基訪談錄》，李毓榛、任光宣譯，上海：東方出版社2004年版。等等，偏重于音樂學史論方面的研究。這類著作中所涉及到的技術點，也得到了技術理論研究學者的關注。因此，對斯特拉文斯基《春之祭》音樂本身的分析研究，多集中在節(jié)奏節(jié)拍、樂器使用、音色音響、音高結構的調式及和弦結構方面，而且更多呈現(xiàn)出的是樂曲中截斷或某個部分的特征分析，較少有深入到樂譜和音響的具體技術分析中，從更宏觀角度上概括出整部作品的創(chuàng)作構思，找尋與同時代其他藝術門類相似的創(chuàng)作思維和手段，真正具有理論價值的學術性研究。?雖然說我國學界對《春之祭》作曲技術層面質量高的分析比較少，但還是有研究視野比較開闊、建立在比較扎實的技術分析上，有創(chuàng)見也有學術高度的研究性文章，如劉?。骸端固乩乃够创褐馈祫?chuàng)作思維與畢加索“分析立體主義”繪畫之聯(lián)系》，《星海音樂學院學報》2020年第1期，第87-108頁。

推介托恩教授這篇文章，在使國內學術界了解西方對《春之祭》這部作品分析視點和研究成果的同時，也對作曲技術理論領域的分析工作具有啟示意義。托恩的分析之所以有說服力，是因為：第一，堅持了從音樂本身的樂譜、音響出發(fā)的分析，而不是試圖通過分析建立或驗證一個理論體系；第二，借助適合的理論、觀點、圖式、標記方式來說明自己的分析結果，但并不局限在某一理論中；第三，不僅僅關注到音樂現(xiàn)象和寫作的技術層面，還擴展到對技術運用方式的追根尋源，在更宏觀的視野下審視音樂的風格及其文化背景，以便更準確而全面地理解作品，并給予作品恰當?shù)亩ㄎ?。如此，才能夠做到在作曲家獨特音樂語言基礎上，真正的理論與分析結合的、綜合而徹底的分析。