導論：族群性、身份認同與音樂

[英]馬丁·斯托克斯 著 洛 秦 譯

譯者的話

《族群性、身份認同與音樂——地域的音樂建構(gòu)》是一本關于音樂的社會性問題研究的著作，由9 位各領域的學者撰寫而成，對于音樂在族群和身份認同中的重要性進行了考察，為理解音樂作為一種社會實踐行為提供了各種途徑。作者們對以下問題和概念進行了深入探討，即音樂在族群、民族、區(qū)域、城市及其身份認同建構(gòu)中的作用，媒體、權(quán)力、權(quán)利及其在后現(xiàn)代語境中與音樂的關系，原真性、審美、表演、世界音樂及意義建構(gòu)和表達的概念，以及音樂在地方性知識及文化建構(gòu)中的功能等。各章節(jié)內(nèi)容跨越廣泛，包括了自16 世紀以來的愛爾蘭、土耳其、阿富汗等民族音樂的社會語境變遷，巴西蘇亞、南非文達族群由音樂建構(gòu)的身份認同，以及波蘭肖邦音樂的政治意義等。該書對于文化研究，諸如社會性別、族群文化、政治權(quán)力、民俗學及其與音樂的緊密關系，以及音樂人類學和音樂學本身都具有重要的價值。

本文《族群性、身份認同與音樂》①譯者注：原文為“Ethnicity,Identity and Music”，即族群性、身份認同與音樂。譯者前面加一“導論”字，以體現(xiàn)該文在全書中的導論作用。為該著的第一章“導論”。作者斯托克斯也是本著的主編，該導論對于上述論題的概念重點、復雜性及其存在的問題都做了極其富有理論性的探討。此文及該著堪稱為族群性、身份認同及其與音樂的關系在不同地域文化語境、地方性知識中的表現(xiàn)和表達研究的經(jīng)典之作。因此，與讀者分享本文的豐富內(nèi)容和精湛論述，也為該著中文版的出版進行預熱推薦。湯亞汀先生多年前對本文有過一個翻譯初稿，本譯者對此進行了重新翻譯，其中有些內(nèi)容參考了湯亞汀教授的譯句，在此表示感謝。

著作于1994 由Berg Publishers 在牛津/普羅維登斯和美國出版，中文版為洛秦主編的“音樂人類學跨文化研究譯叢”之一，將由廣西師范大學出版社/上海音樂學院出版社出版和發(fā)行。

音樂學家克爾曼（Joseph Kerman）曾經(jīng)很同情音樂人類學家②譯者注：鑒于該文及本著內(nèi)容及其論題皆為文化人類學語境，原文“Ethnomusicology”在此譯為音樂人類學，以便更為恰當和準確表達作者在文中的思想和觀念。的困境，“他們在看上去似乎音盲的人類學核心會議和學界圈子里，使勁努力讓人聆聽自己的聲音”③Joseph Kerman:Musicology,London:Fontana,1985,p.181.。至少20 年后的今天，大學的社會學、政治學、文化研究及藝術(shù)史系科對音樂已經(jīng)有了充分探討，人類學家已毫無理由再繼續(xù)保持克爾曼所準確形容的“音盲（tone-deaf‐ness）”形象了。然而，按照早期音樂學的普遍說法，音樂被認為是一種特殊的、與社會無關的、自主經(jīng)驗的領域。④對此比較有影響的探討，請見John Wolff:“Foreward:The Ideology of Autonomous Art”，in Leppert Richard and McClary Su?san(eds.): Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,Cambridge:Cambridge University Press,1987.近來音樂學“研究對象”解構(gòu)性思考的研究成果，請參見Bruno Nettl:“Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture”,inKatherineBergeronandPhilipV.Bohlman(eds.):DiscipliningMusic:MusicologyanditsCanons,Chicago:Uni?versity of Chicago Press,1992;Randel Don Michael:“The Canons in the Musicological Toolbox”,in Bohlman,Katherine Bergeron Philip Vilas(eds.): Disciplining Music: Musicology and its canons, Chicago: University of Chicago Press, 1992, pp. 10-22.因此，人類學家仍然偏見地認為，音樂人類學所研究的社會事項，要么以偏概全，要么不知所云。一般認為，他們沒法探討那些主要以語言和視覺構(gòu)成的“真實生活”（即社會現(xiàn)實）中的各種事件和過程。雖然音樂人類學家對此并不認同，但別無選擇，只能忍受，盡可能從這種令人不快的邊緣性中獲取有限的益處。

上述只是粗略描述。雖然存在爭議，但其本身也是有些問題。學界對于音樂的社會問題探討持有不同反應，有的認為這是夸大其詞，過于強調(diào)了音樂的意義，展示的社會是一個由音樂所呈現(xiàn)的包羅萬象的大千世界。如果以大膽假設的思路來看，列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）對音樂的意義是表示認同的。因為在其《生食與熟食》（The Raw and Cooked，1986）中，列維-斯特勞斯認為在音樂中可以領略到神話思維的本質(zhì)，即構(gòu)成神話思維結(jié)構(gòu)的平衡、倒置、均等、同質(zhì)等原則，這些均見于巴洛克和古典音樂的創(chuàng)作手法中。對列維-斯特勞斯而言，就像二戰(zhàn)后序列主義思維（尤其是皮埃爾·布列茲的理念），音樂可以潛在地無限擴展其純粹的抽象結(jié)構(gòu)。⑤Claude Lévi-Strauss:The Raw and the Cooked,Harmondsworth:Penguin,1986,p.23.

列維-斯特勞斯的《從蜂蜜到煙灰》是一部“獻給音樂”的著作，其中有較小段落涉及美洲印第安人關于音樂與樂器的觀念。⑥Claude Lévi-Strauss: An Introduction to the Science of Mythology, Vol. 2: From Honey to Ashes, New York: Harper and Row,1973,pp.360-470.不久之后，音樂人類學家對于音樂在南美印第安社會中所具有核心意義的問題進行了探討。⑦Thomas Turino:“The Coherence of Social Style and Musical Creation among the Aymara in Southern Peru”,Ethnomusicology,vol. 33, no. 1, 1989，pp. 1-30; Anthony Seeger: Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People, Cambridge:Cambridge University Press,1987.西格（Antho‐ny Seeger）對巴西興古河上游的蘇亞人進行了研究，其專著稱之為“音樂的人類學（musical an‐thropdagy）”⑧譯者注：安東尼·西格的重要專著Why Suyá Sing（《蘇亞人為什么歌唱》，1987）。西格稱其所為“音樂的人類學”（Musi?cal Anthropology），而梅里亞姆的名著為《音樂人類學》（Anthropology of Music）。的研究。西格對于梅里亞姆關于音樂人類學的重要描述——“研究文化中的音樂”提出了不同的觀點。他認為，音樂不只是一種發(fā)生“在社會中”的事像，而反之，一個社會也許可以被認為是發(fā)生“在音樂中”的事像?？梢酝ㄟ^音樂和舞蹈表演來認識蘇亞人社會組織的基本方面（尤其是半偶族的從屬關系），明白蘇亞人通過儀式來體現(xiàn)社會時間，由此而理解蘇亞人的整個宇宙觀。如西格所指出，可以由音樂來了解整個社會，“蘇亞社會是一支樂隊，他們的村莊是一座音樂廳，每一年度如同一首歌”⑨Anthony Seeger:Why Suyá Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,p.140.。

之外，西格的專題也是解決音樂研究與社會研究之間理論分野的一項重要探討。此專著是新近為數(shù)不多音樂人類學有關“偏遠”部落民族的研究成果之一，由此促使我們對過去隨意的分類進行重新思考，諸如區(qū)分儀式與技術(shù)，文化與自然，音樂、舞蹈、言語與其他交流形式之間的差異⑩亦可參見Steven Feld: Sound and Sentiment; Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression, Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1982.。但是，人類學家應該如何利用這類研究來思考類似于我們社會的那些事像呢？在我們所處的技術(shù)化、工業(yè)化社會中，音樂的禮儀性形式已經(jīng)變得多余了，所剩之事如交誼舞、酒吧、音樂會、夜間家中聆聽新發(fā)行的CD、白天收聽廣播等，都是用來填補工作之間的空隙（至少是工作日）。音樂似乎常常只是用于別無他事之際的補缺方式而已。

然而，那些被現(xiàn)代性（即工業(yè)化和資本主義、民族-國家[nation-state]、世俗理性主義）建構(gòu)的社會或文化領域中，不能想象沒有音樂。在偏遠的赫里福德郡郊區(qū)的英國圣公會合唱學校里，我的“現(xiàn)代”意識由音樂受到了啟迪。在乘坐大型火車旅行之前，我聽過那首奧涅格《太平洋231》?譯者注：奧涅格的交響詩《太平洋231》是對美國一輛同名火車所做的直接描述，作品描寫的是蒸汽機車的啟動、加速停運的全過程。作者以此說明“現(xiàn)代性”在生活中的體現(xiàn)。該作品介紹參見：https://www.google.com/search?q=太平洋231&oq=太平洋231&aqs=chrome..69i57.5046j0j15&sourceid=chrome&ie=UTF-8.的錄音。正值圣靈降臨節(jié)，我們走出小教堂時，管風琴奏響的梅西安《享天福的圣體》似乎暗示著世上許多激進、劇烈和競爭的變革。音樂顯然是現(xiàn)代生活的一部分，同樣也反映了我們對現(xiàn)代生活的理解，闡明了我們對其他民族、別的地域、不同時代和事物及其與之相關的理解。

表演與地域

當我們談及音樂及其相關事像時，其所反映的地域性特征是顯而易見的。吉登斯所謂的地域（或地點locale）“即指社會活動的特定地理環(huán)境”?Anthony Giddens:The Consequences of Modernity,Cambridge:Polity,1990,p.18.。他接著指出，現(xiàn)代性直接的“夢幻般”結(jié)果就是空間不再以地域為界限，“那些來自遙遠的各種社會因素早已經(jīng)滲透和塑造了不同的地域性”。人們對于這種“錯位”所引發(fā)的重新定位過程充滿了焦慮，這也就是吉登斯所謂的“重新植入（reembedding）”?Anthony Giddens:The Consequences of Modernity,p.88.。在這種自我“重新定位”的無數(shù)方式中，音樂無疑起到重要的作用。音樂事件（諸如從集體舞蹈到播放卡帶或CD）所呼喚和組織起的地域集體記憶及其所經(jīng)歷旳各種事像，其強度、力度和直接有效是任何其他社會活動所無法比擬的。通過音樂建構(gòu)的各類“地域特征”將涉及差異性和社會范疇的不同概念；其同樣也將構(gòu)成道德和政治秩序的等級。典型的例子是，愛爾蘭民謠中不斷呼喚其地域性，愛爾蘭及英美愛爾蘭移民社區(qū)的酒吧自動唱機里一直歌唱“國家與愛爾蘭”。這也就是通過音樂的方式建構(gòu)起與其相關的道德和政治共同體來找到自我。在這一特定的重新定位過程中，所涉及的地域、范疇與身份認同具有巨大的集合性。人們同樣可以用各類多元的音樂方式為自己定位。例如，以私人收藏的唱片、磁帶或CD 來明確表達充滿個性化的地域和范疇。反思我們音樂活動的瞬間，充分體現(xiàn)了我們所擁有的身份及自我的歸屬。

音樂是社會邊界的一面鏡子，這樣的觀點也許是人類學方法研究音樂的必要前提。然而，音樂人類學家及人類學家已經(jīng)對“表演即文化模式和社會結(jié)構(gòu)象征”的結(jié)構(gòu)主義主張不再感興趣。首先，如科恩（Cohen Aaron）所言，“人們已不再認同這樣的觀點，即任何事件或過程或結(jié)構(gòu)多少都是在重復一種社會的文化本質(zhì)”?Cohen Aaron:Belonging:Identity and Social Organization in British Rural Cultures,Manchester:Manchester University Press,1982,p.8.。按照布迪厄（Bourdieu）和塞爾托（De Certeau）的看法?Pierre Bourdieu: Outline of a Theory of Practice, Cambridge, Cambridge University Press, 1977; Michel de Certeau: The Prac?tice of Everyday Life,Berkeley:University of California Press,1984.，在一定范圍內(nèi)，應該反之將社會實踐視作為一種表演，從中獲得某種“意義”，或也可能操縱和諷刺由此而獲得的“意義”。如本文著所有作者強調(diào)的那樣，音樂和舞蹈不只是地域性的反映，而且更是調(diào)整和改變地域?qū)蛹夑P系的一種方式。私人收藏唱片、磁帶和CD的事例說明，音樂可以用來跨越我們所屬地域的局限，建構(gòu)起穿越空間的通道，而非設置邊界。城市音樂風格認同是另一種情形，它是一種鄉(xiāng)村進入城市的移民將自己從邊緣無產(chǎn)階級轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘形幕说姆绞剑白兂伞薄凹兇獾摹敝挟a(chǎn)階級，?Manuel Pe?a:The Texas-Mexican Conjunto:History of a Working-Class Music,Austin:University of Texas Press,1985.從而以某種方式成為移民利益的代言者。?Suzer Ana Reily:“Musica Sertaneja and Migrant Identity:The Stylistic Development of a Brazilian Genre”,Popular Music,vol.11,no.3,1992,pp.337-358.

音樂不僅為原先建構(gòu)的社會空間提供一種標志，同時也是促使這一空間轉(zhuǎn)變的手段。例如，記錄片或廣告不只是已知地方性知識的反映，它們也可以逐漸轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)別的地方性知識的手段，而且這種知識具有限定和掌控那些帶有爭議性“地域”的功能。盡管老式的土耳其軟糖廣告中使用的“東方調(diào)性”事實上與土耳其音樂完全沒有關系，但其卻以我們熟悉的音樂語言及其語境，以增二度音程來體現(xiàn)一個想象中的暴力和性壓抑的世界。與此同時，這些根深蒂固的形象證明，西方可以將東方作為集體色情幻想。在石油供應受到威脅時，西方政府可以理所當然對中東國家發(fā)動戰(zhàn)爭。再就是，在時下廣告或時尚觀念中，意大利歌劇演唱家那體態(tài)超重的流行形象和歌聲，對于西北歐人而言，其是一種沉溺于感官享樂的地中海文化的縮影；另一方面，我們也可以將其作為歷史神話中的“歐洲文化”之根源來進行想象，或者視其為用于開發(fā)旅游業(yè)和廉價勞動力的手段。顯而易見，上述這些音樂形象不只是反映了“他者地方性”知識，而且也是體現(xiàn)這些地方性知識的重要方式。

其次，如音樂人類學家近來所強調(diào)的那樣，我們需要在特殊語境中來理解這類儀式中的音樂舞蹈，它們不僅是靜態(tài)的象征性客體，而且這類儀式的語境也是具有模式的，其中隱含著很多別的因素。?Clive A.Waterman:Jújù:A Social History and Ethnography of an African Popular Music,Chicago:University of Chicago Press,1990,p.213.因此，至關重要的是，如果要讓音樂和舞蹈具有社會性，那么它們不僅只是音樂表演，而且還需要是“很好的”表演。我們可以使用復雜的美學詞匯，或使用那些包含復雜語義范疇的術(shù)語，來表達或解讀表演節(jié)奏和織體中那些微妙細節(jié)所蘊含的社會性。如瓦特曼（Waterman）所描繪的新傳統(tǒng)慶典，即西非約魯巴（Yoruba）人的“阿里亞”（ariya，包括了取名、婚禮、葬禮和商業(yè)內(nèi)容）舞蹈就是由“韭韭”（Jújù）音樂家的各種肢體表演所構(gòu)成的。再如，愛爾蘭的“克來伊克”（craic）和“尼亞”（nyah）?Desi Wilkinson: Give Me A Lonesome Reel: The Flute Playing of Sligo and North Leitrim, unpublished MA dissertation The Queens University of Belfast,1991.，以及考恩和蘇加爾曼?Jane K.Cowan:Dance and the Body Politic in Northern Greece,Princeton:Princeton University Press,1990;Jane C.Sugarmen:“The Nightingale and the Partridge:Singing and Gender among Prespa Albanians”,Ethnomusicology,vol.33,no.2,pp.191-215.所列舉的希臘、巴爾干和中東的“凱義夫”（keyf）或“熱夫克”（zevk），都表明音樂和儀式之間有著重要關系。要是缺乏這些關聯(lián)性，特定社會中所表演的這些音樂和舞蹈，它們不可能表達儀式事件所期待的社會性功能和意義。

因此，我認為音樂具有充分的社會意義。即便不是整體，也是在很大程度上，音樂為人們提供了一種方式，來辨識被分離的身份、地域及其界限。本著的貢獻在于，以實例表明了音樂表演，包括有關音樂的聆聽、舞蹈、爭議、討論、思考和寫作，在某些方面為建構(gòu)和協(xié)調(diào)族群和身份認同提供了手段?！耙魳贰本烤故鞘裁?？在此已不再是問題。人們可以從本著的閱讀中看到，音樂的意義是由其所屬的社會群體所界定的。這樣的觀念，與20 世紀60 年代的音樂人類學者們從本質(zhì)主義及對音樂“共性”的界定和探求完全不同，無疑也與音樂學以形態(tài)文本為取向的技術(shù)分析大相徑庭。

族群性

族群性可能是一個更有問題的字眼，這是“一個具有爭議且模糊的認知性詞語”。?Mark Chapman, Elizabeth Tonkin and Maryon McDonald:“Introduction”, to Elizabeth Tonkin, Maryon McDonald and Mark Chapman（eds.）:History and Ethnicity,London:Routledge,1989,p.11.盡管如此，由于各種原因，至今依然使用。弗雷德里克·巴斯在1969 年一篇重要文章中?Frederick Barth（ed.）：Ethnic Groups and Boundaries：The Social Organisation of Culture Difference,London:George Allen and Unwin,1969.，為分析邊界的建構(gòu)與維持時引入了這個術(shù)語。需要從邊界的建構(gòu)、維持和調(diào)整的角度來理解各類族群，而不是以社會“要素”來填補邊界之間的空隙。種族邊界對于社會身份的界定與維持，僅體現(xiàn)于“對立與各類相關性”之中?Mark Chapman, Elizabeth Tonkin and Maryon McDonald:“Introduction”, to Elizabeth Tonkin, Maryon McDonald and Mark Chapman（eds.）:History and Ethnicity,p.17.。因此，對人類學而言，族群一詞著眼于分類。族群性使得對于音樂的認識由本質(zhì)和本真的問題?譯者注：即許多民族主義、本質(zhì)上是種族主義的民俗學和民族志顯然關注的問題。轉(zhuǎn)向為另一維度的探討，即詢問音樂是如何在其社會語境中產(chǎn)生作用，由此而建立我們與他們之間的邊界，維持相互間的差異，以及憑借“本真性（authenticity）”來體現(xiàn)這些邊界。

本著中查普曼（Chapman）的文章表明，在族群性問題上，重要的是類別而非內(nèi)容。如同“凱爾特”音樂，盡管其內(nèi)容包含了大量尚未明確的形態(tài)，但作為一種類別，它是被嚴格界定的。這樣的界定體現(xiàn)了“凱爾特”作為浪漫的“他者”，從二元對立的角度而言，就如同其對于盎格魯-撒克遜或法國，即歐洲邊緣對于其中心。因此，“凱爾特”音樂也往往具有一定的潛在性，使得其易于融合與超越國界。凱爾特人可以用音樂的方式進入“凱爾特王國”，完全不必依賴復雜的凱爾特語或艱難的理論與實踐來對應其政治認同。所以，“凱爾特音樂”是由各類不同方式的音樂經(jīng)驗所構(gòu)成的，而非那些有待于挖掘的“凱爾特屬性的遺產(chǎn)”。

“本真性”這一詞語經(jīng)常在談論中受到爭議。在概念上，本真性與身份認同顯然相互關聯(lián)。那么什么是，或什么不是呢？雖然該術(shù)語經(jīng)常被使z用于討論音樂表演是否“本真”，但此處的本真性無涉于音樂、音樂家及受眾，也與本雅明范式所謂的與機械復刻音樂相對立的那獨樹一幟的“靈光籠罩”現(xiàn)場環(huán)境無關。我們通常會犯這樣的錯誤，即聽到一個詞語就把與之相關的各類不同事情看作是相同或類似的事物。?譯者注：維特根斯坦在其《哲學研究》（Philosophical Investigations）中反復指出我們?nèi)绾伪贿@種語言誤導——“這種語言主要描繪的是一個圖像。至于對這個圖像怎么辦，如何使用該圖像，依然不甚明了。然而顯而易見，如果人們想要理解我們所表達的意思，就必須對其進行探討。但是這個圖像似乎已經(jīng)用不著我們?nèi)ヌ接憽驗樗呀?jīng)表達了一種特定的用途。這就是圖像帶給我們的假象?！保↙udwig Wittgenstein:Philosophical Investigations，Oxford:Basil Blackwell,1958,p.184.）然而，我們應該反過來認識，“本真性”是一個很具有說服力的推論性措詞。它是一種著重于探討音樂的方式，即局外人和局內(nèi)人所謂的“這正是此音樂之意義所在”，“這就是區(qū)分我們與他們音樂不同之處的方式”。查普曼、科恩和斯托克斯的文章也探討了在可能的語境中本真性是如何被建構(gòu)、界定和使用的。這樣的視角使得對此有興趣的人類學家不再把音樂視作為某些既定的事物本質(zhì)，或忽略音樂與重要的社會相關交匯因素，而是從一種更具有實踐及其意義的廣闊領域來認識音樂。缺乏對本地狀況、語言和語境的認識，便不可能知曉其實踐和意義。正如阿德納爾（Ardener）所言，必須“從局內(nèi)的角度審視”族群性?Edwin Ardener:“Social Anthropology and Population”, in Mark Chapman（ed.）: The Voice of Prophecy and Other Essays, Ox?ford:Basil Blackwell,1989,p.111.，音樂的族群性策略亦然。

然而，就“主位”（Emic）的視角而言，其意義不僅如此。正如人類學家們所認同的分析那樣?Talal Asad（ed.）:Anthropology and the Colonial Encounter,New York:Humanities Press,1973.，族群間所包含的更廣泛的權(quán)利關系是外人永遠無法理解的。對此，如今更為明晰?，F(xiàn)在的族群概念（特別在媒體語言中）意指一種經(jīng)驗領域，其主要涉及歐洲沖突最激烈的背景，諸如前蘇聯(lián)的“族群沖突”、波斯尼亞的“族群清洗”，以及英國城市中的“族群暴力”?！白迦骸痹?jīng)被視作為處于我們社會的遠方、純樸而豐富多彩的“民俗”，也許如今即將與這一浪漫概念終結(jié)而止。

殖民主義、統(tǒng)治和暴力是必須研究的問題。雖然各群體皆以能夠表明我們與他們的差異來界定自己，但對于差異的認可很少是雙向的。當占統(tǒng)治地位的群體面對利益沖突時，他們總是以直接或“謹慎”方式壓制差異的產(chǎn)生?Pierre Bourdieu:Outline of Theory of Practice.。弱勢族群不僅受到統(tǒng)治群體的暴力壓迫，而且還會被統(tǒng)治群體的分類體系排除在外。因此，任何具有差異的社會領域都會遭受這些抵制。由此，在考量族群及其身份在音樂表演中的作用時，我們應該明白，音樂常常被視為危險方式之一而被統(tǒng)治群體所限定或抵制。

本著瑪格婉（Magowan）和帕克斯（Parkes）的文章分別討論了音樂在殖民化或飛地群體中身份認同的標識作用，也反映了明顯的統(tǒng)治和從屬的關系。如帕克斯文中所示，在巴基斯坦興都庫什山脈中的卡拉沙人的表演活動中，音樂形態(tài)現(xiàn)象對于族群內(nèi)部關系有著深刻含義，即儀式音樂表演作為一種重要的方式，可以用于解決由于社會所造成的那些平等倫理之間的尖銳矛盾和宗派領導人之間的激烈競爭。

暴力強化了統(tǒng)治的分類，暴力常常與音樂表演密切相關。我有兩個親身經(jīng)歷便能說明這一點。北愛爾蘭的“愛爾蘭”與“英國”之間的界限爭議，一再成為音樂家所關注和選擇的問題。為了紀念1690 年新教徒在博因河戰(zhàn)役中戰(zhàn)勝愛爾蘭天主教徒，幾乎一色年輕的新教徒奧蘭治黨員（Protestant Orangemen），每年7 月12 日舉行渲染性的笛鼓軍樂表演游行。他們認定貝爾法斯特市中心區(qū)域是阿爾斯特（Ulster）新教徒和英國統(tǒng)治的領域。阿爾斯特新教徒社區(qū)持續(xù)統(tǒng)治著各個層面的政治生活，但是日益增加的天主教徒人口（目前在許多城市議會和選區(qū)中占據(jù)多數(shù)優(yōu)勢），以及英國政府無所作為的尷尬，已經(jīng)開始動搖了這種統(tǒng)治?！皧W蘭治”以強硬路線的戰(zhàn)爭意圖以示自己的英國屬性，以及用各種盡可能的方式抵抗現(xiàn)狀。符號化的控制遍布城市的大街小巷，諸如大量涂鴉、旗幟、口號性語言及傾向性顏色?在路緣石上繪有英國和愛爾蘭國旗的顏色，分別表示忠誠者和共和黨地區(qū)。在共和黨的西貝爾法斯特地區(qū)，紅色信箱被涂成綠色。郵局重新粉刷這些郵箱，而且這樣的過程又再開始。在忠誠者、共和黨人和英國政府對城市公共空間進行象征性控制的機構(gòu)之間，以這種方式不斷持續(xù)著斗爭。，已經(jīng)成為北愛爾蘭民眾日常生活的一部分。阿爾斯特與愛爾蘭共和國之間日益激增的公開化對抗關系，對于政治及體制是一種極大的挑戰(zhàn)。例如每年6月聯(lián)合派成員（Unionists）都會用著名的“馬拉”自行車賽車隊（maracycle）方式擾亂都柏林-貝爾法斯特城市交通數(shù)日，以示他們的英國屬性，尤其是以此訴求其在阿爾斯特和貝爾法斯特的正當權(quán)益。

這類游行屬于極為激進的事件，其中的音樂表演與游行高舉的黷武主義旗幟相輔相成，演奏者們同樣以此彰顯其大男子氣概和霸權(quán)主義。特別是在經(jīng)過共和軍地區(qū)時，隨著鼓笛音樂聲，人們高唱親英的《阿爾斯特志愿軍?Ulster Volunteer Force，阿爾斯特志愿軍，一個被取締的皇家準軍事組織。之歌》。鼓笛樂隊中的低音蘭貝格鼓以其響徹云霄的聲音刺激著人們的耳朵。低音蘭貝格鼓是新教徒社區(qū)驕傲和完美的重要象征物，其告誡人們或隨著鼓聲的節(jié)拍行進，或者離開，別無選擇。地圖各處布滿了這樣的游行路線，城里處處可聽見震耳欲聾的鼓聲。

另一個例子是愛爾蘭的“天主教”音樂，雖然人們對其的認識并非完全正確，但卻被廣為認同。人們將所謂的“天主教”音樂稱作為“diddlede-dee”，聽上去有些貶低的意思，但其民間風格和“愛爾蘭”特性已經(jīng)成為世界廣泛認同。具有“愛爾蘭傳統(tǒng)的”音樂成為公眾娛樂空間中政治化傾向最強烈方法之一。然而，一旦政治危機出現(xiàn)，如何界定便成為了重要問題。例如，查普曼（Chapman）在其有關“凱爾特”的文章中指出，諸如琉特琴（bozouki）和其他外國樂器無礙于其音樂的“愛爾蘭性”，但吉他這件樂器卻會因此而受到影響。一位吉他樂手在“蓋爾體育聯(lián)合會”（GAA）?譯者注：“Gaelic Athletics Association”即蓋爾體育聯(lián)合會。在北愛爾蘭，愛爾蘭體育在組織和號召抗英統(tǒng)治中起著非常重要的作用。的音樂聚會中，不管眾人冷漠，試圖參與合奏，結(jié)果卻遭到了排斥，被告知此為“愛爾蘭集會”，而吉他“并非愛爾蘭樂器”。最終，他掃興而去。次日，這位吉他樂手受到蒙面人襲擊，還被斧頭砍去了左手。也許我所知的信息中被人省略了一些最重要的細節(jié)。如果這僅僅是友好警示，如此方式實在是過于暴力，其暗示著愛爾蘭音樂是一種人們?yōu)榫S持其純真而戰(zhàn)之物。對此，我必須謹慎為之。因此，該地方樂手遭遇的事件說明，音樂語境中建構(gòu)的“愛爾蘭”和“英國”的界限，如同射殺和轟炸，皆為政治暴力的一部分。

由此，這樣的情形有悖于我們思維中已有的柏拉圖思想，即音樂本質(zhì)無國界，且具有教化與協(xié)調(diào)社會關系的功能。受訪當事人在向我們陳述田野信息時，他們也認同音樂與舞蹈的結(jié)合能夠建構(gòu)起一個和諧天地。因此，難以想象音樂竟然與暴力相提并論。土耳其黑海地區(qū)的受訪人一直告訴我，霍戎舞（horon）讓“大家聚集在一起”，如若霍戎舞蹈圈能延伸至整個世界，由此可以設想全球的和平。然而，實際情形卻并非如此，我對一系列嚴峻事件依然記憶猶新。例如，有人在舞蹈時與人不和，被對方開槍射中腹部。數(shù)周之后，另一位熟悉的年輕舞者，因為注視一位老婦的孫女，結(jié)果被老婦用粗木棍打得昏死過去。因此，不應該忽視由于競爭而形成的親屬、男女之間日常生活中的敵對壁壘，此時的舞蹈活動并不能起到“和諧”作用，反而會引起由于族界分隔帶來的緊張，沖突可能隨時發(fā)生。盡管有的時候舞蹈確實可以暫時擱置族群間的不信任，但情況并非總是如此。

身份認同與民族-國家

音樂被統(tǒng)治階層頻繁用于傳播思想和信息，一直是新興發(fā)展中國家手中的工具，或者說，是這些新的社會結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)治階級出于其切身利益實施控制的工具。這種控制主要通過國家對大學、音樂學院、檔案館的管控及影響得以實施，并通過國家媒介系統(tǒng)進行傳布。有些人將生成散布的這些過程視為強權(quán)的國家機器的一部分而不以為然?可參見David Harker: Fakesong: The Manufacture of British“Folksong”, 1700 to the Present Day, Milton Keynes: Open Uni?versity Press,1985.，而另一些可能事關其職業(yè)安全的亢奮的理論家們則不遺余力地為這些過程辯護?可參見Mounir Bashir:“Musical Planning in a Developing Country:Iraq and the Preservation of Musical Identity”,The World of Music,vol.20,no.1,1978,pp.74-78.。對于這些生成意義、傳播意義的所有過程，也許這樣考慮比較切合實際：它們都處在這樣兩種意義的領域之間——那些新創(chuàng)作的意義和那些由其它“傳統(tǒng)”提供的現(xiàn)成的意義，而專業(yè)音樂人、樂器制造者、媒介策劃人和觀眾都必須在這兩個領域之間進行調(diào)整，做出應對。

然而，如前所見，對于民族風格的界定和建構(gòu)都面臨問題。諸如，由誰來進行界定？雇傭（或委約）誰來完成這些繁重工作，包括樂器改良、音樂家培訓及檔案和曲目庫的建設？這對既有音樂社會將產(chǎn)生什么重要利益？人們對此是接受，還是拒絕？貝利（Baily）在其文章中討論了這些問題，例如，對于現(xiàn)代阿富汗復雜的各族群而言，廣播曾經(jīng)是其唯一建構(gòu)統(tǒng)一的民族認同感的手段。因此，音樂不只是國家文化政策的體現(xiàn)，而是一種至關重要的手段。他指出，如今被確定為獨特的“阿富汗廣播”風格，在很大程度上是過去各類方案行不通所造成的意外選擇。阿富汗的理論家與專家的意圖各不相同，前者注重意識形態(tài)，而后者更關心實踐。盡管印度北部的“拉格”（rag）和“塔爾”（tal）、波斯的“伽扎爾”（ghazal）、普什圖和塔吉克的“克利瓦利”（kiliwali）形成的混合體裁現(xiàn)在被認為是“阿富汗”音樂而受到大眾的歡迎，但情況不是一直如此。如貝利所言，阿富汗廣播事業(yè)與現(xiàn)代改良主義極其緊密相關。也由此，隨著國王阿瑪奴拉汗（1919—1929）倒臺，1929年之后阿富汗廣播電臺隨之衰敗。

音樂對現(xiàn)代化國家而言，為什么應當值得如此大費周折對待？答案多種多樣，也許依據(jù)不同情形，可以有不同解釋，但沒有任何答案可以在整體上解答上述所有現(xiàn)象。在那些缺乏互通交流的地區(qū)，廣播電臺是一種宣傳民族團結(jié)信念的重要手段。公共場合收聽廣播是欠發(fā)達地區(qū)的最常見方式（詳見貝利之文）。昆戈爾論述，1935年民族主義改革鼎盛時期，土耳其鄉(xiāng)村注冊的收音機有4834 臺。這些收音機放置于鄉(xiāng)村“貴賓室”。?Nazife Güng?r:Arabesk:Sosyokültürel Acidan Arabesk Müzik,Ankara:Bilgi,1990,p.55.在民族主義建構(gòu)的重要時期，教育計劃?譯者注：教育計劃包括宣傳土耳其“新”語言、“新”歷史和“新”民俗。、新聞公告及一些新近被認定代表土耳其歐洲身份認同的音樂體裁，占據(jù)了整個鄉(xiāng)村的公共空間。通過審查制度及排除競爭，國家掌握的媒體成為了控制社會的重要手段，這是專制主義國家最常用的方式。然而，值得注意的是，媒體控制社會不可能天衣無縫。世上沒有不透風的墻，如恩臻伯格所言：思想不可能被封鎖，技術(shù)不可能無差錯。?Hans Magnus Enzensberger:“Constituents of a Theory of the Media”,in Raids and Reconstructions,London：Pluto Press,1976.例如，在上所述的那段時間里，西方古典音樂對土耳其村民而言沒有任何吸引力。村民干脆關掉收音機，?Joseph S.Szyliowicz:Political Change in Rural Turkey,The Hague:Mouton,1966,p.100.或更糟的是，他們將頻道調(diào)至功率更大的埃及電臺。?Maria Stokes:The Arabesk Debate:Music and Musicians in Modern Turkey,Oxford:Oxford University Press,1992,p.93.政府以音樂來標榜土耳其人是歐洲人，而非阿拉伯人，其效果顯得蒼白無力。隨著新近錄音與聲音復制技術(shù)的快速發(fā)展?Chris Cutler:“Technology, Politics and Contemporary Music: Neccesity and Choice in Musical Forms”, Popular Music, vol. 4,1984,pp.279-300.，錄音和聆聽更為民主和自由，從而也削弱了國家對于音樂工業(yè)的控制和壟斷。

但是，為什么通常是那些渴求現(xiàn)代化而又極度貧困的國家，花費大量錢財來建立音樂檔案，發(fā)展民俗學術(shù)研究，培養(yǎng)樂團和學術(shù)人員，建立學校和音樂學院？或許我們應該首先來考察音樂（Musics?譯者注：作者此處以“Musics”強調(diào)了音樂的多元文化性。）的作用是什么，而不只是視其表現(xiàn)什么，兩者并不總是相同的。音樂始終都是公共集體活動，以其各自特有的形式將樂人、舞者和受眾聚集一起。通過對這些與社會相關音樂的“感悟”?Alfred Schutz:“Making Music Together: A Study in Social Relationship”, in Janet Dolgin, David Kemnitzer and David Sch?neider（eds.）:Symbolic Anthropology,New York:Columbia University Press,1977.，可以充分體驗社會認同在其中的作用。音樂所建構(gòu)的關系是作為整個社群中不可分割的內(nèi)容。例如布萊金所描述的文達人的舞蹈Ts‐chikona，?John Blacking:How Musical is Man?,London:Faber,1976,p.50.以及鮑曼所提及的米利人的舞蹈“騰頓”（Tendun）?Gerd Baumann: National Integration and Local Integrity: The Miri of the Nuba Mountains in the Sudan, Oxford: Clarendon Press,1987,p.173.，都體現(xiàn)了這樣的情形。因此，在某些社會中，人們將音樂和舞蹈作為唯一手段，以此建構(gòu)更大規(guī)模的社群。

對于那些不認可國家進行現(xiàn)代化進程的地區(qū)和社群，人們時常會自發(fā)且理所當然地將音樂和舞蹈作為伸張其獨立意愿的方式。例如，南非黑人復國主義的教堂音樂正是基于各自社群的道德及價值觀來體現(xiàn)社會秩序的典型案例?John Blacking:“Political and Musical Freedom in the Music of some Black South African Churches”,in Ladislow Holy and Mi?lan Stuchlik（eds）:The Structure of Folk Models[ASA monographs no.20],London:Academic Press,1981.。音樂舞蹈已被看作與社交自由、性刺激、酗酒、吸毒等一起作為公眾娛樂活動而成為人們生活不可或缺的內(nèi)容，因為其中的愉悅感是最為關鍵的因素。?？乱辉僦赋?，通過界定什么“是”愉悅，以及愉悅是否被允許，或反之抵制對于愉悅的控制，愉悅成為了政治經(jīng)歷的重要范疇以及掌控焦點。由音樂舞蹈，以及愉悅、盡情和節(jié)日氛圍所營造的體驗，無疑是“非同一般”。或許正是如此，本著所探討的族群性不同于許多社會人類學研究所關注的“日常生活”所涉及的族群邊界建構(gòu)與維持問題。?A Cohen: Belonging: Identity and Social Organization in British Rural Cultures, Manchester: Manchester University Press,1982,p.3.盡管是“非同一般”，音樂舞蹈（或談論音樂舞蹈）的確能夠鼓勵人們?nèi)ジ惺苷J識自身的本質(zhì)和自身的情緒及其“社群”?；蛟S也正是如此，霍爾（Hall）所討論的“儀式性抵制”指的就是那些亞文化群體的儀式由音樂及其相關行為來實現(xiàn)的?Stuart Hall and Tony Jefferson（eds.）: Resistance Through Rituals: Youth Subcul- tures in Postwar Britain, London: Hutchin?son,1976.。既然音樂表演能夠強化和展示統(tǒng)治階級價值觀，它反過來同樣也能夠成為有力和有效方式來對抗統(tǒng)治機構(gòu)的各項原則。因此，國家對于媒體的整體控制更是一種反制性的手段。

音樂風格可作為民族身份的象征，但其方式復雜而又常常會是矛盾的。例如，對于作曲家的“民族性”意義的探討正是如此。本著馬赫（Mach）的文章，討論了波蘭知識界依據(jù)波蘭民族主義變化的語境對于肖邦的意義不斷進行重新定義。肖邦作為一位國際性作曲家，其音樂的民族性問題與波蘭鄉(xiāng)村內(nèi)容絲毫沒有關聯(lián)。正值20世紀轉(zhuǎn)折之際，波蘭剛獨立不久，肖邦的音樂成為波蘭對于歐洲及世界文化貢獻的代表。在這種肖邦“崇拜”中所頌揚的是作曲家的才華，其音樂不僅升華了波蘭民族認同，并且在國際音樂文化中獲得了應有的天才地位。因此，在20世紀初期的歐洲，肖邦成為了一種想象性的政治角色。肖邦晚期浪漫派風格具有相當?shù)母锩裕砸粋€人面對世界的方式進行抗爭，從而成為了新興民族國家的意識形態(tài)的典范。然而，在社會主義時期的波蘭，如此建構(gòu)的模式卻被徹底反轉(zhuǎn)和顛倒。對于肖邦的贊揚是因為其堅持自己的文化根基，拒絕與資產(chǎn)階級浪漫主義美學同流合污。

理論家們都可以隨意選擇準則來定義民族風格，甚至在非常不確定的環(huán)境中也是如此。雷利（Reily）認為音樂可以作為一種象征手段，例如現(xiàn)代知識分子安德拉德（Mario De Anderade）主張國家以此來融合巴西互不相容的各類族群，?肖邦崇拜無處不在，馬赫指出肖邦在日本很受歡迎。在巴西也是如此，雷利指出：“安德拉德將肖邦視作為民族作曲家的典范，因為肖邦的民族性是出于本能的。肖邦的民族意識根深蒂固，并非‘刻意為之’，而巴西人卻不然。因此，肖邦被展示為巴西作曲家努力追求的楷模?！保▉碜耘c雷利的談話。）他擬想用音樂統(tǒng)一巴西各色族群諸如歐洲、非洲和美洲印第安人等。安德拉德為同輩及后世的社會-民俗的研究提供了堅實的基礎，成為尋求創(chuàng)造沒有種族沖突的烏托邦的有效手段。然而，對于像安德拉德這樣的人物所產(chǎn)生的權(quán)利的控制同樣成為很大的問題。雷利還對幾十年來巴西人類學-民俗學研究中關于此類想象的族群性意義進行了討論，并且分析了由于變化的政治環(huán)境，以及族群性研究的轉(zhuǎn)向和再定義問題。特定的意識形態(tài)環(huán)境造就特定的音樂風格、作曲家及多元族群民族音樂的特征。本著貝利、馬赫和雷利的文章涉及了族群語境的多樣性，以及與此相關問題的不同策略。上述這些復雜現(xiàn)象并非“發(fā)明的傳統(tǒng)”?譯者注：英國學者E.霍布斯鮑姆、T.蘭杰著有《傳統(tǒng)的發(fā)明》（The Invention of Traditions），其中“導論”所論述的就是“發(fā)明傳統(tǒng)”（Invent tradition）的問題及其概念。這樣的概念都能一并解釋的。

在顯而易見的殖民語境中考察“傳統(tǒng)”音樂，我們可以清楚地看到“挪用傳統(tǒng)”的性質(zhì)，即一種本質(zhì)的文化殖民主義形式。例如柯林斯和理查德斯指出，由于歐非混血克里奧爾商業(yè)精英對英國經(jīng)濟利益構(gòu)成了重大威脅，由此英國在西非推崇“部落”認同及其音樂的問題上放棄了歐非“混血”融合的形式。?John Collins and Paul Richards:“Popular Music in West Africa”,in Simon Frith（ed.）:World Music and Social Change,Man?chester:Manchester University Press,1989.舉一個略有不同的例子，如眾所周知的賽義德的批評所言，西方意識中的“東方”概念對如今中東音樂家的影響極其深遠。?Edward W.Said:Orientalism,Harmondsworth,Penguin,1978.法國的東方學家戴爾·朗格爾（D’Erlanger）始終堅持使用其仿制的古老突尼斯宮廷樂隊，以此反對“新”樂器（如簧風琴）的使用，并倡導恢復原有樂器和體裁。[51]Ruth Davis:“Tunisia and the Cairo Congress of Arab Music,1932”,The Maghreb Review,vol.18,nos.1-2,1993,pp.83-102.戴爾·朗格爾過世后不久，在1932年開羅舉行的阿拉伯音樂盛會上，專門以戴爾·朗格爾的樂隊演奏了昔日懷舊之樂。他所倡導的樂器及其音樂，諸如北非的琉特琴烏德（Ud）和城市流行聲樂體裁伽扎爾依然盛行于如今的突尼斯，由此而充分反映了文化殖民主義的形式及其理念（諸如有序性、合理性和真實性）繼續(xù)在中東發(fā)揮著作用。

雜交與差異

顯而易見，音樂必須被作為一種象征活動來看待，這對民族-國家至關重要。一些民族-國家對超越民族的實體的倡導不再罕見，允許他們有爭取參與文化和政治領域的權(quán)利（如土耳其參加歐洲電視歌曲大賽），或者具有控制這些領域的權(quán)利（如埃及主辦1932 年阿拉伯音樂會）。人們所熟悉的那些大賽、節(jié)慶、大會和旅游宣傳中的音樂活動，諸如凱爾特、阿拉伯、非洲、地中海及歐洲音樂等都是經(jīng)過定義和建構(gòu)的。音樂活動所涉及面極其廣泛，然而都并非是音樂人類學家所贊賞的。顯而易見的民族沙文主義痕跡，舞臺上表演的“民俗”與其所聲稱的本質(zhì)相去甚遠。音樂舞蹈脫離了其真實背景，從而也就失去了其存在的價值。[52]John Blacking:A Common Sense View of All Music:Reflections on Percy Grainger’s Contribution to Ethnomusicology and Music Education,Cambridge:Cambridge University Press,1987,pp.133-134.這些活動既不是“流行的”，也更不是對于高層次藝術(shù)價值的追求，然而它們卻得到大肆普及和推廣。在這些活動中，音樂家、受眾和媒介共同建構(gòu)起一種語境，由此而營造、控制和調(diào)整某些所需要的意義。

我自己在本著中討論了黑海土耳其音樂家在愛爾蘭一次活動的經(jīng)歷。主辦方將此活動作為一次音樂交流，土耳其音樂家希望給予活動一些貢獻，同時也能夠感受愛爾蘭音樂而作為回饋。人們可以從不同角度來看待此次活動的意義，例如音樂會舞臺安排的合理性，以及最后主辦方與音樂家在酒吧中產(chǎn)生的矛盾所反映的微型政治生活，由此而對愛爾蘭和土耳其雙方都產(chǎn)生了不小觸動。然而，這些情形的確反映了較為普遍的現(xiàn)象，即旅游業(yè)、“世界音樂”活動和新聞媒體正在將鮮有可能相聚的音樂家和受眾聚集在一起，建構(gòu)成一種靈活且又富有創(chuàng)意的族群性。也由此，使得不少音樂家們面對來自不同文化的“他者”音樂無所適從，他們只能依照自身的音樂及世界觀念努力去歸類、感悟和融入對方，以減少由此帶來的復雜、困難和利益的沖突。盡管語言是全球性的，但這些音樂活動卻構(gòu)成了權(quán)力的斗爭。那種后現(xiàn)代符號學理論所頌揚的“各自為政”（free-for-all）——即所謂音樂體裁和風格之間不經(jīng)意產(chǎn)生的并存或“相近”所帶來的愉悅[53]Ian Chambers:Urban Rhythms:Pop Music and Popular Culture,London:Macmillan,1985.，并不能處理日益增長的“多元文化”的復雜性問題?？偠灾?，無論這類活動如何進行，音樂始終是一種公開的展示形式，國家和另一些社會群體為自身宣傳的目的都會對此進行有意識地控制。

音樂之所以對于那些“被控”族群如此重要，其原因是由于音樂家似乎常常以抗爭方式倡導族群的多元性。世界各地很多音樂家對于音樂體裁都會采取一種模仿、選擇和變型的手段以其自身方式進行重新演繹。例如，我所知的阿帕拉契山區(qū)、布列塔尼、羅馬尼亞、保加利亞、法國藝術(shù)歌曲、猶太克萊茲默樂隊，以及拉美“康俊托”（conjunto）音樂中，樂手都可以任意增加樂器和改變風格。然而，如前所述，對于北愛爾蘭極端民族主義分子而言，在愛爾蘭音樂活動中出現(xiàn)如此行為將是一件嚴重的事件。對于英國搖滾樂中“黑人”音樂風格的意義的探究，已經(jīng)成為不少研究的重要主題[54]Ian Chambers: Urban Rhythms: Pop Music and Popular Culture; Dick Hebdige: Subculture: The Meaning of Style, London:Methuen,1979.。智利“新歌”（Nueva Can‐cion）就是一種安第斯音樂的異國風情象征[55]Jan Fairley:“Karaxú and Incantation：When does‘Folk’Become Popular?”, Popular Music Perspectives, vol. 2, G?terborg:IASPM,1985,pp.278-286.；同樣，地中海地區(qū)在歷史上所存在的基督徒、猶太人和穆斯林不同音樂文化也是很好的例子。再如，霍斯特和赫茨菲爾德所論及的希臘音樂“瑞貝蒂卡”（Rebetika）[56]Gail Holst:Road To Rembetika:Music of A Greek Subculture.Songs of Love,Sorrow and Hashish,Athens:Denise Harvey,1975;Michaer Herzfeld: Anthropology through the Looking-Glass: Critical Ethnography in the Margins of Europe, Cambridge: Cam?bridge University Press,1987.，斯托克斯研究的土耳其音樂“阿拉貝斯克”（Arabesk）[57]Martin Stokes:The Arabesk Debate:Music and Musicians in Modern Turkey,Oxford:Oxford University Press,1992.，史羅哈和科恩探討的以色列搖滾樂“米茲拉伊”（Mizrahi）[58]Amnon Shiloah and Erik Cohen:“The Dynamics of Change in Jewish Oriental Music in Israel”, Ethnomusicology, vol. 27, no.2,1983，pp.227-237.，以及曼紐爾涉及的安達露西亞的“弗拉門戈”（Flamenco）[59]Peter Manuel:“Andalusian,Gypsy and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex”,Ethnomusicology,vol.33,no.2,1989,pp.47-65.，都是對東方“他者”文化的贊頌，但在官方民族主義語境中這些屬于被禁的內(nèi)容。官方無疑要擯棄自己內(nèi)部的“東方特征”，因為那是往昔落后的表現(xiàn)。而且，當權(quán)者常常是通過敵視鄰國有害的“他者性”來界定族群性。我們所贊頌的是那些大眾音樂中所體現(xiàn)的族群豐富性，而對于當局的掌控而言，這種族群豐富性是潛在的危險因素。

音樂風格怎樣變化及其原因何在的思考已經(jīng)成為如今音樂人類學的經(jīng)典研究，本著各章正是基于此而形成的。音樂人類學家經(jīng)常指出，音樂總是隨著社會的變化而發(fā)展。梅里亞姆充分肯定了音樂信息在理解“文化接觸”過程中的重要價值，為人們通過音樂來探索文化維持和變化提供了一種研究領域。[60]Alan P.Merriam:“African Music”,in William R.Bascom and Melville J.Herskovits（eds.）:Continuity and Change in African Cultures,Chicago:University of Chicago Press,1959.“文化接觸”的兩個因素引起音樂人類學家的持久興趣。其一，當那些小型且孤立的社區(qū)被歸并于更大規(guī)模的政治實體之后，其音樂將隨之逐漸變化。例如，北美印第安文化的變遷經(jīng)歷為音樂人類學作為一門學科在美國的進一步發(fā)展提供了直接相關的材料[61]George Herzog:“Plains Ghost Dance and Great Basin Music”,American Anthropologist,vol.37,1935,pp.403-419.。“小型”社區(qū)音樂家對外界侵蝕的反應是常見的研究主題。在最近一次歐洲研討會中，鮑曼使用了“再整合”的表述進行討論，[62]Anthony Seeger:Why Suya Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,p.105.在面對蘇丹國、阿拉伯語和伊斯蘭教在米里山區(qū)不斷擴張中，蘇丹北部的米里人（Miri）以歌舞的方式尋求重建自己的社群。例如，米里人的“磨石歌”（grindstone songs）已完全被蘇丹北部阿拉伯音樂語匯所侵蝕；雖然未婚米里姑娘可以唱一些頌揚城市愛情之類的蘇丹流行歌曲“達路卡”（daluka），但婚后就絕對不被族群所準許。因此，族人以自己的、具有象征意義的方式來調(diào)控與社群外界的變化及其不平等的關系，并以音樂的方式來“歸化”外部世界。

音樂差異的整合與“歸化”是音樂族群性建構(gòu)的基本過程。我們來看一個完全不同的情形。在巴西印第安蘇亞人的宇宙觀及其音樂實踐中，所有歌曲皆非出于自身族群社會，而是源于動物世界的授予，或是習得于鄰近部落俘虜。每首歌都集合與控制著一種并非出于蘇亞社會的力量。然而，蘇亞人根據(jù)自身的文化語境和歌唱風格使得所有歌曲都轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌?，蘇亞人將這些歌曲用于多元族群社交場合（如亞瑪遜河-興古河上游眾多印第安族群互相來往及參與對方典儀活動等）以體現(xiàn)他們的身份認同[63]Joseph Kerman:Musicology,London:Fontana,1985,p.160.。

其二，音樂舞蹈在城市文化建構(gòu)中的身份認同，尤其是移民身份認同中的作用已成為研究的重要內(nèi)容。米切爾（Mitchell）在其1956 年一項研究中指出，卡萊拉舞（Kalela）成為研究前北羅德西亞銅礦地帶重建、重述移民身份認同的關鍵因素。美國許多城市中大量移民社群（包括“熔爐”意識形態(tài)的剩余能量）再次為美國音樂人類學家提供了家門口的田野工作場域。[64]Bruno Nettl（ed.）:Eight Urban Musical Cultures:Tradition and Change,Urbana:University of Illinois Press,1978.近年來，“城市音樂人類學”針對城市移民現(xiàn)象進行了一系列探討，諸如移民社群在感知認同過程中所產(chǎn)生的不同程度的同化、反文化融合及代溝差異現(xiàn)象，以及由城鄉(xiāng)移民所改變的城市環(huán)境問題等。[65]譯者注：有關西非加納“高尚音樂（Highlife）”請參見[美]布魯諾·內(nèi)特爾主編：《八個城市的音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》，洛秦、秦展聞譯，上海：上海音樂學院出版社2017年版。通常移民和難民會認同統(tǒng)治群體所創(chuàng)造的流行的音樂體裁，尤其是當它們與想象中的鄉(xiāng)村及道德高尚的社會秩序具有情感共鳴點或體現(xiàn)了人們參與城市上層生活的愿望之際，情形更是如此。諸如前者為愛爾蘭的鄉(xiāng)村音樂和西部音樂，或者后者的西非“高尚生活”（Highlife[66]）音樂和德克薩斯州墨西哥人“奧克斯塔”音樂（or‐questa）?；蛘吒鼮楹唵蔚睦碛桑潜闶且魳烦蔀槌鞘幸泼裎ㄒ簧娴姆绞剑ㄈ缲惱挠捌珹mir所示的阿富汗難民音樂家）。也許最好的方式是維持反叛性的差異，這就如同最常見的政治難民在庇護國中進行政治活動那樣，或許得到積極支持，或僅僅是默許。

族群性、階級和媒介

城市移民社群以音樂舞蹈表演的方式來重塑其鄉(xiāng)村身份，體現(xiàn)了族群和階級身份的復雜關系。族群性和階級身份在移民社群中是很難分辨的，尤其是一個群體為另一個提供幾乎所有廉價勞動力的社會中，這種難度更是如此。情形無疑不會那么簡單。在資本主義經(jīng)濟快速發(fā)展、選擇流動性及其霸權(quán)意識形態(tài)中，使得階級關系更是難以分辨。佩尼亞（Pe?a）在對德克薩斯州“美國人”和“墨西哥人”兩種身份認同關系研究時指出，墨西哥移民的“奧克斯塔”（orquesta）和“康俊托”（conjunto）兩種音樂標志著兩類墨西哥移民的差異，即接受或不接受被美國這個大熔爐的主流意識形態(tài)的同化。這一現(xiàn)象不只是差異區(qū)分，更是墨西哥人及其家庭走向上層社會的一種手段，公開認同“奧克斯塔”是一種“純粹”中產(chǎn)階級的標志，而“康俊托”則不然。符號學意義的“奧克斯塔”準確地折射出德州-墨西哥中產(chǎn)階級充滿“矛盾的階級處境”[67]Manuel Pe?a:The Texas-Mexican Conjunto:History of a Working-Class Music,p.177.。佩尼亞承認，關鍵問題是很難在兩種體裁及其音樂家和受眾之間嚴格劃分。由于“康俊托”和“奧克斯塔”音樂家之間一直處于某種流動性，從而促使音樂風格也隨之相互影響。最終，“康俊托”和“奧克斯塔”的差異性導致了墨裔美國人與非墨裔美國人的對立。因此，我們應該總結(jié)階級分析的重要性，相比于階級等同于音樂風格的簡單模式，階級、族群及其音樂之間的關系更為交錯復雜。

從維羅斯諾夫（Volosinov）的音樂“符號社區(qū)”（sign communities）理論來看，沒有不變的階級。[68]Dick Hebdige:Subculture:The Meaning of Style,London:Methuen,1979,p.17.阿多諾（Adorno）也提出過警告，不能簡單地將特定階級與特定文化的音樂風格相對應；總體而言，任何體裁事實上都帶有社會各種矛盾的印跡。[69]Theodor Wiesengrund Adorno:Introduction to the Sociology of Music,New York:continuum,1976,p.69.此后的馬克思主義理論家尋求一種更多樣且成熟的概念來分析階級和音樂關系。亞文化理論以更明確的葛蘭西（Gramscian）理論來涉及這種復雜情形。[70]Stuart Hall and Tony Jefferson（eds.）:Resistance Through Rituals:Youth Subcultures in Postwar Britain,1976.亞文化從主導文化那里借用符號，將其改變和反轉(zhuǎn)而成一種新的東西，能看到主流文化的內(nèi)容“依然存在”，但其本質(zhì)上卻早已經(jīng)是顛覆性的、完全不同的性質(zhì)。赫伯迪格（Hebdige）指出，這就如同在一些男人服裝上所見，用垃圾袋作為服飾品和別針作為裝飾。[71]Dick Hebdige:Subculture:The Meaning of Style.音樂也是如此，戰(zhàn)后流行文化的材料在形式上基本是主流文化的和聲-旋律語匯。然而，這種屬于18、19 世紀維也納傳統(tǒng)的音樂語匯經(jīng)過重新復述、節(jié)奏的改變、音量的擴容、織體的變化和音色的調(diào)整，其傳統(tǒng)性質(zhì)完全被顛覆。[72]Richard Middleton:“‘Play It Again Sam’: Some Notes on the Productivity of Repetition in Popular Music”, Popular Music,vol.3,1983,pp.235-267;John Shepherd,J:Music as Social Text,Cambridge:Polity Press,1991,p.153.另一方面，主導文化為達到其目的，通過音樂工業(yè)和媒介試圖重新挪用這一空間。然而，與此同時，亞文化又創(chuàng)建了新的風格范疇，以此表達與主導文化相對立和被“傷害”的“差異性”。其高明之處在于領先一步；如赫伯迪格指出，摩登（Mod）風格“其之所隱如同其之所言”[73]Dick Hebdige:Subculture:The Meaning of Style,London:Methuen,1979,p.52.，由此而混淆了主導文化對其真實意圖的辨識。

族群和階級非常相似，即二者通常都被主導文化的分類所限定和排斥，其目的是便于控制和消解其中具有潛在問題的“另類”。族群和亞文化階層都脫離不了這樣的控制，它們也常常必須在統(tǒng)治階級的分類體系里界定自己。如阿登納爾在其經(jīng)典論文中所言，這是所有（尤其有社會性別的群體及其他）“沉默群體”的特點，即其身份表達或被統(tǒng)治階級壓制，或不被認可。[74]Edwin Ardener:“Belief and the Problem of Women”,in J.La Fontaine（ed.）:The Interpretation of Ritual,London:Tavistock,1972.標準和界限的建立與維持并不容易，而且還會不斷變化，由此而使得族群內(nèi)部的中堅分子在面對局外文化掠奪者入侵時，必須在族群或亞文化階層中重新界定自己。在音樂中可見此族群問題的復雜性。例如，“愛爾蘭”音樂活動的意義，一方面以其所表演的大量作品體現(xiàn)活動本身的“在場”，另一方面以樂器及其風格來體現(xiàn)音樂會中所有事像的“愛爾蘭性”。斯堪迪納維亞（Scandina‐via）的愛爾蘭音樂愛好者和美國音樂人類學家及民俗學家（在愛爾蘭音樂圈里，他們皆屬于陳舊的漫畫人物）都專心致志于演奏的本真性，但他們卻完全不能領悟許多“愛爾蘭音樂”活動的精髓之所在。[75]就西班牙少數(shù)族裔巴斯克的族群性和身份認同而言，厄拉（Urla）指出，“新巴斯克的音樂生產(chǎn)極其藐視傳統(tǒng)與本真性，不屑巴斯克文化及其身份認同的概念，即無視民族主義話語與語言運動的基礎。正是在這層意義上，流行文化形態(tài)在差異與現(xiàn)代性上有著完全不同的概念?！保↗acqueline Urla:“Contesting Modernities:Language Standardization and the Pro?duction of an Ancient/Modern Basque Culture”,Critique of Anthropology,Vol.3,No.2,1993,p.115.）在此所描述的愛爾蘭音樂實踐，以其有效的兼收并蓄方式來追求“真正的愛爾蘭性”，然而，這不僅與官方民俗學概念背道而馳，而且也與關心此現(xiàn)象學者的觀念相悖。

我一直認為，族群（包括亞文化階層）在通過音樂方式進行自我界定時，必須同時考慮統(tǒng)治群體與被統(tǒng)治群體之間的權(quán)力關系。錄音工業(yè)已經(jīng)成為一種身份認同中的重要方式。由于流行音樂使用現(xiàn)代傳媒技術(shù)，所以音樂家和受眾完全不在乎所謂的音樂的本真性問題。特別是錄音新技術(shù)的發(fā)展，音樂家不必再如從前那樣依賴大公司。諸如說唱音樂（rap）、嘻哈音樂（hip-hop）、銳舞音樂（rave）的混錄、刮擦和取樣等，這些音樂類型中的新技術(shù)已經(jīng)成為流行音樂生產(chǎn)過程中的不可或缺的部分。

本著科恩（Cohen）的文章認為，利物浦與曼徹斯特完全不同，其一系列對立的方式（諸如技術(shù)/聲響、合成/原聲、人工/真實）建構(gòu)了一個真實的“利物浦之聲”。這種堅持地方性和真實性的方式與后現(xiàn)代主義觀念完全相抵觸，而后者為了追求瞬時效應而丟失了歷史，并以華麗外貌取代真實性。為了追求產(chǎn)品推銷的規(guī)模，媒介工業(yè)促使了歷史和真實性的消解，由此而造成嚴重的音樂聆聽經(jīng)驗的“無地域化”。然而，科恩認為也應該換一個角度來看，因為只有相對于全球，純真方言的保存也顯得有意義，所以這就是全球與地方的辯證關系。她最后總結(jié)，“利物浦之聲”最終產(chǎn)生的是一種資源，它可以消除人們的偏見且擺脫英格蘭東南部的依賴，因此而重新闡釋和定義自我。

瑪格婉（Magowan）的文章中探討了在澳大利亞流行音樂工業(yè)中如何重塑地域的土著概念問題。在東北部的阿納姆地（Arnahem），喪葬中的歌唱表演是最重要的儀式程序，在此過程中，親屬及部落半偶族與其領土之間的關系既獲得保護，也受到挑戰(zhàn)。人們可以通過流行樂隊“尤特呼-印迪”（yothu-yindi）之間的關系來理解表演中的審美和意識形態(tài)力量，即體現(xiàn)了某群體及其對領土訴求之間的和諧性。在新近的土著流行樂隊中，諸如著名的“軟沙”（Soft Sands）和“尤特呼-印迪”都重塑了這一審美因素，以此表達泛部落的團結(jié)一致。這種重建的部落團結(jié)表達了一種土著民族與澳大利亞白人之間公正和公平關系的愿望，以及對于政治及地理空間訴求的尊重。

社會性別與身份認同

社會性別在音樂“表現(xiàn)”中的界限是本章最后討論的問題，而本著各章所涉及的領域諸如歷史音樂學、流行音樂研究及音樂人類學都與此有著緊密關系。如拉·魯（La Rue）所述，樂器及演奏法不僅界定階層和等級，也包括社會性別。卡斯蒂格利昂（Castiglione）的《廷臣論》（The Courtier）中不僅詳盡描述了大量相關的樂器使用規(guī)范，而且也涉及了表演行為所需要的正確和優(yōu)雅的社會性別行為。諸如，一個男仆必須在表演中對自己的才華藏而不露，否則其身份便與職業(yè)音樂家混為一談。因此，他的技能應該表現(xiàn)得“與生俱來”而非后天習得。對于女性而言，她決不應主動表演，必須應邀而奏，且顯得無奈為之。即便如此，她也必須確保自己不會演奏得太出色；其表演應該“優(yōu)美”而非“嫻熟”。在這些敘述中，人們能夠容易地感受到16至19世紀末的歐洲家庭和性別意識形態(tài)所追求的理想。由此，音樂作為男人習為紳士、女人塑為淑女的一種手段。

既然社會性別是社會和政治秩序的象征，那么，控制社會性別行為就是控制那種秩序的手段。所以，社會性別界限無疑與其他社會和政治界限緊密相連。社會性別界限體現(xiàn)了最根深蒂固的統(tǒng)治形式，并為“他者”提供了本質(zhì)性的潛規(guī)則，由此成為所有界限建構(gòu)活動中最為“理所當然的”。[76]Sherry Ortner:“Is Male to Female as Nature is to Culture?”,in Michelle Zimbalist Rosaldo and Louise Lamphere（eds.）:Wom?an,Culture and Society,Stanford:Stanford University Press,1974.由此，男女性別的區(qū)分及其雙方各自恰當?shù)纳鐣嵺`分配所構(gòu)成的界限，就如同區(qū)分社群的界限一樣“自然”。音樂實踐也是如此，男人更擅長演奏小號，而女性便是最好的豎琴演奏者，二者皆為“自然”。音樂表演是一種最常見的主要手段，以此而學會得體社會性別行為并使之適應社會。[77]Jane C. Sugarman:“The Nightingale and the Partridge: Singing and Gender among Prespa Albanians”, Ethnomusicology,vol.33,no.2,pp.191-215.

然而，不僅如此。如上所述，音樂遠不止強調(diào)或表現(xiàn)已經(jīng)存在的差異。音樂，特別是舞蹈，為推開界限和探討性別隔離提供了場所。考恩[78]Jane K.Cowan:Dance and the Body Politic in Northern Greece,Princeton:Princeton University Press,1990.對希臘舞蹈做了一項個案研究。依據(jù)威廉姆斯（Williams）的文化理論，考恩認為，舞蹈并非是意義分享和共識的領域，而是沖突和控制的場所。舞蹈是性別社會化的重要手段，例如男人大丈夫氣概（masculinity）和女子柔弱性（feminini‐ty）在婚禮儀式場合中的表現(xiàn)，成為了社會性別競爭的空間。但舞蹈不是“常規(guī)”的行為：適用于舞蹈以外的規(guī)則并不一定適用于其內(nèi)部。舞蹈可以被理解為齊美爾（Simmel）所謂文化手段中的“游戲形式”（Play Form），但這些舞蹈符號學的解構(gòu)方式?jīng)]法合理解釋那些明顯的暴力，例如希臘農(nóng)村傳統(tǒng)社會中就以暴力方式對待性傾向偏常者。

音樂家深陷于社會性別“游戲”過程之中，只是主流（男性）社會模式對此并不認可。在任何社會中，社交舞將未婚男女聚集于公共空間無疑是問題，由于人們會將婚姻規(guī)范和家庭中性行為禁忌與社會秩序和道德秩序相關聯(lián)。[79]Richard Leppert:Music and Image,Cambridge:Cambridge University Press,1988.事實上，音樂家在最大程度上主導且控制著社會-音樂空間“流動”，從而企圖自己在社會中有一定的權(quán)力，但也同時成為了問題人群（如沃特曼在西非約魯巴人的阿里亞儀式的語境中的描述）。為了努力解決社會性別問題，已經(jīng)出現(xiàn)有的社會將采取音樂家“非性別化”的措施。在某些社會中，主流群體對于社會性別的歸類成為基本現(xiàn)實及其象征，男性音樂家成為了某種形象，即沒有社會地位、同性戀的“女方”和有變性傾向者，或至少不適于選作丈夫。另一方面，反之他們又被視為具有超社會的魔力者（如托瑪斯·曼的《浮士德博士》以及歐洲魔鬼小提琴的民間神話）或是作為一種受神靈啟示的瘋狂者。[80]John Baily:“Amin-e Diwaneh:The Musician as Madman”，Popular Music,vol.7,no.2,1988,pp.133-146.雖然對于這種“他者性”時常被解釋為具有某種超凡力量，[81]Victor Turner:Dramas,Fields and Metaphors,Ithica:Cornell University Press,1974.但人們不應忘記，以音樂家形象藐視社會性別的特定規(guī)律同樣是意識形態(tài)的控制功能的體現(xiàn)。如地中海地區(qū)的人類學家一直認為，許多社會的道德秩序完全依賴于社會性別的區(qū)分和自然性別的控制，其中音樂舞蹈被視為對道德秩序構(gòu)成威脅的行為，由此而成為一個復雜且又充滿矛盾的領域。猶如18和19世紀意大利男童閹人歌手的例子所示，從文化的角度去除音樂家的性征，正是這種控制方式的體現(xiàn)。

本著意在展示人類學家如何運用音樂材料來探討社會建構(gòu)，以及揭示身份認同的類別及其界限控制的問題。探索始終在繼續(xù)，但音樂能否作為一種方式來持續(xù)不斷地質(zhì)疑這些界限？盡管我們還無法給予明確的答案，但是，已有的成果從具體到一般對此進行了探索。東德學者認為東德的流行音樂家在推倒柏林墻中起了關鍵作用。[82]彼得·威克（Peter Wicke）于1991 年7 月15 日在柏林召開的第六屆國際流行音樂研究研討會的開幕發(fā)言中提及了關于這個話題的討論。這方面的極端例子是阿塔利的論點，他認為，音樂是社會歷史的一面鏡子，一個時代的形式預示了另一個時代的社會發(fā)展過程。20 世紀的政治形態(tài)源于19 世紀，而19 世紀的政治形態(tài)又反映在18 世紀音樂形式的“胚胎”之中。[84]Simon Frith:“Towards an Aesthetic of Popular Music”,in Richard Leppert and Susan McClary（eds.）:Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.149.雖然阿塔利過于宏觀和頗為令人陶醉的概括經(jīng)常受到批評，但其價值在于，我們至少從中可能得到啟示：如何從音樂來審視事物的發(fā)展。

至少可以這樣認為，音樂之“所為”皆有其復雜的前因后果。如弗里思（Frith）指出：“音樂（流行音樂）之所為便是身份認同的體現(xiàn)，而別的社會因素或許對此卻無能為力”[84]Simon Frith:“Towards an Aesthetic of Popular Music”,in Richard Leppert and Susan McClary（eds.）:Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.149.。人們可以通過音樂表演、隨之而舞、聆聽，乃至思考獲得身份認同感。依據(jù)其他因素來確定社會處境，必將導致我們受限并陷入狹隘的民族沙文主義或性別歧視之中。反之，依據(jù)其他因素來確定社會處境，也可以起到跨越界限而產(chǎn)生意想不到的、更為廣泛的作用。社會人類學家可以從音樂研究中獲益甚多，從而對音樂研究未來發(fā)展做出更多貢獻。宏大敘事體系的崩潰，或至少不再對此寄予希望。人類學家重新關注日常生活中豐富繁多的創(chuàng)造活動，為其提供了機會，去觀察、參與音樂這一社會創(chuàng)造的重要形式。對于這樣的機遇，音樂學家、音樂人類學家和社會人類學家都應該共同給予最大的關注與投入。