折疊的風(fēng)景

支宇

作為“褶子狀態(tài)”而存在的視覺(jué)藝術(shù)，西南風(fēng)景藝術(shù)有一條較為明顯的演進(jìn)道路與傾向：即從傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土一風(fēng)景繪畫(huà)”向“生態(tài)一風(fēng)景繪畫(huà)”的持續(xù)推進(jìn)與發(fā)展。若從梅洛一龐蒂繪畫(huà)理論角度看，西南風(fēng)景藝術(shù)事實(shí)。上潛藏著從“可見(jiàn)性因素”向“不可見(jiàn)性因素”不斷發(fā)展與深化的過(guò)程。

風(fēng)景藝術(shù)具有“可見(jiàn)”與“不可見(jiàn)”的雙重性，是由交織性的、反復(fù)疊加的、非透明性的各種“褶子”所構(gòu)成的風(fēng)景景觀(guān)或風(fēng)景文本。

風(fēng)景當(dāng)然是“可見(jiàn)的”。從人們的日常審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，風(fēng)景的可見(jiàn)性無(wú)庸置疑。尤其是基于現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)論藝術(shù)觀(guān)，風(fēng)景藝術(shù)被作為“鏡中景物”而直接等同于客觀(guān)存在狀態(tài)的自然風(fēng)光、鄉(xiāng)村景觀(guān)或都市風(fēng)貌。日常審美經(jīng)驗(yàn)在我們的觀(guān)念幕布上投下的認(rèn)知圖式到21世紀(jì)的今天仍然是那么深刻、潛在與不為人知，以至于，我們今天在這個(gè)名為“風(fēng)景的褶子”的展覽上要重提風(fēng)景的“不可見(jiàn)性”問(wèn)題，很可能讓大家覺(jué)得非常古怪。

風(fēng)景繪畫(huà)并不僅僅是透明的、平滑的和沒(méi)有復(fù)雜深度的視覺(jué)平面。換句話(huà)說(shuō)，如果我們不是依照故有的知覺(jué)模式來(lái)打量與觀(guān)看風(fēng)景藝術(shù)——尤其是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)風(fēng)景藝術(shù)，在我們視覺(jué)領(lǐng)域中呈現(xiàn)出來(lái)的也許不是平面化的、線(xiàn)性的、透明的風(fēng)景圖像，而是由交織性的、反復(fù)疊加的、非透明性的各種“褶子”所構(gòu)成的風(fēng)景景觀(guān)或風(fēng)景文本。而這，正是我們通過(guò)這個(gè)展覽所期冀呈現(xiàn)與打開(kāi)的知覺(jué)效應(yīng)與話(huà)語(yǔ)空間。

一

繪畫(huà)把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實(shí)存、想象與實(shí)在、可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者都混合在一起了。

——梅絡(luò)-龐蒂

通過(guò)對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)之父”保羅·塞尚的觀(guān)察與思考，法國(guó)著名哲學(xué)家和知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)家梅洛.龐蒂（MauriceMerleau-Ponty，1908-1961）為人們提供了藝術(shù)批評(píng)與審美欣賞重新切人風(fēng)景藝術(shù)的獨(dú)特進(jìn)路。針對(duì)傳統(tǒng)審美觀(guān)念中風(fēng)景藝術(shù)單純的透明與可見(jiàn)性，梅洛一龐蒂別開(kāi)生面地提出“不可見(jiàn)性”這一美學(xué)維度。在重新確定保羅.塞尚繪畫(huà)藝術(shù)在西方藝術(shù)史上的位置上，梅洛一龐蒂將這位現(xiàn)代藝術(shù)之父納人進(jìn)這樣一個(gè)話(huà)題領(lǐng)域一即繪畫(huà)藝術(shù)最核心的問(wèn)題是藝術(shù)的“可見(jiàn)性之謎”。依梅洛一龐蒂的看法，保羅.塞尚給予后人最大的啟示就在于他發(fā)現(xiàn)、提出并傾其一生從“不可見(jiàn)性”為基礎(chǔ)來(lái)探索和解決“可見(jiàn)性之謎”。

作為一個(gè)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，梅洛一龐蒂在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中特別關(guān)心“眼”與“心”“視覺(jué)對(duì)象”與“審美意識(shí)”之間的關(guān)系問(wèn)題。在他的理論中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代繪畫(huà)在處理視覺(jué)與觀(guān)看的復(fù)雜性與含混性上完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)。依梅洛一龐蒂的看法，現(xiàn)代繪畫(huà)的現(xiàn)代感存在于塞尚式的、對(duì)于“可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性”的透徹領(lǐng)悟和全新處理之中。在塞尚之前，視覺(jué)藝術(shù)家們多受制于透明性的繪畫(huà)觀(guān)念或再現(xiàn)性的審美話(huà)語(yǔ)，有意無(wú)意地忽視了“可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性”的交織與共存。尤其是“不可見(jiàn)性”這一維度，在傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)表達(dá)當(dāng)中，直受到抑制與排斥。從知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)角度，梅洛一龐蒂敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，而且進(jìn)一步將其上升到“現(xiàn)代繪畫(huà)”或者說(shuō)現(xiàn)代繪畫(huà)的“視覺(jué)現(xiàn)代性”問(wèn)題高度。用他的說(shuō)法：“繪畫(huà)把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實(shí)存、想象與實(shí)在、可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者都混合在一起了。”（莫里斯.梅絡(luò)一龐蒂：《眼與心》，商務(wù)印書(shū)館，2007年，第49頁(yè)）。在這里，梅洛一龐蒂把一般認(rèn)為視覺(jué)現(xiàn)象的“繪畫(huà)”藝術(shù)看成是一種綜合性很強(qiáng)的人類(lèi)行為，在這種人類(lèi)行為結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著也交織著人與世界的多種關(guān)系與因素：或本質(zhì)的、或?qū)嵈娴?，或想象的、或?qū)嵲诘?，或物理的，或心理的……在這里，特別值得注意的是，梅洛一龐蒂深刻地論述了繪畫(huà)對(duì)“可見(jiàn)者”與“不可見(jiàn)者”的綜合，這表明，他將“不可見(jiàn)性”視為繪畫(huà)藝術(shù)最為本質(zhì)的屬性。他對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的“視覺(jué)現(xiàn)代性”問(wèn)題提供了一種具有強(qiáng)大影響力的解答方案，那就是對(duì)視覺(jué)文本“不可見(jiàn)性”的揭示與強(qiáng)調(diào)。

說(shuō)到底，視覺(jué)藝術(shù)一定是“可見(jiàn)的”，因?yàn)?，它一定得歸結(jié)為觀(guān)看，一定得落實(shí)到最基本的知覺(jué)渠道和感官路徑。無(wú)論涂繪什么題材或?qū)ο螅L畫(huà)只能將其實(shí)現(xiàn)為可觀(guān)看、可感知、可觸及的物理性畫(huà)面上，只能夠?qū)⑵淇陀^(guān)化、對(duì)象化為或清晰或模糊、或明亮的或暗淡、或具像或抽象的視覺(jué)形象。不過(guò)，除了對(duì)這些“可見(jiàn)性因素”進(jìn)行形式主義審美分析，繪畫(huà)藝術(shù)是否具有某些“不可見(jiàn)性因素”而如何理解與闡釋這些“不可見(jiàn)性因素”就是梅洛一龐蒂繪畫(huà)理論最有價(jià)值之處。梅洛一龐蒂認(rèn)為，“不可見(jiàn)者”隱藏在“可見(jiàn)者”之后;風(fēng)景繪畫(huà)的“可見(jiàn)性”之外，還存在著大量的“不可見(jiàn)性”。也就是說(shuō)，在線(xiàn)條、形狀、空間、深度、色彩和直接語(yǔ)義之后，還有著許許多多、甚至接近于無(wú)限的、隱而不現(xiàn)的“不可見(jiàn)因素”或“含混性因素”?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)成可見(jiàn)之物和“可見(jiàn)性因素”的超越、對(duì)“不可見(jiàn)因素”的探索對(duì)中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景繪畫(huà)產(chǎn)生了極為重要的影響。

從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)看，西南風(fēng)景藝術(shù)有一條較為明顯的演進(jìn)道路與傾向：即從傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土一風(fēng)景繪畫(huà)”向“生態(tài)一風(fēng)景繪畫(huà)”的持續(xù)推進(jìn)與發(fā)展。若從梅洛龐蒂繪畫(huà)理論角度看，西南風(fēng)景藝術(shù)事實(shí)上潛藏著從“可見(jiàn)性因素”向“不可見(jiàn)性因素”不斷發(fā)展與深化的過(guò)程。傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土一風(fēng)景繪畫(huà)”無(wú)論在知覺(jué)上，還是在觀(guān)念上都具有非常明白如話(huà)的透明性。以羅中立、程叢林、高小華、何多苓等藝術(shù)家為代表的早期鄉(xiāng)土藝術(shù)家曾經(jīng)在引領(lǐng)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)從模式化視覺(jué)語(yǔ)匯出走的過(guò)程中起到了決定性作用。不過(guò)，他們以及更年輕一代的藝術(shù)們都很快領(lǐng)悟到了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，開(kāi)始嘗試探索與呈現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)的“不可見(jiàn)性”。

二

“連續(xù)體的分割不應(yīng)當(dāng)被看成沙子分離為顆粒，而應(yīng)被視為一頁(yè)紙或一件上衣被分割為褶子，并且是無(wú)窮盡的分割，褶子越分越小，但物體卻永遠(yuǎn)不會(huì)分解成點(diǎn)或最終極。如同洞里有洞一樣，總是褶子里還有褶子。物質(zhì)的統(tǒng)一性，即迷宮的最小元素是褶子”。

——吉爾·德勒茲

如何理解中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)的“不可見(jiàn)性”，我認(rèn)為，法國(guó)哲學(xué)家吉爾.德勒茲（1925-1995）的“褶子”理論具有非常重要的啟發(fā)性。德勒茲在哲學(xué)中也在藝術(shù)史上，深刻地論述了“褶子”作為世界奠基性因素的重要意義與價(jià)值。在他看來(lái)，世界的連續(xù)體并不是由萊布尼茨式的“單子”所構(gòu)成。他說(shuō)：“連續(xù)體的分割不應(yīng)當(dāng)被看成沙子分離為顆粒，而應(yīng)被視為一頁(yè)紙或一件上衣被分割為褶子，并且是無(wú)窮盡的分割，褶子越分越小，但物體卻永遠(yuǎn)不會(huì)分解成點(diǎn)或最終極。如同洞里有洞一樣，總是褶子里還有褶子。物質(zhì)的統(tǒng)一性，即迷宮的最小元素是褶子”。（吉爾.德勒茲：《?？?褶子》，于奇智、楊潔譯，湖南文藝出版社2001年第154頁(yè)）世界與萬(wàn)物不是單子的有序連接或重復(fù)，而是“無(wú)窮的褶子”的無(wú)規(guī)則交織與糾纏。像一個(gè)個(gè)“迷宮”，物質(zhì)的統(tǒng)一性由不可分割和拆解的褶子疊加與融合在一起，它的整體性不能夠分解為個(gè)體與單子的各個(gè)部件。在這里，沒(méi)有機(jī)械學(xué)意義上的結(jié)構(gòu)與功能化單元，世界不是一件復(fù)雜的機(jī)械，而是有機(jī)的、無(wú)法通過(guò)對(duì)象性分析式思維切割的生命整體。彎曲而非直線(xiàn)、皺褶而非平整、生動(dòng)而非機(jī)械的“褶皺狀態(tài)”成為世界與圖像的基本面貌。在藝術(shù)史上，德勒弦發(fā)現(xiàn)巴洛克藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了“褶子”在靜物繪畫(huà)、人體、雕塑、建筑和空間藝術(shù)等不同領(lǐng)域與門(mén)類(lèi)中的獨(dú)特作用與價(jià)值，為藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)哲學(xué)重新梳理藝術(shù)語(yǔ)言與審美觀(guān)念的發(fā)展變化提供了嶄新的思想進(jìn)路。

就風(fēng)景繪畫(huà)看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在多種維度上會(huì)通著德勒茲的“褶子”觀(guān)念。首先讓我們看一下50年代藝術(shù)家對(duì)模式化的鄉(xiāng)土風(fēng)景繪畫(huà)話(huà)語(yǔ)范式的突破。從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的社會(huì)主義改造的頌歌性表達(dá)到對(duì)極左集體所有制人民公社化現(xiàn)實(shí)的批判，再到知識(shí)青年鄉(xiāng)村苦難生活的描摹，最后終結(jié)于苦難而平淡的鄉(xiāng)土風(fēng)景的審美主義浪漫抒情，四川“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”緩慢而艱難地從直線(xiàn)式的風(fēng)景繪畫(huà)語(yǔ)言體系與觀(guān)念體系中掙扎出來(lái)，詳實(shí)而細(xì)膩地放大了20世紀(jì)中國(guó)后半葉風(fēng)景藝術(shù)內(nèi)在的軌跡與肌理，從而成為中國(guó)新時(shí)期美術(shù)界最有代表性和影響力的藝術(shù)思潮與流派。這一波浪式和戲劇性的歷史進(jìn)程，何嘗不是直線(xiàn)式風(fēng)景藝術(shù)史的“打褶”和“拉伸”。進(jìn)而，以本次展覽展出的中國(guó)50年代杰出藝術(shù)家代表程叢林先生的“青山”系列作品為例，我們立即能夠省悟到他利用非中心化構(gòu)圖、媒介質(zhì)感和復(fù)雜光線(xiàn)與視點(diǎn)等繪畫(huà)語(yǔ)言綜合體對(duì)那種直線(xiàn)式、再現(xiàn)化的“鏡式風(fēng)景”與觀(guān)看目光所進(jìn)行的反抗或顛覆。作為同班同學(xué)，陳安健老師的風(fēng)景藝術(shù)同樣不自覺(jué)地滲透著一種相似的德勒茲式的世界“褶子”邏輯。他在視覺(jué)主體與視覺(jué)對(duì)象之間增加了繪畫(huà)媒介與語(yǔ)言體系的中間之物，從而使觀(guān)看主體直接感受到風(fēng)景藝術(shù)畫(huà)面的非透明性知覺(jué)感，一種風(fēng)景藝術(shù)的“居間性”因素在直線(xiàn)性的觀(guān)看狀態(tài)中以“皺褶”和不平整的視知覺(jué)感受中被突顯出來(lái)。

同樣，“居間的風(fēng)景”在60年代風(fēng)景藝術(shù)家的語(yǔ)言表達(dá)與審美感知中更加明確地呈現(xiàn)出來(lái)。隨著時(shí)代氛圍的緩和與變化，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)日益改變了從觀(guān)念到圖像的直線(xiàn)性話(huà)語(yǔ)演繹，無(wú)主題的、多調(diào)式的、非中心和復(fù)調(diào)性的風(fēng)景方式不斷涌現(xiàn)。龐茂琨、翁凱旋、梁益君、侯寶川、張杰、李強(qiáng)等西南藝術(shù)家群體進(jìn)一步強(qiáng)化德勒茲所謂巴羅克藝術(shù)的“褶子”特征，其風(fēng)景構(gòu)圖或結(jié)構(gòu)繁復(fù)或視點(diǎn)多元，或肌理雜呈相互滲透或形象模糊語(yǔ)義朦朧，復(fù)雜的“彎曲折疊”極盡所能地讓平整的畫(huà)面布滿(mǎn)褶皺與復(fù)雜紋理。

1990年代以后，更年青的一代風(fēng)景藝術(shù)家登上藝術(shù)舞臺(tái)。經(jīng)受了后現(xiàn)代主義美學(xué)與消費(fèi)社會(huì)視覺(jué)文化的沖擊，他們的藝術(shù)作品更加排斥觀(guān)念、意象、結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式上的透明性與統(tǒng)一性。通過(guò)對(duì)無(wú)中心，不清晰的知覺(jué)秩序的突顯和混雜、扭曲、虛假、幻覺(jué)等語(yǔ)言方式的運(yùn)用，70后、80后藝術(shù)家將各種“彎曲折疊”和“復(fù)調(diào)混搭”的“無(wú)窮的褶子”作為構(gòu)成畫(huà)面最為基本的視覺(jué)語(yǔ)匯，進(jìn)一步強(qiáng)化了風(fēng)景繪畫(huà)在視覺(jué)主體與視覺(jué)對(duì)象之間的“間離效果”。

作為“褶子狀態(tài)”而存在的視覺(jué)藝術(shù)，中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景繪畫(huà)在觀(guān)看與感知的透明性活動(dòng)和直線(xiàn)式行為結(jié)構(gòu)中打上了無(wú)窮多繁復(fù)的“褶子”。這些“褶子”不僅可以從繪畫(huà)語(yǔ)言和技術(shù)層面進(jìn)行平面展開(kāi)或縱深向度的綿密分析，而且也可以從觀(guān)念上、從存在論上、從生存氣質(zhì)上進(jìn)行多元化的闡釋與敘述。就中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)發(fā)展看，從鄉(xiāng)土審美風(fēng)景的“人類(lèi)中心主義”到生態(tài)風(fēng)景藝術(shù)的“后人本主義”是非常值得關(guān)注的一個(gè)變化。在社會(huì)與自然之間、在人與物之間、在主觀(guān)與客觀(guān)之間，傳統(tǒng)風(fēng)景藝術(shù)一般都會(huì)在存在論上預(yù)設(shè)一個(gè)無(wú)中介的領(lǐng)悟與認(rèn)知關(guān)系。而隨著梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)“不可見(jiàn)性”和德勒茲巴洛克藝術(shù)“褶子理論”的出場(chǎng)，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)風(fēng)景為主體與景觀(guān)、主觀(guān)與客觀(guān)之間置入了中介之物——有時(shí)候是肌理、筆觸和質(zhì)感的材料性因素，有時(shí)則是作為繪畫(huà)活動(dòng)綜合性中介之物的藝術(shù)身體在場(chǎng)，有時(shí)則是更為深層的與時(shí)代感覺(jué)和社會(huì)氛圍相聯(lián)結(jié)的思想意識(shí)和價(jià)值觀(guān)念等精神性因素。毫無(wú)疑問(wèn)，視覺(jué)語(yǔ)匯的“打褶”重新展開(kāi)了人與世界之間的復(fù)雜的非機(jī)械可控的“褶子狀態(tài)”，這為我們重新理解此在的在世生存提供了豐富的視覺(jué)素材與精神文本。

基于上述領(lǐng)悟，我們將這次中國(guó)當(dāng)代生態(tài)風(fēng)景藝術(shù)展命名為“風(fēng)景的褶子”。

以此為契機(jī)，我們期待大家發(fā)現(xiàn)并關(guān)注20世紀(jì)中國(guó)風(fēng)景藝術(shù)藝術(shù)的新形態(tài)“居間的風(fēng)景”。（本文系教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“新中國(guó)美術(shù)七十年鄉(xiāng)村敘事的區(qū)域分化、在地性與空間政治研究”20YJA760114、四川省教育廳2018-2020年高等教育人才培養(yǎng)質(zhì)量和教學(xué)改革項(xiàng)目sCGJ2018071和四川大學(xué)創(chuàng)新火花庫(kù)重大項(xiàng)目2019hhs-24系列成果之

支于

博士，批評(píng)家，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師。