古代琴論經(jīng)典文本的分析與研究
——張岱琴學(xué)“生鮮之氣”理論的現(xiàn)代闡釋

王愛國 翟 茜

內(nèi)容提要：明清鼎革之際的文史家和藝術(shù)理論家張岱,在古琴演奏藝術(shù)的批評(píng)中,豐富和深化了“氣”范疇的意義內(nèi)涵,提出了“生鮮之氣”說?！吧r之氣”說以“得手應(yīng)心”為旨?xì)w,以“純熟”“淘洗”“脫化”為路徑,不僅闡明了音樂表演藝術(shù)的一般原理,且強(qiáng)調(diào)了生命與藝術(shù)高度的同一性。不僅于此,張岱還將“生鮮之氣”作為涵蓋整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)場域的審美范疇加以論述,試圖藉此消解各藝術(shù)門類間審美認(rèn)識(shí)上的暌離,從技術(shù)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)三個(gè)向度,透射出其在當(dāng)代藝術(shù)理論話語建構(gòu)中的借鑒價(jià)值。

張岱(1597—1689?),明清鼎革之際的文史名家和藝術(shù)理論家,以《石匱書》《陶庵夢憶》《西湖夢尋》《嫏嬛文集》等著述傳世。張岱家學(xué)淵源,以散文見長,其文論高拔曠達(dá),遠(yuǎn)法魏晉風(fēng)度,近師陽明心學(xué),透射出獨(dú)異的文化氣質(zhì)與審美意蘊(yùn)。不僅于此,張岱還是紹興琴派杰出的代表人,他少年時(shí)便師從王侶鵝、王本吾學(xué)習(xí)古琴,善古琴曲數(shù)十首,對(duì)時(shí)年紹興琴人、琴社、琴事多有記述,散見于《與何紫翔》《紹興琴派》《絲社》《范與蘭》等文述之中,為研究紹興琴派留下了重要的史料。

張岱善思多才,在琴學(xué)研究方面也造詣?lì)H深,在《與何紫翔》文中,提出“生鮮之氣”(生氣)是琴樂修習(xí)中的至高原則,并對(duì)其在其他各門類藝術(shù)實(shí)踐中的普適意義進(jìn)行了縝密的闡述。筆者以為,“生鮮之氣”(生氣)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中基本的審美范疇,不僅闡明了音樂表演藝術(shù)實(shí)踐中的一般原理,且從技術(shù)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)三個(gè)向度,對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)理論話語的建構(gòu)有著重要的啟示意義。本文擬對(duì)張岱“生鮮之氣”說進(jìn)行粗淺的探討,以期拋磚引玉,探究其對(duì)當(dāng)代藝術(shù),尤其是音樂表演藝術(shù)研究中的借鑒價(jià)值。

一、“生鮮之氣”說的技術(shù)向度

張岱“生鮮之氣”說的提出,緣起于古琴藝術(shù)實(shí)踐中演奏技術(shù)問題的考量?！杜c何紫翔》文中,張岱對(duì)何鳴臺(tái)、王本吾的古琴彈奏水平進(jìn)行了評(píng)述：“何鳴臺(tái)不能化板為活,其弊也實(shí);王本吾不能練熟為生,其弊也油。二者皆是大病,而本吾為甚。”①據(jù)此,張岱將二人演奏中存在的弊病概括為“實(shí)”與“油”,并明確指出“油”是比“實(shí)”更加嚴(yán)重的問題,由此引發(fā)了張岱對(duì)古琴演奏理想境界的追索。

古人彈琴,吟揉綽注,得手應(yīng)心,其間勾留之巧,穿度之奇,呼應(yīng)之靈,頓挫之妙,真有非指非弦、非勾非剔、一種生鮮之氣,人不及知、已不及覺者。非十分純熟,十分淘洗,十分脫化,必不能到此地步。②

張岱認(rèn)為,“生鮮之氣”的產(chǎn)生并非一蹴而就,需以解決技術(shù)操作層面的問題為先導(dǎo),尤其關(guān)注古琴演奏中手指力量、動(dòng)作的掌控,以“得手應(yīng)心”為旨?xì)w。古琴演奏講求手指縱向運(yùn)動(dòng)中的運(yùn)力之“巧”,橫向運(yùn)動(dòng)中的變換之“奇”,前后旋律營構(gòu)中的呼應(yīng)之“靈”,節(jié)奏韻律變化頓挫之“妙”。藉此,“巧”“奇”“靈”“妙”成為古琴演奏技術(shù)層面需要達(dá)到的美學(xué)要求。

張岱還認(rèn)為,古琴演奏若要實(shí)現(xiàn)從“得手”向“應(yīng)心”的轉(zhuǎn)化,還必須經(jīng)過“純熟”“淘洗”“脫化”三個(gè)漸次升華的修習(xí)階段。他還特別強(qiáng)調(diào)：“非十分純熟,十分陶洗,十分脫化,必不能到此地步?！苯宕丝梢?古琴曲的修習(xí)實(shí)際上是一個(gè)勤勉練習(xí),反復(fù)推敲,充分思考,逐步提升駕馭能力,使演奏逐步實(shí)現(xiàn)量變到質(zhì)變的過程。

筆者以為,姑置“純熟”“淘洗”“脫化”在琴學(xué)語境中的具體意義,從一般意義上,顯見其在當(dāng)代音樂表演藝術(shù)中的借鑒價(jià)值。

(一)純熟

“純熟”是通過音樂文本解析與技術(shù)技巧練習(xí),熟練掌握作品的階段。表演者從對(duì)作品各構(gòu)成要素的解析入手,通過一定時(shí)期的強(qiáng)化練習(xí),攻克技術(shù)難點(diǎn),以達(dá)到音高、節(jié)奏、奏法準(zhǔn)確,強(qiáng)弱對(duì)比合理,結(jié)構(gòu)清晰完整、聲部層次分明等技術(shù)要求,最終使作品演奏變得完整自如流暢。這與黑格爾秉持的藝術(shù)觀相切合,黑格爾認(rèn)為：“熟練的技巧不是從靈感來的,它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個(gè)藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧,才可以駕馭外在的材料,不至因?yàn)樗鼈儾宦犆艿椒恋K?！雹蹞?jù)此,“純熟”階段側(cè)重于音高、節(jié)奏、指法、奏法、句法等技術(shù)元素的把握,使表演者能夠輕松地駕馭作品中的材料,逐步實(shí)現(xiàn)音聲構(gòu)擬的準(zhǔn)確、流暢與完整性相統(tǒng)一。

張岱還認(rèn)為即便演奏達(dá)到了“純熟”的境地,也僅是技術(shù)進(jìn)階的第一個(gè)階段,尚需通過“淘洗”的過程來去粗取精以避免“照本宣科”式的音樂表演。

(二)淘洗

“淘洗”基本的釋義為“革除;滌除”,有去粗取精、去偽存真之意。音樂表演中的“淘洗”,是通過反復(fù)推敲演練音樂細(xì)節(jié),對(duì)音樂表演技巧進(jìn)行進(jìn)一步精細(xì)化處理的階段。這一階段側(cè)重于解析音樂作品的構(gòu)成元素,使音樂發(fā)展的邏輯更加嚴(yán)謹(jǐn),音樂陳述的特色更加鮮明,音樂結(jié)構(gòu)的對(duì)比明晰恰當(dāng),避免作品因局部細(xì)節(jié)處理粗糙而顯得“語氣”生硬,從而導(dǎo)致整體上的音樂詮釋變得“言不由衷”。

“淘洗”階段最顯著的特點(diǎn),是對(duì)音樂作品各細(xì)部環(huán)節(jié)十分精細(xì)的打磨?！疤韵础彪A段通過“放大”音樂的局部,反復(fù)推敲音樂中的技術(shù)要點(diǎn),尋求音樂陳述中最恰當(dāng)合理的表現(xiàn)方式。音樂局部的精細(xì)化處理有多種方式,諸如放慢演奏速度的練習(xí),節(jié)奏節(jié)拍的強(qiáng)化練習(xí),技術(shù)難點(diǎn)的重點(diǎn)練習(xí)等。這一階段,通過音樂細(xì)節(jié)精細(xì)打磨,使音樂作品在表演詮釋中的樂句劃分嚴(yán)謹(jǐn),句法呼吸自然,音樂敘詞流暢,音色模擬逼真,使音樂進(jìn)行中速度、音色、力度所隱含的結(jié)構(gòu)層次的表現(xiàn)更加合理,使音樂陳述中承接、呼應(yīng)、遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折、襯托等邏輯關(guān)系的彰顯更加鮮明。

(三)脫化

“脫化”的含義,從音樂表演層面來看,是表演者超越技術(shù)技巧的束縛,在音樂詮釋中激活作品內(nèi)在敘事性、抒情性、描寫性、戲劇性等美學(xué)意涵的階段。筆者以為,“脫化”這一概念至少包含了兩個(gè)層面的含義：

一是表演者音樂思維與技術(shù)技巧的成熟。有學(xué)者認(rèn)為,藝術(shù)家個(gè)人表演風(fēng)格的形成,“不僅可以表現(xiàn)在一些外在的肢體語言(姿勢)和動(dòng)作表情上,而且更能表現(xiàn)在藝術(shù)家將成熟的內(nèi)在表現(xiàn)性意圖和動(dòng)機(jī)透射在音樂作品的細(xì)節(jié)中,從每一個(gè)段落,每一個(gè)樂句,甚至每一個(gè)音符的時(shí)值和力度等非常細(xì)微的方面散發(fā)出一種與眾不同的效果?！雹鼙硌菡咴诰唧w的表演實(shí)踐中,既能從微觀的視角表現(xiàn)作品細(xì)部的特色,又能從宏觀的視角把握作品的整體的結(jié)構(gòu)脈絡(luò),使音樂表演變得成竹在胸,游刃有余,張弛有度。

二是音樂表演實(shí)現(xiàn)了重塑性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。表演者在深入研究音樂作品的基礎(chǔ)上,將個(gè)人的審美理想融入作品,通過二度創(chuàng)作中的個(gè)性化詮釋,反映出演奏者創(chuàng)造性的音樂思維?！耙魳繁硌葑鳛槎葎?chuàng)造,是賦予音樂作品生命的創(chuàng)造行為,它不僅是忠實(shí)地再現(xiàn)原作,而且還有可能通過表演者的創(chuàng)造,對(duì)原作予以補(bǔ)充和豐富,甚至超出作曲家的預(yù)想,使音樂作品煥發(fā)出新的光彩,這正是音樂表演作為二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義之所在。”⑤藉此可見,“脫化”是音樂表演者融通作品創(chuàng)作與個(gè)體詮釋風(fēng)格,實(shí)現(xiàn)音樂表演重塑性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一的過程。

綜上所述,“生鮮之氣”是表演者融通生理與心理操作技能,貫通文本信息與音樂思維后,在音樂詮釋中所呈現(xiàn)出的趣味生動(dòng)且形象鮮活的審美意象?！吧r之氣”以技術(shù)層面的“得手”為發(fā)端,歷經(jīng)“純熟”“淘洗”“脫化”三個(gè)階段,超越技巧和譜本的束縛,追求“技可進(jìn)乎道,藝可通乎神”⑥的境界,藉此表達(dá)藝術(shù)作品的生命感,賦予作品生動(dòng)鮮活的精神力量。

二、“生鮮之氣”說的藝術(shù)向度

張岱還將“生鮮之氣”說從音樂引申至?xí)?、戲劇、文學(xué)等域場加以說解,認(rèn)為“生鮮之氣”是多個(gè)藝術(shù)門類共通的美學(xué)原則。藉此,張岱創(chuàng)造性地將“生鮮之氣”(生氣)歸結(jié)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)本原性的審美范疇,并對(duì)其在藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)中的實(shí)踐價(jià)值進(jìn)行了闡述。

蓋此練熟還生之法,自彈琴撥阮,蹴鞠吹簫,唱曲演戲,描畫寫字,作文做詩,凡百諸項(xiàng),皆藉此一口生氣。得此生氣者,自致清虛;失此生氣者,終成渣穢。⑦

(一)音樂表演藝術(shù)

在音樂表演藝術(shù)中,張岱“生鮮之氣”說的視域,既包含了琴、阮、簫等器樂演奏藝術(shù),也包括了唱曲、戲曲等以演唱為主的聲腔藝術(shù)。盡管各音樂品類在表演技巧方面的具體要求千差萬別,但從表演美學(xué)的一般原則來看,都需講求技術(shù)動(dòng)作的精巧細(xì)致,表演狀態(tài)的灑脫傳神,語言表達(dá)的聲情并茂,作品結(jié)構(gòu)的合理彰顯,節(jié)奏節(jié)拍的巧妙如理,使詮釋者在音樂的音色、奏法、語言、腔詞、形體等環(huán)節(jié)有精準(zhǔn)的把握,從而使音樂表演變得生動(dòng)鮮活且個(gè)性鮮明,藉此產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。據(jù)此,張岱就“生鮮之氣”說在整個(gè)傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)域場中的本原性意義給予了肯定。

張岱的“生鮮之氣”說作為主體精神在藝術(shù)上的投影,還被灌注到藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的其他領(lǐng)域。這與波蘭著名音樂美學(xué)家卓菲婭·麗莎的音樂觀念在語義的指向意義上有所契合。卓菲婭·麗莎認(rèn)為：“音樂總是傾向于同其他種類的藝術(shù)密切地結(jié)合在一起,這種情況在其他藝術(shù)中沒有達(dá)到像在音樂藝術(shù)中所達(dá)到的那樣的高度?！雹嘟宕丝梢?音樂藝術(shù)中所蘊(yùn)含的美學(xué)觀,始終保持著開放性的藝術(shù)品格。張岱藉此就“生鮮之氣”在其他各門類藝術(shù)中所具有的普適意義加以說解。

(二)書法繪畫藝術(shù)

在以書法、繪畫為代表的視覺藝術(shù)中,張岱繼承了中國古代文人畫家的藝術(shù)觀,將歷代文人畫家的所論的“生氣”范疇加以融通,并進(jìn)行了創(chuàng)造性的闡釋。

張岱在前人書畫論述的基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)了運(yùn)筆中濃纖、輕重、肥瘦、緩急等精細(xì)化處理的意義,以求達(dá)到“練熟還生”的目的,概括性地指出筆法為“生鮮之氣”之發(fā)端。有關(guān)“生氣”范疇的解釋,中國歷代書畫家皆認(rèn)同書畫外在形式語匯表征其生命化內(nèi)容的觀念。如梁武帝蕭衍在《答陶隱居論書》中就認(rèn)為筆法“棱棱凜凜,常有生氣,適眼合心,便為甲科”;⑨唐張懷瓘在《六體書論》中論執(zhí)筆之法：“筆在指端則掌虛,運(yùn)動(dòng)適意,騰躍頓挫,生氣在焉?！雹夤糯嬚撝杏嘘P(guān)“生氣”的論述也層見迭出,如東晉時(shí)期顧愷之就認(rèn)為“小烈女,面如恨,刻削為容儀,不畫生氣”是非常不自然的現(xiàn)象。南朝謝赫在《古畫品錄》中也曾批評(píng)丁光的畫作：“雖擅名蟬雀,而筆跡輕贏,非不精謹(jǐn),乏于生氣?！泵魍跏镭憽端囋坟囱哉摦嫛分姓J(rèn)為：“若形似無生氣,神采至脫格,皆病也?！睆堘放c南宗山水著名畫家陳繼儒淵源頗深,又與時(shí)年松江畫派陳洪綬、姚簡叔等交往頗多,這對(duì)其藝術(shù)思想的形成產(chǎn)生了重要影響。

宗白華先生曾說：“中國古代的書家要想使‘字’也表現(xiàn)生命,成為反映生命的藝術(shù),就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全像繪畫,直接模示客觀形體,而是通過抽象的點(diǎn)、線、筆畫,使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血,就像音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內(nèi)容和意義?！庇需b于此,“生鮮之氣”展現(xiàn)出藝術(shù)語言的形式化、技術(shù)化與生命形象的對(duì)應(yīng)關(guān)系,藉此傳達(dá)出古代書畫家筆下所蘊(yùn)含的濃烈的生命情感,表現(xiàn)出藝術(shù)與生命同一的認(rèn)知。

(三)文學(xué)藝術(shù)

在對(duì)“詩歌”“作文”等文學(xué)作品創(chuàng)作的評(píng)述中,張岱吸收了中國古代文論中有關(guān)“生氣”的解釋,并在此基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的闡發(fā)。如鐘嶸《詩品》載：“嘗語徐太尉云：‘我詩歌有生氣,須人捉著,不爾,便飛去’?！睖@祖就十分強(qiáng)調(diào)主體精神對(duì)文章生氣的重要作用,他在《序丘毛伯稿》中說：“天下文章所以有生氣者,全在奇士。士奇則心靈,心靈則能飛動(dòng),能飛動(dòng)則下上天地,來去古今,可以屈伸長短生滅如意,如意則可以無所不如?！睆堘穼ⅰ吧r之氣”作為文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞的重要觀念,創(chuàng)造性地將其與他在文學(xué)領(lǐng)域提出的“冰雪之氣”遙相對(duì)應(yīng),力求形成中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論發(fā)展中具有開創(chuàng)意義的美學(xué)觀念。

有學(xué)者認(rèn)為,張岱所論述的“生鮮之氣”,“正是‘冰雪之氣’從哲學(xué)層面、人格層面落實(shí)到藝術(shù)層面的面貌,它貫申于藝術(shù)創(chuàng)作過程之中,也就是張岱所說的‘思致文理’。在作品中,呈現(xiàn)為靈雋、淡遠(yuǎn)、生澀的韻致。它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果是一種冰沁奇警如冷水澆背的藝術(shù)感受?！睋?jù)此,“生鮮之氣”是張岱從歷代文人述論中拈出的,能夠標(biāo)志作品藝術(shù)品格的價(jià)值觀念?！氨┲畾狻闭f是張岱在文學(xué)領(lǐng)域與“生鮮之氣”說可對(duì)應(yīng)闡釋的精神實(shí)體。無論是“生鮮之氣”還是“冰雪之氣”,其核心都是倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作鮮活靈動(dòng)的韻致,展現(xiàn)出藝術(shù)作品自由活潑的生機(jī)。據(jù)此,“生鮮之氣”在文學(xué)領(lǐng)域的美學(xué)意義可見一斑。

綜上所述,“生鮮之氣”說在更為寬泛的藝術(shù)向度中展現(xiàn)了張岱思想自由的美學(xué)精神,“生鮮之氣”總體上講求從“技”到“藝”的轉(zhuǎn)釋過程,以“得手”為藝術(shù)創(chuàng)作的起步點(diǎn),以“應(yīng)心”反映出技術(shù)化的形式要素與生命化的藝術(shù)要素間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,在美學(xué)的聯(lián)覺關(guān)系中展現(xiàn)出藝術(shù)作品中所包含的酣暢縱恣的生命氣質(zhì)與藝術(shù)內(nèi)涵。

三、“生鮮之氣”說的學(xué)術(shù)向度

張岱的“生鮮之氣”說,將古代的琴、書、畫、戲曲中接續(xù)有致的理論相互融通,將其上升到覆蓋藝術(shù)學(xué)全領(lǐng)域的學(xué)理學(xué)說。從現(xiàn)代的學(xué)術(shù)范式來看,“生鮮之氣”說將“生”與“死”,“生”與“熟”,“生”與“鮮”歸納為三個(gè)相互對(duì)應(yīng)的審美范疇,使其成為支撐該說的理論概念和術(shù)語,在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)審美的認(rèn)知中勾勒出其內(nèi)在認(rèn)識(shí)的脈絡(luò),發(fā)揮著現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念上的引導(dǎo)作用。

(一)“生”與“死”

在張岱的藝術(shù)觀念中,“生”與“死”是二元對(duì)立的關(guān)系。

吾輩彈琴,亦惟取此一段生氣矣。今蘇下之人彈琴者,一字音絕,方出一聲。停閣即久,脈絡(luò)既斷,生氣全無。此是死法,吾輩不學(xué)之可也。

藉此可見,在張岱的觀念中,如果在藝術(shù)的詮釋中“生氣全無”,便是“死法”,也就失去了其所講求的美學(xué)價(jià)值。

“生”與“死”作為古代美學(xué)的范疇由來已久,中國古代美學(xué)歷來關(guān)注審美對(duì)象內(nèi)在生命意識(shí)的刻畫?！独献印さ谒氖隆酚性疲骸暗郎?一生二,二生三,三生萬物?！惫茏釉凇豆茏印醒浴分姓f：“有氣則生,無氣則死,生者以其氣?！北砻魃揽繗獾挠袩o而存在?！皻饧词恰鷼膺h(yuǎn)出’的生命。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以同樣的觀點(diǎn)來理解和表現(xiàn)對(duì)象,以同樣的觀點(diǎn)來理解藝術(shù)自身”,藉此,借助“氣”和“韻”等哲學(xué)觀念,中國傳統(tǒng)藝術(shù)被賦予了生命性的特質(zhì),為中華傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。

藝術(shù)中的“生”主要表現(xiàn)為“生氣”“生動(dòng)”“活法”等審美特征。唐司空?qǐng)D在《詩品二十四則·精神》中說：“生氣遠(yuǎn)出,不著死灰?！泵麝憰r(shí)雍在《詩鏡總論》也強(qiáng)調(diào)了“生”與“死”在古代美學(xué)意義上的對(duì)應(yīng)關(guān)系,將“韻”的有無作為品評(píng)詩詞品格的特質(zhì),強(qiáng)調(diào)“有韻則生,無韻則死”,認(rèn)為有韻之詩具有活潑、靈動(dòng)、清雅的美質(zhì),而無韻之詩則表現(xiàn)為僵死、沉抑、拘謹(jǐn)?shù)牟B(tài)之局。張岱在繼承前人的基礎(chǔ)上,又對(duì)“生氣”說作了進(jìn)一步的發(fā)揮,他認(rèn)為：“得此生氣者,自致清虛;失此生氣者,終成渣穢?！苯宕丝梢?“生”與“死”的對(duì)應(yīng)演化為藝術(shù)審美和創(chuàng)造中追求合規(guī)律的自由的基本命題,表明了藝術(shù)創(chuàng)造講求的不墨守成規(guī),突破既定的成式束縛所能達(dá)到的較為理想的境界?！吧r之氣”(生氣)在“生”與“死”的對(duì)應(yīng)闡釋過程中產(chǎn)生,已然為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美提供了重要的參照,也是品鑒藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵。

(二)“生”與“熟”

“生”與“熟”作為中國古代美學(xué)的一對(duì)范疇,較早的文論主要反映在詩文與繪畫方面。早期有關(guān)“生”的闡釋,主要側(cè)重于表現(xiàn)技法方面,有“生硬”“生澀”之意,如宋人陳應(yīng)行在詩詞創(chuàng)作方面較早關(guān)注到了“生”與“熟”的對(duì)應(yīng)關(guān)系,他在《吟窗雜錄序》中說“一戒乎生硬,二戒乎爛熟”,認(rèn)為“生硬”與“爛熟”都是詩詞創(chuàng)作中需要戒除的弊病。后“生”的內(nèi)涵又融入了“生機(jī)”“生意”“生氣”的含義。

明清之際的文人畫家,多借用“生熟”之說,來表述文人畫所推崇的美學(xué)風(fēng)格。如明董其昌《畫禪室隨筆》云：“畫與字各有門庭,字可生,畫不可不熟;字需熟后生,畫需生外熟?！闭J(rèn)為書畫的創(chuàng)作均需從技巧的熟練和工整的描繪入手,進(jìn)而追求不拘泥于成法,追求生動(dòng)質(zhì)樸的藝術(shù)境界。而“熟”則是指遵循藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律,在技術(shù)技巧和形式結(jié)構(gòu)方面嚴(yán)格嚴(yán)格遵守既有的規(guī)范所呈現(xiàn)的一種狀態(tài)。據(jù)此,“熟”是藝術(shù)創(chuàng)作中的初級(jí)階段,而“生”的含義因?yàn)槿谌肓恕吧鷻C(jī)”“生氣”的意味,反而變成了藝術(shù)創(chuàng)作較為成熟的高級(jí)的階段。

有關(guān)“練熟還生”對(duì)應(yīng)關(guān)系的闡釋,在明清之際的畫論中日趨成熟。如明唐志契《繪事微言》中曾記錄李仰懷論山水：“畫山水不可太熟,熟則少文;不可太生,生則多戾;練熟還生,斯妙矣?！狈从吵雒髑逯H文人畫作提倡生拙古樸的美學(xué)風(fēng)格。張岱以其開闊的藝術(shù)視野和大膽的革新精神,把“生”與“熟”的對(duì)應(yīng)關(guān)系引入到了琴學(xué)領(lǐng)域,借此追求琴學(xué)表演中生動(dòng)鮮活的藝術(shù)境界。張岱將這種“練熟還生”的生命狀態(tài)上升為涵蓋多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的審美范疇。有學(xué)者認(rèn)為：“與‘生’‘熟’問題緊密相關(guān)的是張岱對(duì)‘無意得之’與‘有意得之’‘天工’與‘人力’的看法。在這個(gè)問題上,他的認(rèn)識(shí)也是辨證的：他十分強(qiáng)調(diào)基本功的訓(xùn)練,強(qiáng)調(diào)全身心的投入,但又極力反對(duì)‘斧鑿’,認(rèn)為藝術(shù)的極境乃是建立在‘有意為之’基礎(chǔ)上的‘無意得之’?！苯宕丝梢?張岱論所論析的“生”與“熟”的對(duì)應(yīng)關(guān)系,在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中依然有著較高的借鑒價(jià)值。

(三)“生”與“鮮”

在張岱的美學(xué)觀念中,“生”與“鮮”是相輔相成的關(guān)系。有關(guān)“生”的闡釋,除卻前述“生機(jī)”“生動(dòng)”的意味之外,還包含著張岱自身對(duì)“生澀”之美的新的闡釋和理解。張岱認(rèn)為：“夫生,非澀勒離岐、遺忘斷續(xù)之謂也。”而是指一種“人不極知、己不及覺”的“生鮮之氣”(生氣)。有學(xué)者從語言學(xué)角度闡述張岱對(duì)“生澀”一詞的理解,認(rèn)為：“‘生澀’是‘生鮮之氣’灌注于語言中所呈現(xiàn)的面貌,語言經(jīng)過‘練熟還生’的淘洗,必然達(dá)到‘生澀’的韻味?！笨梢?張岱有關(guān)“生澀”的闡釋,包含著藝術(shù)創(chuàng)作中,憑借簡練而有獨(dú)特的技術(shù)語言,在藝術(shù)的創(chuàng)作中展現(xiàn)出自己鮮明的個(gè)性,形成富有特色的表現(xiàn)風(fēng)格的意義。王國維在《人間詞話》也認(rèn)為：“詩人對(duì)宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故有生氣;出乎其外,故有高致?！笨梢娫娫~中所講求的“生氣”是為作者之真切感受和人格浸潤所生發(fā)而出的,具有鮮活生動(dòng)的表達(dá)的特質(zhì)。

有關(guān)“鮮”的闡釋,本具“鮮活”“鮮明”“新鮮”之意,其在藝術(shù)語境中的引申意義包含了返本開新,追求創(chuàng)造精神之意味,是藝術(shù)創(chuàng)作中富有想象力和創(chuàng)造力的具體體現(xiàn)?！磅r”是藝術(shù)創(chuàng)作中美學(xué)意涵的外顯,是藝術(shù)作品在展演中所顯現(xiàn)出鮮活靈動(dòng),清新活潑,情韻別致,洗練傳神的一種狀態(tài)。據(jù)此,在“生”與“鮮”的對(duì)應(yīng)關(guān)系中,其內(nèi)涵即融入了藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)主體對(duì)宇宙人生的真切理解,又兼具了出乎其外以求高致的美學(xué)意涵。

張岱的“生鮮之氣”說,植根于中國傳統(tǒng)的審美文化的土壤,較早地關(guān)注到各藝術(shù)門類間的融通與闡釋,因而具有前瞻性的意義?！爸袊诺涿缹W(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)既根源于自然,又超越了自然,真正做到了‘通天人之際’,而這實(shí)際上就是人類在審美王國中所追求的一種生命和精神的自由境界,一種人生與社會(huì)的最高境界,一種理想人格的崇高境界?！庇需b于此,張岱在融通了中國古代美學(xué)傳統(tǒng)中有關(guān)“氣”,“生氣”,“生”與“死”,“生”與“熟”等多重觀念之后,“生”在“鮮”的襄理下所呈現(xiàn)的“生鮮之氣”,成為藝術(shù)審美中具有核心價(jià)值意義的審美范疇。據(jù)此,“生鮮之氣”作為中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)話語中的審美范疇,其在中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)中的本原性意義可見一斑。

結(jié) 語

張岱的“生鮮之氣”說在繼承中國傳統(tǒng)生命哲學(xué)思想的基礎(chǔ)之上,以古琴音樂的演奏藝術(shù)為范例,闡明了其所主張的音樂表演美學(xué)觀念。張岱的“生鮮之氣”說以音樂演奏藝術(shù)中的“得手應(yīng)心”為旨?xì)w,以“純熟”“淘洗”“脫化”漸次升華的三個(gè)階段為路徑,力求在音樂表演中達(dá)到生命與藝術(shù)的高度同構(gòu)。在此基礎(chǔ)上,張岱以其開闊的藝術(shù)視野,突破各藝術(shù)門類間的壁壘,將“生鮮之氣”作為涵蓋整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)理論閾場的美學(xué)范疇,試圖消解各藝術(shù)門類間審美認(rèn)識(shí)上的暌離,闡明了“生鮮之氣”作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)核心觀念的理論價(jià)值。

張岱的“生鮮之氣”說作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中寶貴的思想資源,對(duì)中國當(dāng)代表演藝術(shù)理論話語的建構(gòu)有著重要的啟示和借鑒的意義。正如項(xiàng)陽先生所說：“中國音樂文化遺產(chǎn)研究,就是要在文化的整體理念下接通音樂史和傳統(tǒng)音樂兩個(gè)既有學(xué)科,加強(qiáng)與大學(xué)術(shù)界的聯(lián)系,借助于多學(xué)科的研究方法和研究成果從而對(duì)音樂文化的具體事項(xiàng)產(chǎn)生新的認(rèn)知,將我們的研究引向更深的層次。”闡釋是將中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一個(gè)重要途徑。中國古典藝術(shù)理論不能簡單機(jī)械地說解和闡釋,尚需從中國傳統(tǒng)的大文化的背景中加以審視,借助當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的多種方法,吸納中西方美學(xué)中的思考與智慧,使其能夠在當(dāng)代的語境中重塑自身的傳承品格,藉此成為建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)理論話語的思想源泉。

注釋：

①[明]張岱：《與何紫翔》,載《嫏嬛文集》,故宮出版社,2012,第170頁。

②同①,第171頁。

③[德]黑格爾：《美學(xué)》(第1卷),朱光潛譯,商務(wù)印書館,1979,第35頁。

④高佛曉：《音樂表演藝術(shù)論》,西南師范大學(xué)出版社,2018,第31-32頁。

⑤張前：《音樂表演藝術(shù)論稿》,中央民族大學(xué)出版社,2004,第4頁。

⑥[清]魏源：《默觚上·學(xué)篇二》,載《魏源集》,中華書局,1976,第5頁。

⑦同①,第171頁。

⑧[波蘭]卓菲婭·麗莎：《論音樂的特殊性》,載于潤洋譯：《卓菲婭·麗莎音樂美學(xué)譯著新編》,中央音樂出版社,2003,第35頁。

⑨[梁]蕭衍：《答陶隱居論書》,載華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,2014,第80頁。

⑩[唐]張懷瓘：《六體書論》,載華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》,第215頁。