當(dāng)前民族歌劇若干問(wèn)題之我見(jiàn)

居其宏

內(nèi)容提要：中國(guó)歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒,而民族歌劇則是中國(guó)歌劇家族的光榮一員,并在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中,歷史地形成了獨(dú)有的藝術(shù)魅力和特色。文旅部設(shè)立“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”的根本目的,是改變新時(shí)期以來(lái)民族歌劇“一脈單傳”的現(xiàn)狀,使它在新時(shí)代煥發(fā)出新的生命活力和藝術(shù)光彩。然而,當(dāng)下歌劇同行對(duì)民族歌劇的理論認(rèn)知和創(chuàng)制實(shí)踐,仍存在一系列誤解和偏向,若不及時(shí)予以廓清,則勢(shì)必影響其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

自民族歌劇經(jīng)典《白毛女》2015版全國(guó)巡演、2017年原文化部設(shè)立“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”并成立由二十多位著名藝術(shù)家組成指導(dǎo)委員會(huì)以來(lái),“民族歌劇”一詞在我國(guó)音樂(lè)界、戲劇界、歌劇界一時(shí)成了點(diǎn)擊率最高的關(guān)鍵詞,從中央到地方的各級(jí)文化主管部門(mén)和歌劇院團(tuán)對(duì)創(chuàng)作、演出民族歌劇給予高度重視,推出了一系列扶持舉措,三年來(lái)各地獻(xiàn)演的新創(chuàng)劇目呈現(xiàn)出井噴之勢(shì)。與此同時(shí),何謂“民族歌劇”?它有什么樣的特色?與其他中國(guó)歌劇、中國(guó)戲曲和西方歌劇是什么關(guān)系?民族歌劇該怎樣傳承與發(fā)展?它面臨的命題和存在的問(wèn)題是什么?如何去改進(jìn)它,使它能夠健康發(fā)展?

上述這一系列問(wèn)題,在歌劇業(yè)界原本多屬常識(shí),我本人也在各種不同場(chǎng)合公開(kāi)闡發(fā)過(guò)對(duì)這些問(wèn)題的看法。令人不解的是,這些基本常識(shí)居然會(huì)在一些同行和相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)之間觸發(fā)激烈爭(zhēng)論,并對(duì)當(dāng)前民族歌劇的創(chuàng)作、演出和理論研究產(chǎn)生一系列消極影響。

有鑒于此,對(duì)這些問(wèn)題再作一番普及性廓清或?qū)W術(shù)性闡發(fā),看來(lái)仍有必要。

中國(guó)歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒

這是第一個(gè)常識(shí)性命題。難道竟有人否認(rèn)這個(gè)事實(shí)?不僅有,且大有人在;如認(rèn)為中國(guó)歌劇就是中國(guó)戲曲、中國(guó)戲曲即為中國(guó)歌劇即為一例;如認(rèn)為我國(guó)當(dāng)代民族歌劇無(wú)須向西方歌劇學(xué)習(xí)又是一例。為此,當(dāng)需話(huà)說(shuō)從頭、簡(jiǎn)溯歷史。

清末民初,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)最具代表性的品種是戲曲藝術(shù)。王國(guó)維將戲曲定義為“以歌舞演故事”,瓦格納認(rèn)為“歌劇是用音樂(lè)展開(kāi)的戲劇”,兩者有很多相通之處。但戲曲是不同于西方戲劇的獨(dú)特舞臺(tái)戲劇,形成了一整套獨(dú)特的美學(xué)原則和表現(xiàn)體系,既博大精深,又雅俗共賞,在我國(guó)繁衍了近千年,擁有最廣大的受眾群體和廣袤市場(chǎng)。

但自近代以來(lái),隨著西方音樂(lè)文化的傳入,以及一批先進(jìn)文化人的大力提倡,我國(guó)音樂(lè)戲劇生態(tài)發(fā)生了歷史性巨變。

(一)近代西方歌劇在中國(guó)的傳播

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后,西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮打開(kāi)了清王朝的大門(mén),包括話(huà)劇、歌劇在內(nèi)的西方戲劇傳入中國(guó)。上海作為“東方巴黎”,曾有很多西方歌劇院團(tuán)、藝術(shù)家到上海演出過(guò)經(jīng)典歌劇作品。這些經(jīng)典劇目影響了中國(guó)第一代歌劇作曲家,如創(chuàng)制12部?jī)和栉鑴?被公認(rèn)為是中國(guó)歌劇的濫觴)的黎錦暉及創(chuàng)作我國(guó)第一部正歌劇《王昭君》的作曲家張曙。其他如為《白毛女》創(chuàng)作音樂(lè)的李煥之、瞿維和向隅等,都曾在上海看過(guò)西方歌劇。

另一個(gè)重要的地方是具有濃郁俄羅斯建筑風(fēng)格的城市哈爾濱,俄國(guó)“十月革命”后一批“白俄”歌劇家流亡到哈爾濱,給中國(guó)觀眾帶來(lái)了很多俄羅斯歌劇和西方歌劇,同樣也影響了第一代中國(guó)歌劇藝術(shù)家。

第一代中國(guó)歌劇家,一方面長(zhǎng)期受中國(guó)戲曲和傳統(tǒng)文化的熏陶,另一方面也接觸了西方歌劇,開(kāi)闊了藝術(shù)視野,萌發(fā)了將中西音樂(lè)戲劇融合起來(lái)、創(chuàng)作中國(guó)歌劇的強(qiáng)烈沖動(dòng),就此奠定了中國(guó)歌劇創(chuàng)作中西合璧的基礎(chǔ)。

(二)蔡元培的“中西合璧”思想

除了明末清初西方歌劇與中國(guó)傳統(tǒng)文化的合流帶來(lái)的影響外,另一個(gè)重要因素是蔡元培“中西合璧”的辦學(xué)思想。他擔(dān)任北京大學(xué)校長(zhǎng)期間,倡導(dǎo)思想自由、兼容并包,為學(xué)術(shù)開(kāi)自由之風(fēng),提出弘揚(yáng)民族文化,融合中西藝術(shù),創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)的辦學(xué)宗旨,為當(dāng)時(shí)歌劇藝術(shù)家的理論與實(shí)踐引導(dǎo)了一條“中西合璧”的道路。

(三)蕭友梅等人的“中國(guó)民族樂(lè)派”理想

具有留洋學(xué)習(xí)西方專(zhuān)業(yè)作曲經(jīng)歷的蕭友梅、黃自等人,回國(guó)后提出“改造舊樂(lè)、借鑒西樂(lè)、創(chuàng)造新樂(lè)”的“中西合璧”方針,對(duì)俄羅斯民族樂(lè)派非常推崇,希望借鑒歐美專(zhuān)業(yè)音樂(lè)和俄羅斯民族樂(lè)派的成功經(jīng)驗(yàn),明確打出創(chuàng)建“中國(guó)民族樂(lè)派”的旗幟。為此,蔡元培和蕭友梅創(chuàng)辦國(guó)立音專(zhuān),延聘黃自等人為教授,培養(yǎng)出大批兼通中西音樂(lè)文化的現(xiàn)代型、專(zhuān)業(yè)化音樂(lè)家,其中作曲家便有賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵以及前述的李煥之、瞿維、向隅等人,為中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)和歌劇創(chuàng)作儲(chǔ)備了一批“中西合璧”人才。

(四)中國(guó)早期歌舞劇實(shí)踐

20世紀(jì)初中西文化的碰撞,促使一部分藝術(shù)家想借鑒西方歌劇,與中國(guó)文化結(jié)合起來(lái),用“中西合璧”形式創(chuàng)造中國(guó)歌劇的想法。于是,20世紀(jì)20年代出現(xiàn)了黎錦暉創(chuàng)作的《小小畫(huà)家》《麻雀與小孩》等12部?jī)和栉鑴?在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了巨大影響,并由此標(biāo)志著中國(guó)歌劇的誕生。這一點(diǎn)已經(jīng)成為歌劇界一致的共識(shí)。

在極“左”思潮盛行的年代,曾有些人認(rèn)為中國(guó)歌劇是從延安秧歌劇開(kāi)始的,否認(rèn)20世紀(jì)20—40年代黎錦暉等人作出的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。改革開(kāi)放后,這種思想不得不退出歷史舞臺(tái),中國(guó)歌劇界普遍達(dá)成共識(shí),認(rèn)為黎錦暉的兒童歌舞劇是中國(guó)歌劇的源頭。

兒童歌舞劇培育了張庚等一大批歌劇藝術(shù)家。張庚在其回憶錄里寫(xiě)到,黎錦暉的兒童歌舞劇,對(duì)第一代歌劇家產(chǎn)生了很深的影響。

(五)中國(guó)早期正歌劇實(shí)踐

由于兒童歌舞劇容量小、時(shí)間短,大人看起來(lái)不滿(mǎn)足,于是早期的歌劇家產(chǎn)生了借鑒西方正歌劇的美學(xué)原則和表現(xiàn)體系,創(chuàng)作中國(guó)正歌劇的創(chuàng)意和實(shí)踐。此間,先后創(chuàng)作了《王昭君》《上海之歌》等我國(guó)最早的一批正歌劇。

1941年,由臧云遠(yuǎn)、李嘉作詞,黃源洛作曲,創(chuàng)演了一部抗戰(zhàn)正歌劇《秋子》,1942年1月31日在重慶國(guó)泰大戲院首演。首演后,不僅國(guó)民黨要員紛紛贊揚(yáng),當(dāng)時(shí)中共駐重慶辦事處負(fù)責(zé)人周恩來(lái)、郭沫若和《新華日?qǐng)?bào)》也都給予了高度評(píng)價(jià)。

《秋子》是第一部具有高度影響力的中國(guó)正歌劇,在當(dāng)時(shí)文化界引起極大轟動(dòng),首演后在全國(guó)巡演數(shù)十場(chǎng)。2015年,南京藝術(shù)學(xué)院復(fù)排《秋子》,將其重新搬上舞臺(tái)。

(六)中國(guó)早期歌曲劇實(shí)踐

歌曲劇,即話(huà)劇加唱式歌劇。話(huà)劇以語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)戲劇,在話(huà)劇結(jié)構(gòu)里加進(jìn)若干唱段。最具代表性的是聶耳于1934年創(chuàng)作并首演的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。首演時(shí),聶耳將其定位為“歌劇”,劇中包含《打磚歌》《打樁歌》《碼頭工人歌》《前進(jìn)歌》等歌曲唱段。

街頭劇是在街頭演出的話(huà)劇加唱式結(jié)構(gòu)的歌曲劇。較為典型的是呂驥等人于1935年創(chuàng)作的《放下你的鞭子》,劇中有一首著名唱段《新編“九一八”小調(diào)》,流傳很廣。

歌曲劇的創(chuàng)作較為簡(jiǎn)單便捷,創(chuàng)制、演出速度最快,但其藝術(shù)質(zhì)量在我國(guó)歌劇家族中也是最差的,很難產(chǎn)生能夠流傳于世的經(jīng)典劇目。

(七)民族歌劇奠基之作《白毛女》的實(shí)踐

1942年,毛澤東主席發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》,同時(shí)號(hào)召?gòu)V大文藝工作者“走出小魯藝,走向大魯藝”,于是孕育了延安秧歌劇的誕生,其代表劇目有《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》等,起先在陜甘寧、繼而在其他抗日根據(jù)地蓬勃發(fā)展起來(lái)。

由于秧歌劇形式短小、內(nèi)容單薄、戲劇性不強(qiáng),不能表現(xiàn)宏大的主題和復(fù)雜的戲劇內(nèi)容,于是,開(kāi)始要求秧歌劇向大型化方向發(fā)展。其代表性劇目是《慣匪周子山》。

早期歌舞劇發(fā)展的高峰就是延安的秧歌劇。民族歌劇《白毛女》正是在延安秧歌劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。其時(shí),恰逢河北“白毛仙姑”的故事傳到陜北,時(shí)任延安魯藝戲劇系主任的張庚組織了一批音樂(lè)戲劇家將它改編成歌劇《白毛女》,并將第一稿交給時(shí)任延安魯藝院長(zhǎng)的周揚(yáng)審查。周揚(yáng)認(rèn)為第一稿仍然沒(méi)有脫離秧歌劇的形式,依舊由小曲、眉戶(hù)調(diào)、秦腔構(gòu)成,沒(méi)有創(chuàng)新,要求推倒重來(lái)。隨后,由當(dāng)時(shí)20歲左右的賀敬之擔(dān)任第一編劇,丁毅擔(dān)任第二編劇,對(duì)《白毛女》劇本進(jìn)行重新創(chuàng)作;在音樂(lè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中,除馬可、劉熾等人外,又吸收了向隅、李煥之、瞿維等曾在國(guó)立音專(zhuān)接受過(guò)專(zhuān)業(yè)作曲教育和西方歌劇熏陶的作曲家加入創(chuàng)作隊(duì)伍,努力向陜西、河北、山西的民歌和民間戲曲學(xué)習(xí),使《白毛女》面貌為之一改。

中國(guó)戲曲的音樂(lè)戲劇性展開(kāi)思維,分為曲牌聯(lián)綴體(曲牌體)和板式連套體(板腔體)兩大表現(xiàn)體系。在《白毛女》的創(chuàng)作中,除了借鑒西洋歌劇的有益經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)手段外,最重要的是繼承發(fā)展了戲曲板腔體思維,為喜兒和楊白勞創(chuàng)作了一系列具有板腔體特征的唱段。

當(dāng)然也吸收民歌的營(yíng)養(yǎng)。例如河北民歌《小白菜》,其音調(diào)走句一律下行,整體性格是悲切的。馬可將其旋律增高大二度,加入兩個(gè)偏音,在落句時(shí)變下行為回環(huán),就產(chǎn)生了《北風(fēng)吹》的旋律,調(diào)整后的旋律音調(diào)變得明朗、清澈,整體音樂(lè)性格為之一變。

《白毛女》的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：民族音樂(lè)博大精深,其中有很多好東西,照搬與無(wú)視都是不對(duì)的。從民歌和戲曲中吸取養(yǎng)料,加以創(chuàng)造發(fā)展,才是最正確的創(chuàng)作思路。

民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作要做到“既熟悉,又新鮮”,只有這樣才容易被中國(guó)觀眾接受。如果全熟悉的話(huà),會(huì)讓人覺(jué)得是老調(diào);如果全是陌生曲調(diào),觀眾審美積淀少,不易接受。

《白毛女》的主題思想是“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’,新社會(huì)把‘鬼’變成人”,在延安首演后引起極大轟動(dòng)。中共中央領(lǐng)導(dǎo),包括毛澤東同志在內(nèi)都對(duì)它評(píng)價(jià)極高。

此后,所有的中國(guó)歌劇都無(wú)一例外地證明了這個(gè)誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)的鐵的事實(shí)：中國(guó)歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒。中西合璧、兼收并蓄才是所有中國(guó)歌劇的發(fā)展方向。

(八)兩個(gè)結(jié)論

基于“中國(guó)歌劇是‘中西合璧’的產(chǎn)兒”這個(gè)事實(shí),必然得出以下兩個(gè)結(jié)論：

其一,從縱向(歷史)的維度看,中國(guó)歌劇是“五四”新文化的一個(gè)品種,是中國(guó)藝術(shù)由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型、由民間型向?qū)I(yè)型戰(zhàn)略轉(zhuǎn)軌的產(chǎn)物。否認(rèn)這一點(diǎn),就必然否認(rèn)中國(guó)歌劇的新文化特質(zhì),從而將中國(guó)戲曲藝術(shù)也誤認(rèn)作中國(guó)歌劇的源頭和主流,從而導(dǎo)致中國(guó)歌劇概念的極度泛化,反而稀釋乃至取消了中國(guó)歌劇的獨(dú)立品格和價(jià)值。

其二,從橫向(世界范圍)的維度看,中國(guó)歌劇與其他國(guó)家和民族的歌劇藝術(shù)一樣,都是人類(lèi)歌劇藝術(shù)的一個(gè)分支。否認(rèn)這一點(diǎn),就割斷了中國(guó)歌劇與世界歌劇之間客觀存在的血肉聯(lián)系,從而導(dǎo)致中國(guó)歌劇界孤立主義的產(chǎn)生,關(guān)閉了本已敞開(kāi)著的向西方歌劇學(xué)習(xí)借鑒有益經(jīng)驗(yàn)的門(mén)戶(hù),中國(guó)歌劇的國(guó)際化便無(wú)從談起。

因此,在強(qiáng)調(diào)中國(guó)歌劇本土化、民族化的同時(shí),也要強(qiáng)調(diào)中國(guó)歌劇的國(guó)際化,要為人類(lèi)歌劇藝術(shù)提供中國(guó)作品、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)創(chuàng)造,這是我們必須肩負(fù)的文化使命。

當(dāng)然,中國(guó)歌劇家的某些作品,先國(guó)際上獲獎(jiǎng)再走回國(guó)內(nèi),也不失為一條中國(guó)歌劇走向國(guó)際化的可行途徑;但我認(rèn)為,就中國(guó)歌劇的整體而言,尤其是民族歌劇,我們?nèi)粝胝娴淖呦蚴澜?首先要必須走進(jìn)中國(guó)觀眾的心里,首先在中國(guó)站穩(wěn)腳跟。

因此,要有勇氣和膽識(shí)承認(rèn),中國(guó)歌劇是人類(lèi)歌劇藝術(shù)的一個(gè)分支。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撝袊?guó)歌劇尤其是民族歌劇在一度創(chuàng)作中的某些弱點(diǎn)和不足并以西方經(jīng)典歌劇舉例時(shí),心里不必緊張。因?yàn)?取人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短,其目的正是為中國(guó)歌劇實(shí)現(xiàn)“三精”統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、攀登中國(guó)乃至世界歌劇高峰提供強(qiáng)大助力和堅(jiān)實(shí)支撐。

中國(guó)歌劇既然作為中西合璧的產(chǎn)兒,在中國(guó)廣大觀眾的歌劇生活中繁衍發(fā)展了將近一百年的今天,看不到我們與西方經(jīng)典歌劇客觀存在的差距,非但歌劇審美視野日趨開(kāi)闊的中國(guó)觀眾不答應(yīng),更無(wú)從談攀登世界歌劇之巔,又遑論文化自信?

中國(guó)歌劇必須聯(lián)系實(shí)際,立足本土,將滿(mǎn)足人民群眾對(duì)于高質(zhì)量、多風(fēng)格的原創(chuàng)歌劇的追求,作為當(dāng)代歌劇家的創(chuàng)作導(dǎo)向和努力目標(biāo)。在此基礎(chǔ)上,還要使中國(guó)歌劇為人類(lèi)歌劇藝術(shù)在21世紀(jì)的發(fā)展增添中國(guó)氣派、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)典劇目,讓各國(guó)同行和觀眾為中國(guó)歌劇由衷喝彩,才是中國(guó)歌劇真正走向世界之日,也是中國(guó)歌劇家“不忘初心,牢記使命”,為彰顯新時(shí)代文化自信所做的一大貢獻(xiàn)。

民族歌劇是中國(guó)歌劇家族的光榮一員

眼下一些同行對(duì)文旅部扶持民族歌劇頗有微詞,甚至對(duì)“民族歌劇”這一概念提出根本性質(zhì)疑,其說(shuō)林林總總,恕不詳列。何謂“民族歌劇”?它與其他中國(guó)歌劇是何關(guān)系?又有哪些獨(dú)特和別致之處,需要單列門(mén)戶(hù)給予特殊關(guān)照?

回答這些多屬常識(shí)性的問(wèn)題,恰是本文這一部分所承擔(dān)的任務(wù)。

(一)中國(guó)歌劇家族及其分類(lèi)

前已說(shuō)過(guò),從20世紀(jì)20年代以來(lái),經(jīng)過(guò)數(shù)十年的不懈探索和創(chuàng)演實(shí)踐,不同審美追求和歌劇觀念的歌劇家,根據(jù)其對(duì)歌劇綜合元素、創(chuàng)作技法的不同運(yùn)用,以及在體裁、風(fēng)格和語(yǔ)言等方面客觀形成的差別,歷史地造就了由歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇(按出現(xiàn)的年代先后排列)這樣一個(gè)風(fēng)格多樣、和諧并存的中國(guó)歌劇家族——

歌舞劇,以20年代黎錦暉兒童歌舞劇、延安秧歌劇、60年代的《劉三姐》、改革開(kāi)放后的《米脂婆姨綏德漢》為代表。

歌曲劇,以30年代聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、抗戰(zhàn)時(shí)期的《放下你的鞭子》、改革開(kāi)放后的音樂(lè)話(huà)劇為代表。

正歌劇,以40年代的《秋子》、50年代的《草原之歌》、60年代的《望夫云》、改革開(kāi)放后的《傷逝》《原野》《蒼原》《釣魚(yú)城》《駱駝祥子》為代表。

民族歌劇,以40年代的《白毛女》、50年代的《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、60年代的《紅珊瑚》《江姐》、改革開(kāi)放后的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》為代表。

新潮歌劇當(dāng)然也是中國(guó)歌劇家族的平等一員。它是自勛伯格以來(lái),調(diào)性逐漸瓦解,泛調(diào)性和無(wú)調(diào)性、十二音、序列主義、新浪漫主義、新古典主義等各種現(xiàn)代作曲流派在改革開(kāi)放后中國(guó)歌劇界的產(chǎn)物,以郭文景的《狂人日記》和溫德青的《賭命》為代表。

所有這些不同風(fēng)格或類(lèi)別,只要有人創(chuàng)作、演出,有人看,就有存在的價(jià)值,就為中國(guó)歌劇添加了新的東西,都是中國(guó)歌劇家族中平等的一員,不應(yīng)受到排斥。

然而,一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)是：

從20世紀(jì)40年代到60年代,民族歌劇一直是中國(guó)歌劇的主脈,它有眾多優(yōu)秀劇目、高度藝術(shù)成就和巨大而深遠(yuǎn)的社會(huì)影響,在中國(guó)歌劇史上的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他的歌劇類(lèi)別。

另一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)是：

從20世紀(jì)80年代直至2017年,在我國(guó)歌劇家族中,正歌劇占據(jù)主流,新潮歌劇、歌舞劇和音樂(lè)話(huà)劇也有長(zhǎng)足發(fā)展,唯獨(dú)曾經(jīng)光榮無(wú)限的民族歌劇卻遭到冷落——改革開(kāi)放以來(lái),僅有總政歌劇團(tuán)一家創(chuàng)演了《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》這兩部?jī)?yōu)秀民族歌劇,這就是我常說(shuō)的民族歌劇“一脈單傳”。

正歌劇、新潮歌劇、歌舞劇、音樂(lè)話(huà)劇及音樂(lè)劇的興盛令人欣喜,應(yīng)予充分肯定;然而請(qǐng)問(wèn)：深受廣大觀眾喜愛(ài)的民族歌劇在當(dāng)下“一脈單傳”的窘境,就能熟視無(wú)睹么?

(二)民族歌劇藝術(shù)特點(diǎn)的界定

民族歌劇這個(gè)概念,以及民族歌劇這個(gè)最具中國(guó)特色的歌劇類(lèi)型,是在中國(guó)近代文化史和中國(guó)革命史上應(yīng)運(yùn)而生的,是中國(guó)歌劇家植根于中國(guó)大地、中國(guó)國(guó)情、中國(guó)文藝傳統(tǒng)和中國(guó)廣大人民群眾審美需要,在科學(xué)揚(yáng)棄古今中外一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)上的獨(dú)特創(chuàng)造;自20世紀(jì)40年代《白毛女》誕生以來(lái),直至2005年《野火春風(fēng)斗古城》首演,其間經(jīng)過(guò)60年創(chuàng)演實(shí)踐的不倦探索和歷史積淀,客觀地、歷史地形成了自身的藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵。

我們所謂之“民族歌劇”,是中外音樂(lè)戲劇藝術(shù)有機(jī)嫁接、高度融合的產(chǎn)物,既有人類(lèi)歌劇藝術(shù)都具備的戲劇音樂(lè)性和音樂(lè)戲劇性這一共同特征,又具備其他優(yōu)秀中國(guó)歌劇都應(yīng)具備的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。

而它之大有別于西方歌劇和其他中國(guó)歌劇類(lèi)型的鮮明特征和創(chuàng)新之處就在于：

1.劇本創(chuàng)作

自覺(jué)學(xué)習(xí)戲曲文學(xué)的舞臺(tái)敘事法則,不懈追求情節(jié)的豐富性和戲劇沖突的生動(dòng)曲折;不懈追求歌劇文學(xué)的音樂(lè)性,按照音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的需要設(shè)置結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面和唱段;不懈追求人物形象塑造的立體化;不懈追求劇詩(shī)創(chuàng)作的音樂(lè)性、詩(shī)意和個(gè)性化;不懈追求板腔體劇詩(shī)豐富的心理層次和結(jié)構(gòu)鋪排。

2.音樂(lè)創(chuàng)作

自覺(jué)向中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和戲曲音樂(lè)學(xué)習(xí),堅(jiān)持以聲樂(lè)和歌唱性為主、優(yōu)美旋律至上,追求音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格濃烈的中國(guó)神韻和氣質(zhì);對(duì)民間音樂(lè)素材的使用更靠近音調(diào)原型,并運(yùn)用獨(dú)具中國(guó)特色的變奏、加花、縮減、展衍等方式加以貫穿與展開(kāi),以達(dá)到“既熟悉,又新鮮”的審美效果;尤為重要的是,運(yùn)用戲曲板腔體思維和結(jié)構(gòu)及專(zhuān)業(yè)作曲技法創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào),以揭示人物復(fù)雜情感層次和內(nèi)心沖突,刻畫(huà)主人公的音樂(lè)形象。我認(rèn)為,恰是這個(gè)用板腔體思維和板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作詠嘆調(diào),與西方歌劇運(yùn)用主題貫穿發(fā)展手法和戲劇性思維既異曲同工,又大異其趣,是中國(guó)作曲家對(duì)人類(lèi)歌劇藝術(shù)的一大創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。

3.表導(dǎo)演藝術(shù)

歌唱以民族唱法為主;即便是其他唱法,必須自覺(jué)向民間歌手和戲曲演員學(xué)習(xí),切實(shí)掌握歌唱中的吐字、聲韻、潤(rùn)腔等復(fù)雜技巧,以彰顯濃烈的民族風(fēng)格和中國(guó)氣韻;自覺(jué)向戲曲表演的虛擬美學(xué)學(xué)習(xí),切實(shí)地掌握“四功五法”技巧,并根據(jù)作品內(nèi)容需要和社會(huì)審美情趣的變化,對(duì)之進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展;強(qiáng)調(diào)演員與所演角色在外在形象和精神氣質(zhì)上的一致性,用以表現(xiàn)戲劇沖突、塑造人物形象。

回顧我國(guó)民族歌劇60年全部歷史以及從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》的所有代表劇目,都以鐵一般的事實(shí)證明：上述藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵,客觀存在于七十多年來(lái)所有經(jīng)典劇目的本體形態(tài)之中而無(wú)一例外。尤其是詠嘆調(diào)創(chuàng)作中的板腔體思維和結(jié)構(gòu)這一條,是中國(guó)作曲家對(duì)于人類(lèi)歌劇音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的一個(gè)重大貢獻(xiàn)。

這是歷代民族歌劇家留給我們的寶貴財(cái)富,也是新時(shí)代歌劇家必須承認(rèn)、必須尊重的歷史存在。在當(dāng)代藝術(shù)觀念多元的語(yǔ)境下,你可以批評(píng)它的種種不足,更可堅(jiān)守自己的藝術(shù)觀和歌劇理想,另開(kāi)通向世界歌劇金字塔的登頂之路,但你卻無(wú)權(quán)否定它的存在。

(三)民族歌劇概念的歷史演變

“民族歌劇”這個(gè)概念,并非生來(lái)就有,而是經(jīng)歷了一個(gè)演變過(guò)程。

1.20世紀(jì)40年代的“新歌劇”

1942年5月,在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》指引下,延安藝術(shù)家經(jīng)過(guò)秧歌劇的成功實(shí)踐,終于孕育了《白毛女》的橫空出世。此后,延安文藝家將這一時(shí)期以《白毛女》為代表的歌劇類(lèi)型統(tǒng)稱(chēng)為“新歌劇”。

“新歌劇”之所以“新”,當(dāng)時(shí)延安藝術(shù)家們是這樣解釋的：

其一,與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲(當(dāng)時(shí)也稱(chēng)之為“舊歌劇”)相比,是新內(nèi)容和新形式。

其二,與20世紀(jì)20年代黎錦暉兒童歌舞劇、30—40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作的各種歌劇(如40年代重慶首演的正歌劇《秋子》等)相比,是新內(nèi)容。

其三,是左翼新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)(如以聶耳創(chuàng)作的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》為代表)、延安革命音樂(lè)運(yùn)動(dòng)(如秧歌劇)的一個(gè)新創(chuàng)造和新發(fā)展。

2.“新歌劇”在20世紀(jì)50年代

在整個(gè)50年代,中國(guó)歌劇界一直沿用“新歌劇”概念來(lái)稱(chēng)呼《白毛女》以及新中國(guó)成立后相繼出現(xiàn)的《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這些歌劇作品,使之與同時(shí)期出現(xiàn)的中國(guó)歌劇其他類(lèi)型相區(qū)別,并以一系列經(jīng)典劇目使“新歌劇”成為中國(guó)歌劇的主脈。

但“新歌劇”概念也在歌劇界引起了爭(zhēng)論。如張庚同志就說(shuō)：“‘新歌劇’的‘新’,一方面給我們以光榮,另一方面也帶來(lái)不少麻煩?！碑?dāng)時(shí),對(duì)“新歌劇”及其概念的質(zhì)疑并未深入展開(kāi)。其學(xué)術(shù)成果集中體現(xiàn)在《新歌劇問(wèn)題討論集》(中國(guó)戲劇出版社,1958)里。

3.“民族歌劇”概念在20世紀(jì)60年代首次提出

到了20世紀(jì)60年代,作曲家胡士平發(fā)展了馬可“新歌劇應(yīng)向戲曲學(xué)習(xí)”的理論與實(shí)踐,提出“歌劇戲曲化”理念,并將這個(gè)理念貫徹于歌劇《紅珊瑚》的創(chuàng)作和表演藝術(shù)中;同樣也是胡士平,提出以“民族歌劇”概念代替“新歌劇”的主張。這一主張,得到馬可、賀敬之、陳紫、張銳、張敬安等很多同行的贊同。

此后,我國(guó)歌劇界均以“民族歌劇”這個(gè)概念來(lái)為《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》等劇目作類(lèi)型定位;至于其他類(lèi)型的中國(guó)歌劇,則分別以“歌劇”(如《草原之歌》)、“歌舞劇”(如《劉三姐》)為之定位。

4.“民族歌劇”概念在改革開(kāi)放最初30年

從1978年到21世紀(jì)最初十余年,由于發(fā)生了中西音樂(lè)觀念的大碰撞、大融合,思想解放、觀念多元,正歌劇、音樂(lè)劇、歌舞劇乃至新潮歌劇很快成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作的主流,相比之下,“民族歌劇”類(lèi)型受到了冷落,主動(dòng)創(chuàng)作民族歌劇的院團(tuán)和作曲家越來(lái)越少;在此期間,真正創(chuàng)作民族歌劇的院團(tuán)僅總政歌劇團(tuán)一家,堪稱(chēng)優(yōu)秀的民族歌劇作品,也僅《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩部,王祖皆、張卓婭夫婦成為中國(guó)民族歌劇血脈在新時(shí)期得以接續(xù)的代表人物。

對(duì)當(dāng)前幾種觀點(diǎn)和現(xiàn)象的回應(yīng)

從2017年至今,因文化主管部門(mén)大力提倡、全國(guó)各地各級(jí)歌劇同行積極響應(yīng),民族歌劇得到空前繁榮和發(fā)展;新創(chuàng)劇目井噴,也出現(xiàn)了《呦呦鹿鳴》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《塵埃落定》等較好劇目。然而,在這繁榮現(xiàn)象的背后,也引起諸多不同觀點(diǎn)的爭(zhēng)論,隱伏著一系列令人擔(dān)憂(yōu)的傾向和問(wèn)題。對(duì)此,本文擇其要者,略加回應(yīng)。

(一)關(guān)于“工程”與中國(guó)歌劇生態(tài)

文旅部之所以要設(shè)立“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”,其目的是改善中國(guó)民族歌劇在改革開(kāi)放新時(shí)期歌劇生態(tài)中“一脈單傳”的現(xiàn)狀,使它與其他中國(guó)歌劇一起得到平等而充分的發(fā)展,營(yíng)造一個(gè)各種歌劇類(lèi)型平衡發(fā)展、多元并存的健康生態(tài)。

因此,國(guó)家積極扶持民族歌劇,并不意味著只發(fā)展民族歌劇,排斥其他歌劇品種。一個(gè)重要例證是,在這個(gè)“工程”推行的同時(shí),在各地不也涌現(xiàn)出《楚莊王》《檀香刑》《白鹿原》《山海經(jīng)·奔月》《天地神農(nóng)》《逐月》等正歌劇嗎?其中,郭文景的正歌劇《駱駝祥子》以其出類(lèi)拔萃的歌劇魅力而受到同行和觀眾的一致稱(chēng)贊。

(二)關(guān)于“工程”的三個(gè)“精準(zhǔn)”

作為一個(gè)體裁分類(lèi)概念,“民族歌劇”與我國(guó)歌舞劇、正歌劇、音樂(lè)話(huà)劇、新潮歌劇和音樂(lè)劇一樣,都是中國(guó)歌劇家族中的平等一員,都應(yīng)得到繁榮和發(fā)展;新時(shí)代黨和國(guó)家之所以重點(diǎn)扶持民族歌劇,乃是因?yàn)榇饲啊耙幻}單傳”現(xiàn)象并不正常,必須扭轉(zhuǎn)。

若將“民族歌劇”普泛化為“中國(guó)歌劇”,那么黨和國(guó)家設(shè)立的“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”以及一系列重點(diǎn)扶持和滾動(dòng)舉措,也就失去了它的針對(duì)性和目的性,甚至有可能令民族歌劇這一脈陷入徹底消亡的境地。

有鑒于此,我認(rèn)為必須鮮明亮出“精準(zhǔn)傳承”“精準(zhǔn)扶持”“精準(zhǔn)發(fā)展”的旗幟,以有利于我國(guó)民族歌劇在當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

所謂“精準(zhǔn)傳承”,即必須解決我們要傳承的民族歌劇到底是誰(shuí),它在七十余年歷史發(fā)展中客觀形成了哪些不同于中國(guó)歌劇其他類(lèi)型的特點(diǎn)。這個(gè)問(wèn)題不解決,就根本無(wú)法達(dá)成“精準(zhǔn)傳承”使命,甚至有可能令“扶持發(fā)展工程”走偏。

所謂“精準(zhǔn)扶持”,即我們將要重點(diǎn)扶持劇目,在其藝術(shù)本體內(nèi)部,是否具有民族歌劇的那些基本質(zhì)素。2017年,各地參與重點(diǎn)扶持劇目評(píng)選的竟高達(dá)一百四十余部,其中包括《白鹿原》《檀香刑》《楚莊王》《瑪納斯》這類(lèi)明顯屬于正歌劇的劇目。除此之外,我認(rèn)為2018年的重點(diǎn)扶持劇目《命運(yùn)》同樣如此。這個(gè)問(wèn)題若不解決,也就根本無(wú)法達(dá)成“精準(zhǔn)扶持”的使命,同樣有可能令“工程”走偏。

所謂“精準(zhǔn)發(fā)展”,即在民族歌劇歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上加以發(fā)展。也就是說(shuō),在當(dāng)代歌劇家對(duì)民族歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)和若干不足鉆深、吃透之后,根據(jù)當(dāng)代觀眾審美情趣的變化,才能有針對(duì)性地完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。這就意味著,當(dāng)代歌劇家的新創(chuàng)民族歌劇,以及它的發(fā)展方向和創(chuàng)造成果,依然是民族歌劇,是新時(shí)代的民族歌劇,而不是將民族歌劇發(fā)展到別的方向去(例如正歌劇)。這個(gè)問(wèn)題不解決,“工程”同樣也會(huì)走偏。

(三)關(guān)于題材和樣式

目前國(guó)內(nèi)的歌劇創(chuàng)作,存在一個(gè)很普遍、很?chē)?yán)重的問(wèn)題,即院團(tuán)和創(chuàng)作者對(duì)歌劇題材的選擇具有明顯的跟風(fēng)和局限性,長(zhǎng)征、抗戰(zhàn)、“一帶一路”、扶貧、建黨100周年、新中國(guó)成立70周年等主旋律題材一擁而上,又不嚴(yán)肅認(rèn)真面對(duì)這一光榮而崇高的藝術(shù)創(chuàng)造使命,導(dǎo)致違背歌劇藝術(shù)創(chuàng)制規(guī)律的粗制濫造現(xiàn)象極為嚴(yán)重,多數(shù)劇目思想藝術(shù)質(zhì)量低下,最終不得不由“一擁而上”墮入“一哄而散”。

這些主旋律題材、重大題材要不要寫(xiě)?當(dāng)然要寫(xiě),也應(yīng)該寫(xiě)、必須寫(xiě);但是有一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)弄明白：這些題材之于當(dāng)代歌劇家,非但是一個(gè)光榮而神圣的政治任務(wù),更是一項(xiàng)嚴(yán)肅而崇高的藝術(shù)創(chuàng)造使命,必須在遵循歌劇藝術(shù)規(guī)律、按照歌劇的音樂(lè)戲劇性思維、刻畫(huà)鮮活動(dòng)人的歌劇形象等方面下苦功夫、花大氣力,精雕細(xì)刻,反復(fù)打磨,方有出精品的可能。例如2017年寧波市演藝集團(tuán)的《呦呦鹿鳴》和青島歌舞劇院在2019年獲“文華大獎(jiǎng)”的劇目《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》,它們都是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的民族歌劇,且在思想藝術(shù)質(zhì)量上代表了當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)實(shí)題材歌劇創(chuàng)作的最高水平。

有鑒于此,我反復(fù)重申下面這兩句話(huà)：

其一,題材樣式無(wú)優(yōu)劣,“三精”標(biāo)準(zhǔn)見(jiàn)高低。

其二,寫(xiě)什么,怎樣寫(xiě),固然重要;但寫(xiě)得怎樣,則更為重要。

(四)關(guān)于板腔體詠嘆調(diào)

歷史上,用板腔體思維和結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)作劇中主要人物詠嘆調(diào),是從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》以來(lái)所有劇目共同的特征而無(wú)一例外。其中都有很多板腔體詠嘆調(diào),用以表現(xiàn)抒情主人公復(fù)雜的內(nèi)心層次和豐富的情感沖突;非但具有強(qiáng)烈的戲劇性,也有深切動(dòng)人的歌唱性,它們之長(zhǎng)期被歌唱家和廣大觀眾喜聽(tīng)樂(lè)唱,其根本奧秘正在這個(gè)戲劇性和歌唱性兼具的審美品格之中。

板腔由“板”和“腔”兩部分組成,“板”是板式,屬于曲式概念、結(jié)構(gòu)概念;“腔”是聲腔,屬于音調(diào)和旋律概念;因此,所謂“板腔”,兼具雙重內(nèi)涵。

現(xiàn)今有些作曲家在民族歌劇詠嘆調(diào)創(chuàng)作中將“板”與“腔”拆分開(kāi)來(lái),在創(chuàng)作中使用“板”的結(jié)構(gòu)概念,利用具有結(jié)構(gòu)意義的節(jié)奏和速度的變化、對(duì)比和連接來(lái)營(yíng)造戲劇性;但在旋律創(chuàng)作上,卻不用戲曲聲腔,而是自創(chuàng)新音調(diào),而同樣也很有新意。

時(shí)至今日,創(chuàng)作民族歌劇,不用板腔體寫(xiě)當(dāng)然也可以,只要寫(xiě)得好,老百姓喜歡就行。

(五)關(guān)于民族歌劇若干歷史局限和當(dāng)下弊端

民族歌劇、即便是那些經(jīng)典劇目,在其藝術(shù)本體內(nèi)部也存在若干歷史局限;在當(dāng)下的民族歌劇創(chuàng)制中,也同樣暴露出某些嚴(yán)重弊端。

1.女強(qiáng)男弱

民族歌劇中主人公的形象塑造普遍存在女強(qiáng)男弱現(xiàn)象?！栋酌分?形象最為突出的是喜兒,最好的男性形象是只活了半場(chǎng)的楊白勞,其次是黃世仁和穆仁志,大春的形象塑造得最弱。《小二黑結(jié)婚》中小琴的形象最為豐滿(mǎn),二黑哥的形象弱于二孔明和三仙姑?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》中形象最突出的是韓英,劉闖較弱?！督恪分薪愕男蜗蠓浅ＸS滿(mǎn),而作為男性正面角色的華為,其形象則遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于反面人物沈養(yǎng)齋和甫志高。這種現(xiàn)象在《野火春風(fēng)斗古城》中有所改變,楊曉冬形象較之前男性歌劇形象突出,但其還是缺少戲劇張力。

2.風(fēng)格陳舊與音調(diào)創(chuàng)新

新鮮感不足,創(chuàng)新不足。民族歌劇中有個(gè)重要的“核腔”概念,即核心腔調(diào);核心腔調(diào)在全劇音樂(lè)中、不同人物的唱腔中過(guò)多地運(yùn)用,就會(huì)造成核心唱段音樂(lè)風(fēng)格相似,不容易區(qū)分,人物形象不鮮明,個(gè)性化不夠。

3.重唱?jiǎng)?chuàng)作

重唱是歌劇作曲家絕不應(yīng)該放過(guò)的用音樂(lè)承載戲劇的形式,例如《弄臣》里吉爾達(dá)、公爵、瑪?shù)铝漳?、利哥萊托的四重唱。沒(méi)有任何一種形式比重唱更能表現(xiàn)戲劇沖突。然而從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》,中國(guó)民族歌劇中的重唱存在嚴(yán)重不足——沒(méi)有優(yōu)秀的戲劇性重唱,多為抒情性、和聲性重唱,或用簡(jiǎn)單復(fù)調(diào),不同聲部之間沒(méi)有對(duì)比和戲劇沖突。

4.合唱和樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作

歌劇(當(dāng)然也包括民族歌劇)中的合唱與樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作,是塑造群體形象、推進(jìn)劇情、展開(kāi)沖突極為重要的形式和手段。在既往的民族歌劇創(chuàng)作中,合唱大多僅作為渲染氣氛、描摹色彩而存在,而龐大編制的樂(lè)隊(duì)音樂(lè),則更流于托腔保調(diào)的伴奏。我們批評(píng)當(dāng)今歌劇創(chuàng)作過(guò)程中機(jī)械化生產(chǎn)問(wèn)題,在樂(lè)隊(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為嚴(yán)重——現(xiàn)今作曲家很少自己配器,很多只寫(xiě)一個(gè)旋律,就交給助手或?qū)W生去配器,造成歌劇器樂(lè)與聲樂(lè)兩大部分的疏離,“兩張皮”現(xiàn)象甚為普遍。殊不知歌劇的音樂(lè)戲劇性展開(kāi)是立體的,聲樂(lè)與樂(lè)隊(duì)的思維是同步的,兩者是一個(gè)嚴(yán)密而有機(jī)的整體。

5.歌劇思維與非歌劇思維

“歌劇思維”是金湘提出的概念,歌劇界同行都很贊同這種觀點(diǎn)。歌劇音樂(lè)創(chuàng)作、劇本創(chuàng)作、表導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù),都應(yīng)當(dāng)遵循歌劇思維和歌劇獨(dú)特的表現(xiàn)體系。但是現(xiàn)在我們的歌劇創(chuàng)作中有很多非歌劇思維。由于一些客觀原因,一些晚會(huì)策劃人、詞作家、作曲家和舞蹈編導(dǎo)等開(kāi)始介入歌劇創(chuàng)作,習(xí)慣于用晚會(huì)思維、歌曲思維、舞劇思維、歌舞思維乃至拉洋片思維來(lái)創(chuàng)作歌劇作品。我們當(dāng)然歡迎其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家加入到歌劇創(chuàng)演隊(duì)伍中來(lái),但必須遵循“歌劇思維”這個(gè)最基本的要求;否則,戲劇性品格羸弱的問(wèn)題便無(wú)可避免。

6.關(guān)于機(jī)械化生產(chǎn)

民族歌劇目前面臨的一個(gè)重大弊端是機(jī)械化生產(chǎn)。雖然習(xí)近平總書(shū)記早就批評(píng)了這個(gè)不良傾向,但仍有一些歌劇家對(duì)此置若罔聞,某些藝術(shù)家和院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)情緒浮躁,創(chuàng)演機(jī)制極為急促,甚至規(guī)定必須在短短幾個(gè)月內(nèi)便完成全劇創(chuàng)制并舉行公演。

這不是典型的“機(jī)械化生產(chǎn)”,又是什么?

為此我建議：首先,無(wú)論國(guó)家藝術(shù)基金還是民族歌劇傳承發(fā)展過(guò)程,將劇目創(chuàng)制周期由一年放寬至兩年;其次,歌劇創(chuàng)制者一定要沉下心來(lái),踏踏實(shí)實(shí)、認(rèn)認(rèn)真真搞藝術(shù)、做民族歌劇,切實(shí)花苦功夫、下大氣力,精心打造出幾部立得住、傳得開(kāi)、留得下的作品。

本文是作者在數(shù)十年對(duì)中國(guó)歌劇、民族歌劇的探究基礎(chǔ)上形成的個(gè)人看法,自認(rèn)為經(jīng)得起時(shí)間和當(dāng)下中國(guó)歌劇審美實(shí)踐的考驗(yàn);但究竟如何,則不敢自專(zhuān),還應(yīng)交給歷史,交給廣大觀眾,由中國(guó)歌劇今天和未來(lái)的審美實(shí)踐來(lái)作出最終的結(jié)論。