音樂表演科學的核心概念與視角①
——阿倫·威廉蒙教授表演科學與心理學系列講稿之一

[英]阿倫·威廉蒙 著 羅楚然 楊 健 編譯

內(nèi)容提要：主要基于英國皇家音樂學院(RCM)表演科學中心的近期研究,本文將對音樂表演科學與心理學方面的發(fā)展進行概述并對那些支撐高效學習與表演的生理與心理過程進行調查研究,其中包括與這些過程具有相互作用的個人、社會與文化等廣泛因素。

引 言

英國皇家音樂學院(Royal College of Music,RCM)從2000年左右開始建立表演科學中心(Centre for Performance Science),該中心與帝國理工學院(Imperial College London)合作,致力于研究音樂家們怎樣表演以及如何幫助演奏者們更好地發(fā)揮潛能;同樣,也對運動員們在比賽和訓練中的行為充滿興趣。中心通過實驗室、手術室以及商業(yè)運作等多種角度來觀察表演;且圍繞表演,以表演教育、表演生理學、表演心理學、表演技術和表演經(jīng)濟為理論方法,將研究成果運用于音樂家、外科醫(yī)生、科學家和運動員。如今我們面臨著四大挑戰(zhàn),也是正在努力攻克的四個方向。第一,表演家的健康與福祉。中心非常關注如何幫助演奏(唱)家在演奏和練習過程中避免受傷,以及當他們受傷后如何更好地恢復,同時避免產(chǎn)生精神疾病。研究者們嘗試了解演奏家所表現(xiàn)出來的各種現(xiàn)象背后的成因,并采取相應的解決措施。第二,藝術、健康與福祉。通過中心正在進行的幾項實驗研究我們發(fā)現(xiàn),讓普通人聚集參與到音樂的產(chǎn)生創(chuàng)造過程,可以顯著減少他們的心理焦慮、抑郁,提高幸福感,尤其是對老年人。在老齡化問題日趨嚴重的當下,如何通過藝術提高人們的生活質量是一個亟須被探討的問題。第三,表演捕捉。當演奏家在進行表演時,我們希望知道他的內(nèi)在生理和心理活動是怎樣變化的,通過心率、血壓等測量方式以及鏡頭的動作捕捉和面部表情捕捉進一步觀察這些內(nèi)在變化對演奏過程的影響。第四,體驗式學習。演奏家們需要積累大量的經(jīng)驗學習怎樣演奏樂器,怎樣在舞臺上表演,研究者們希望深入了解體驗式學習的機制,并將它有效推廣應用到所有學生中去。以上是表演科學中心當前所致力的四個方向,也是本次系列講座的大致脈絡。

一、心理科學

心理學是一門研究人類精神思想和行為的學科,主要分為發(fā)展心理學、生物心理學、認知心理學、社會心理學、工業(yè)/組織心理學以及臨床心理學。科學是通過實證方法得出的知識總稱。在科學范疇下涵蓋三個元素：觀察(observation)、測量方法(measurement)和實驗(experimentation)。觀察是一種推斷,在觀察過程中分別有觀察者和被觀察者兩類對象,彼此互相影響,因而在某種程度上使得實驗具有社交性質。測量方法種類繁多,但是關于意義(meaning)測量的方法卻有較大的不確定性,因為人的思想不可能被簡單地量化分析。以智商測試為例,盡管至今相當長的一段時間,我們?nèi)匀辉诖罅康厥褂弥巧虦y驗來對兒童的智力進行測量,而且發(fā)現(xiàn)兒童們在測驗中的得分越來越高,但這并不能夠說明人們的智力在這兩百多年中有了顯著提升,它所體現(xiàn)的只是相比過去我們更會做智商測試題目。

1.心理學實驗曾面臨的困境

在心理學實驗百年的發(fā)展過程中也曾存有諸多困難。第一,難以對實驗進行充分有效的控制。在實驗中,會有許多因素影響到實驗情境,而這些因素之間也會相互干涉影響從而導致最終的實驗結果并不準確。第二,實驗所面臨的現(xiàn)實與道德考量。針對這一問題,我們目前的規(guī)避措施是建立專業(yè)的評審組對即將著手的心理實驗進行評估,首先確保實驗的現(xiàn)實有效意義,而不是毫無意義的浪費時間。其次,確保心理實驗的參與者絕不會受到生理和心理的傷害。關于這一點,1961年米爾格萊姆(Stanly Milgram)的電擊實驗就在道義上存有很大爭議。參與者被告知這是一項關于懲罰與學習能力的研究,并充當懲罰者的角色,當學習者回答錯誤時,懲罰者要對學習者施以電擊懲罰,且電壓逐級加大到致命的450伏特,以此探討個體對權威的真實反映。雖然這項心理實驗名留史冊,但曾經(jīng)的參與者卻因此常年痛苦愧疚。所以在現(xiàn)在的心理實驗中,作為實驗者,我們需要為參與者在實驗過程中和實驗結束后的生理及心理健康提供幫助,并為此負責。

2.探討“卓越”的方式

從歷史角度來說,我們在討論到“卓越”(excellence)時常常是從由普遍-特殊(general specific)和后天-先天(acquired inherent)構成的四個維度觀察(圖1)。在人類遺傳學中,達爾文的表弟弗朗西斯·高爾頓(Francis Galton)最先注意到“后天-先天”的區(qū)別與聯(lián)系。作為達爾文“物種起源”論的擁躉,他認為優(yōu)秀的一類人之所以杰出的原因源自于背后成功的家族,進而提出了“優(yōu)生學”理論。但他的結論推導是存在問題的。首先,在他生活的那個年代,只有極少數(shù)人能夠獲得教育,普通人通過后天教育成長為優(yōu)秀人才的概率很小;其次,在譜系調查中,高爾頓關注更多的是出身顯赫的成功人士,且他的出身和日常所接觸到的人都是名門望族,因而在研究中存在一定程度的階級優(yōu)越和種族偏見。弗朗西斯·高爾頓還曾嘗試過一項有趣的技術,通過收集大量暴力罪犯的照片,找尋面貌上的共同特征并將之結合生成普遍的罪犯面貌,以發(fā)現(xiàn)潛在的罪犯。當然,從現(xiàn)代科學的角度來說,這項技術幾乎是毫無根據(jù)的。

圖1 普遍-特殊和后天-先天構成的象限圖

接著,在先天-特殊才能這一象限中,對許多運動員來說身體上的先天優(yōu)勢可以使他們更好地從事某項運動;同樣,對音樂演奏家來說擁有一雙寬大的手可以幫助他們演奏大跨度的曲子,像拉赫瑪尼諾夫的作品。有趣的是,反觀20世紀早期在運動界流行的一種觀點,即勻稱體型對于所有的運動來說都是最好、最合適的。這導致當時的跳高運動員、跑步運動員、籃球運動員等的身型幾乎一樣。而在現(xiàn)代的奧運會中這種不合理現(xiàn)象已不復存在。需要注意的是,先天獲得的特殊才能并不是運動員、音樂家們成為杰出特殊人才的充分必要條件,它僅是一個起始點,需要學習的方面仍有很多,距離成為優(yōu)秀的運動員和音樂家仍有很長的一段路要走。其次,贊同后天-普遍才能的人們相信創(chuàng)造具有優(yōu)質條件的學校,讓孩子在其中接受良好的教育,便可以使他們將來勝任一切。這種想法并沒有錯,很多國家的政府也正在為給兒童提供更好的教育資源,并讓他們得到更全面的發(fā)展而努力著。根據(jù)我們所獲得的實際證據(jù),仍存在一個問題：作為一個受鼓舞的年輕音樂家,你是否真的花費時間在課堂學習中?或者你是否真的花費了很多時間在某件樂器上?顯然,如果你專注于課上所獲得的較為全面有用的知識,它們會幫助你成為優(yōu)秀的音樂演奏家;而僅囿于樂器練習,閉門造車,會把你局限在非常小的天地,很難再進步。更多科學研究表明,通過后天特殊技能的訓練,人們可以獲得更高層次的成功。那么,得出這一結論的相關證據(jù)有哪些呢?

二、對于“卓越”的解釋

1.10,000小時理論

首先是埃里克森(Anders Ericsson)于1993年發(fā)現(xiàn)的10,000小時理論(圖2)。但它需要在一定前提條件之下才有效,不能簡單地認為只要通過大量長時間的努力練習就可以實現(xiàn)從業(yè)余到專業(yè)的轉變,這是一個長期積累的過程,并且在這個過程中還會受到內(nèi)在催化和環(huán)境催化等因素的作用而影響到最終結果。在埃里克森的10,000小時理論中產(chǎn)生了兩個新的概念：第一,審慎練習②(deliberate practice)。這是一種高度結構化的行為,其目標十分明確,旨在提高改善演奏中的某些方面。第二,反饋機制。音樂家在練習過程中應該設置具體克服薄弱的任務目標,并隨時監(jiān)控練習中的演奏狀態(tài)以便進一步改進。③

盡管這一理論曾經(jīng)風靡一時,甚至到現(xiàn)在也還具有影響力,然而從科學的角度來看,這個理論還是存在不足和局限性的：(1)自我匯報的可信度較低。由于實驗數(shù)據(jù)是通過訪談的方式獲得,并未進行精確測量,單憑受訪者的回憶口述會導致記錄的數(shù)據(jù)和真實數(shù)據(jù)之間存在較大差異;(2)研究對象僅局限在非常成功的案例,且受訪人數(shù)也比較少,不具有廣泛意義上的普遍性;(3)未對個體差異性進行探索。每個人都具有獨一無二的特質,有些人只需要短暫的練習就能達到大多數(shù)人長期練習的效果,面對個體在練習過程中的催化作用,理論未給予充分的探討;(4)研究中未保持除變量外的其他條件相同,比如環(huán)境。以上這些因素使得埃里克森得出的曲線圖并非如他所展示的那般“完美”。值得注意的是,長時間大量的練習也需要足夠的休息來恢復,并且高強度的練習也非常容易造成身體的傷害,比如在鋼琴家中常見的腱鞘炎。所以我們更應該關注的是怎樣讓專業(yè)音樂家們學會更有效的練習方式,保持好的身心狀態(tài),以避免受傷,并不斷地突破瓶頸,使得音樂家的職業(yè)生涯可以長時間地維持在高水平的狀態(tài)。在全球老齡化的發(fā)展趨勢下,這些問題變得越來越重要。

圖2 埃里克森10,000小時理論曲線圖

2.DMGT分化模型④

現(xiàn)在我們較為全面地理解了埃里克森的10,000小時理論,如果我們想深入理解“卓越”,需要做的還有更多。在埃里克森之后,又出現(xiàn)了另外一套理論,對前一理論中的某些不足作了補充,即加涅(Fran?oys Gagné)的DMGT分化模型(Differentiated Model of Giftedness and Talent,圖3),關于天資(giftedness)發(fā)展成才能(talent)的催化途徑方式。天資與才能是兩個不同的概念,所謂天資,是指個體在其同齡人口中排名前10%,憑借天然的潛能可以在一個或多個能力范圍內(nèi)獲得明顯高于平均水平的成就。而才能,則是在特定領域進行某種類型的系統(tǒng)培訓之后表現(xiàn)出的卓越表現(xiàn)(或卓越技能)。在DMGT模型中,個人內(nèi)在和環(huán)境影響以及一小部分的機遇可以實現(xiàn)天資到才能的轉化。

圖3 加涅DMGT分化模型圖

從音樂領域來看待這個模型,成長為一個優(yōu)秀音樂家所需要擁有的天資包括智力、創(chuàng)造力、社會情感與感知運動等,而經(jīng)過系統(tǒng)開發(fā)技巧培養(yǎng)出的音樂才能主要包括表演、即興、作曲、編排、分析、評鑒、指揮與音樂教學等。從具有音樂天資到獲得音樂才能的發(fā)展過程可以分為非正式的/正式的學習與練習。在這個發(fā)展過程中會有來自個人內(nèi)在、外在環(huán)境以及機遇的因素對最終結果產(chǎn)生積極或消極的影響。其中個人內(nèi)在因素有：動機、意志力、自我管理、個性和生理條件;外在環(huán)境因素有：出身背景、早期音樂經(jīng)驗、外人影響和支持(父母、老師、同齡人等)、供應補給和事件發(fā)生(偶遇、獲獎、意外事件等),而機遇充滿了不確定性,且影響范圍也比較廣泛。以莫扎特為簡單例子：莫扎特是為大家公認的天才音樂家,但如果他沒有出生在古典主義音樂盛行的時代,人們熱愛音樂并愿意為之付費的大環(huán)境,如果沒有一個非常好的家庭音樂氛圍的熏陶,還有父親帶他到歐洲四處巡演所積累下來的各種音樂經(jīng)驗,那么莫扎特也不會成為我們今天所認識的莫扎特。然而,從科學的角度來說,DMGT模型是一個實踐起來比較困難的模型架構。首先,實驗周期非常漫長,畢竟成才是一個緩慢的過程。其次,現(xiàn)有的測量技術尚不足以對兒童的天資——例如智力、創(chuàng)造力之類——作出較為準確詳細的評價。所以,在天資發(fā)展成才能的監(jiān)測過程中也會存在一些阻力。與第一個模型相比,DMGT模型是進步的,它具有較好的兼容性,將“后天-先天”和“普遍-特殊”構成了相互作用的循環(huán)體而不是簡單割裂的四個部分。

三、發(fā)展表演技能

1.強化內(nèi)在動機,提高自我效能感

眾多心理學家、教育家對成才過程產(chǎn)生影響的幾個內(nèi)在因素作了不少相關研究。這里,我想著重講解動機的反饋機制(圖4)。它是演奏技巧所需開發(fā)的一部分,也是開發(fā)其他演奏技巧的內(nèi)在驅動力。首先,動機分為內(nèi)在動機和外在動機,內(nèi)在動機相比外在動機更加穩(wěn)定、有意向性。在我們對幼兒學習樂器過程的觀察中發(fā)現(xiàn),當內(nèi)在動機與外在動機相互平衡時,他們的學習效果反饋趨于最佳狀態(tài)。因此,對于年輕的音樂家來說,如何實現(xiàn)內(nèi)在與外在的動機平衡是非常重要的。隨著個體的成熟與發(fā)展,兩種動機間的平衡會逐漸轉為穩(wěn)定的內(nèi)在動機。在這幅圖表中還涉及了另一個心理學理論——成就歸因(achievement attribution)。這一理論的觀點是：你可以控制你的成功。在進行成就歸因時,我更推薦你們?nèi)ミM行內(nèi)部、穩(wěn)定和有意識的歸因。例如,當你拿到一首新的練習作品時,你暗下決心：“我可以做得很好,我要去努力地學習并完成它?！毕喾?將成敗歸于外部、非穩(wěn)定性且無意識不可控因素的人,反應就會比較消極：“我不確定我是否可以做到,無論我多么努力練習,總會有人不滿。”而這些想法并不利于音樂家們的演奏發(fā)揮。第三個,也是最重要的環(huán)節(jié),即自我效能感(self-efficacy),它與自尊(self-esteem)不同。自尊是指個體如何看待和感覺自己,而自我效能是指個體對自己是否有能力完成某一行為所進行的推測與判斷。

圖4 動機的反饋機制⑤

在我們對兒童音樂學習過程的研究⑥中發(fā)現(xiàn),擁有高自我效能感的孩子會產(chǎn)生高效的練習,達到優(yōu)秀的音樂性,從而產(chǎn)生良性的自我知覺(self-perception)。反之,擁有低自我效能感的孩子,即使再多的練習,最終呈現(xiàn)的學習效果遠不如高自我效能感的孩子。在大學生群體中也是如此,擁有高效能感的學生,盡管花費在學習上的時間較少,仍然能夠取得較好的成績。由此可見,自我效能感是一種強而有力的品質。自我效能感的提出者班杜拉(Albert Bandura)曾非常謹慎地談及對自我效能感影響最大的因素——直接經(jīng)驗。這種經(jīng)驗是來自于真實世界真實情況下所學習到的,而非對個人能力的自我欺騙;并且,真實的成功經(jīng)驗可提高個體的自我效能感,并促使他(她)不斷去做得更好,反之亦然。

2.全面培養(yǎng)音樂家的專業(yè)、就業(yè)和生活技能

圖5 音樂家的培養(yǎng)模塊

最后我想介紹一下基于對歐洲大多數(shù)音樂學院的現(xiàn)狀觀察,我和我的團隊最近正在做的一些項目和研究。需要肯定的是,音樂學院在培養(yǎng)學生藝術審美、演奏技巧以及合奏與表演展現(xiàn)能力上占有絕對的優(yōu)勢。但是,我們發(fā)現(xiàn)音樂學院的學生們?nèi)狈Ψ椒ㄕ摰南到y(tǒng)學習,他們只知道努力練習,雖然這沒有錯,卻并不能說明這是達到目的的絕佳方案。因此,下個學期我將在RCM面向本科生專門開設一門小班課程,手把手教授學生們怎樣去練習,從更高的角度去看待問題以及解決問題的相應方法。關于職業(yè)技能與規(guī)劃部分,我認為絕大多數(shù)的音樂院校并沒有做過任何相關工作,所以在這方面大多數(shù)音樂院校也是有所欠缺的。音樂家們或許屬于一個樂團,或許是自由職業(yè)者,都不可避免地要與社會接觸,與人打交道,都需要融入團隊,需要自己寫簡歷,需要自己參加試演,需要獨自面見制作人和導演等等。所以到2020年,RCM將建立一個職業(yè)中心,幫助學生們更好地融入他們將來所要從事的職業(yè)。我們會教授他們寫作個人簡歷,給他們充分的時間進入錄音棚錄音,適應錄音棚的環(huán)境和工作方式。我們還會請來資深的經(jīng)理人、制作人和樂團團長談談他們在面試中所希望從應試者身上得到的信息以及他們所期待的人才是怎樣的。接著是生活方面,我這里所涉及的是與表演相關的生活。盡管每個人作為獨立的個體,對自己的身心健康承擔全部責任。但我們還需要意識到,音樂家是一個高壓職業(yè),他們面臨著來自身體和精神上的雙重壓力,所以我和我的團隊需要做的,是幫助學生們?yōu)槌蔀橐魳芳易鲎銣蕚?幫助音樂家減壓放松以更好地實現(xiàn)在音樂上的成功。我認為讓音樂家擁有持久健康的職業(yè)生涯是我們需要肩負的責任。運動員們每次克服職業(yè)生涯中所面臨的一項挑戰(zhàn),都會變得更高更快更強;同樣,對于音樂家來說,在舞臺上與生活中也會面臨很多的挑戰(zhàn),而這些并不是通過單純的練習就可以解決,而需要更多物理、生理與心理上的科學技術介入。近年來,關于音樂家身體健康方面的討論逐漸變得開放,但在心理健康等方面的探討仍需加強。這些都是我們未來的努力方向。

注釋：

①本文根據(jù)英國皇家音樂學院(RCM)表演科學中心主任阿倫·威廉蒙(Aaron Williamon)教授在上海音樂學院開設“表演科學與心理學”研究生課程的講座內(nèi)容整理編譯而成,經(jīng)過講座者本人授權。

②中文翻譯參照約翰·林克編撰,楊健、周全譯：《劍橋音樂表演理解指南》,上海音樂出版社,2018。

③Ericsson et al.(eds.),The Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance,Cambridge University Press,2006.

④Fran?oys Gagné,Transforming gifts into talents：the DMGT as a developmental theory,High Ability Studies,Vol.15,No.12,Routledge,2004,pp.119-147.

⑤Chaffin&Lemieux,“General perspective on achieving musical excellence”,in A Williamon(ed.),Musical Excelleence,Oxford University Press,2004,pp.19-39.

⑥Mc Pherson&Williamon,“Giftedness and talent”,in McPherson(ed.),The Child as Musician,Oxford University Press,2016,pp.340-360.