敘述的羅生門
——論馬丁·克里姆普劇作的敘事形式

劉米楊

在上世紀(jì)90年代中后期，英國(guó)戲劇界異軍突起的“In-Yer-Face Theatre”(胡開奇翻譯為“直面戲劇”)成為歐洲劇作觀念和技巧革新的一股重要的潮流。這個(gè)集體中包括薩拉·凱恩、馬克·雷文希爾(Mark Ravenhill)、安東尼·尼爾森(Anthony Nelson)等，他們平均年齡在三十歲上下，當(dāng)他們將一種粗獷、兇猛、簡(jiǎn)練的美學(xué)風(fēng)格丟在觀眾面前的時(shí)候，同時(shí)期最發(fā)人深思、最有影響、也可謂最具有突破性的作品卻來自一個(gè)已經(jīng)用了近二十年時(shí)間磨礪技法的劇作家。他就是1956年出生的馬丁·克里姆普，1997年他已經(jīng)41歲，而他創(chuàng)作的《生命侵襲》從根本上改變了英國(guó)當(dāng)代劇作的面貌，動(dòng)搖了英國(guó)戲劇的創(chuàng)排觀念，多年來，英國(guó)劇壇都稱他為直面戲劇的導(dǎo)師。

一、敘事與形式的基本概念

敘事是一個(gè)覆蓋面很廣的概念。羅蘭·巴特認(rèn)為敘事有著豐富而多樣的風(fēng)格，盡管題材迥異，但人類生活有太多可以被看作為敘事的素材，繪畫、史詩(shī)、歷史、悲劇、小說等等藝術(shù)形式都具有敘事的功能，敘事是跨越歷史、跨越時(shí)代和文化的人類共通的經(jīng)驗(yàn)。(1)Roland Barthes, ImageMusicText(New York：Farrar, Straus&Giroux，1980),79.而依照美國(guó)學(xué)者杰拉德·普林斯的說法，“敘事可以界定為對(duì)于時(shí)間序列內(nèi)至少兩個(gè)真實(shí)或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述，其中任何一個(gè)都不預(yù)設(shè)或包含另一個(gè)”。(2)(美)杰拉德·普林斯:《敘事學(xué)—敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年6月，第4頁(yè)。這種講述會(huì)根據(jù)不同的藝術(shù)樣式依附于不同的敘事形式來進(jìn)行有規(guī)律的呈現(xiàn)。對(duì)于戲劇這樣一種以呈現(xiàn)為主的藝術(shù)，敘事要轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)行動(dòng)，舞臺(tái)行動(dòng)體現(xiàn)在戲劇場(chǎng)面中，展現(xiàn)這些戲劇場(chǎng)面就是從劇作者講故事的角度，以不同的形式來建立和觀眾之間的聯(lián)系，目的是為了成功地傳達(dá)信息和意義。

形式本身的意義一般指文學(xué)類型或體裁，但其始終有著更多的定義。學(xué)者們普遍認(rèn)為形式?jīng)Q定著一部作品組織和構(gòu)成的原則，美國(guó)的R·S·克萊恩進(jìn)一步將形式定義為是令作品具有感染力的特殊的“作用”或“情感‘力量’”，是作品成型的原則。(3)(美)M·H·艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年12月，第137頁(yè)。戲劇的敘事形式屬于講述與呈現(xiàn)并重，是劇作者如何組織起讓觀眾可以接受與理解的舞臺(tái)行動(dòng)來傳遞他所想要表達(dá)的意義。在當(dāng)代劇作當(dāng)中，劇作家們關(guān)于戲劇敘事形式的認(rèn)識(shí)更加自由廣泛。在英國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·埃德加針對(duì)編劇技巧的著作里，他提出生活中的很多特定場(chǎng)合都可能作為戲劇的敘事形式被劇作家采用：如祭祀、會(huì)議、審訊、集會(huì)、葬禮等等。只是這一類生活化的形式單獨(dú)存在并無意義，劇作家利用的是它們背后蘊(yùn)含的戲劇動(dòng)作以及劇作家所欲表達(dá)的思想。(4)David Edgar, How Plays Work(London：Nick Hern Books，2010)，131.戲劇形式是將戲劇人物和事件聚集的手段，為作家敘事提供的選擇，也是一種連接作家、人物、情境和觀眾的技巧。

二、馬丁·克里姆普的《生命侵襲》

《生命侵襲》將克里姆普從幾乎全部的英國(guó)劇作家當(dāng)中分離了出來。這個(gè)群落里有我們熟悉的大衛(wèi)·黑爾(David Hare)、霍華德·布倫頓(Howard Brenton)、湯姆·斯托帕德等人，他們雖然也不甘于蟄伏在寫實(shí)主義戲劇技法里，都嘗試引入新的觀念，但他們往往不會(huì)同時(shí)對(duì)形式與內(nèi)容都進(jìn)行顛覆?？死锬菲粘龅罆r(shí)曾經(jīng)也是其中的一員，但自《生命侵襲》開始，他完全脫離了英國(guó)的寫實(shí)主義。這部作品對(duì)他自己而言，也完成了風(fēng)格和技巧的轉(zhuǎn)向——《生命侵襲》不但是他本人近二十年寫作的分水嶺，而且影響了同代及之后的劇作家們的思路。這次狂想式的改革過程中發(fā)生了對(duì)敘事觀念的顛覆，并完成了重建，只是過程充滿了綻放前的陣痛。馬丁·克里姆普說過他的劇本可以分成兩類。一類貼近傳統(tǒng)的寫實(shí)主義路數(shù)，另一類是《生命侵襲》中發(fā)生在人的精神世界里的“企圖”式的戲劇。

1996年，克里姆普完成了對(duì)莫里哀名作《厭世者》的改編后陷入了困境。他后來在采訪中說道：“……我感到寫新的劇本很難，因?yàn)槲议_始討厭寫傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的劇本，那種敘述的形式，在每一段的開頭都是‘他’說了什么，跟著‘她’回了什么?！覍?duì)這樣的內(nèi)容失去了興趣?！?5)Aleks Sierz，The Theatre of Martin Crimp(London：Bloomsbury Publishing PLC，2013)，110.Dialogue is Inherently Cruel.The original:“…I reached a point of frustration with—what you might call—the normal way of writing.I was completely bored with doing ‘he said’ and ‘she said’ dialogues… ”克里姆普發(fā)現(xiàn)隨著寫作興致的喪失，他失去了作為一個(gè)劇作家對(duì)待題材和技巧的敏感度。每天工作時(shí)他都像是寫小說一樣在白紙上隨便涂鴉。(6)The Enigma That Is Mr Crimp.https://www.telegraph.co.uk/culture/4720678/The-enigma-that-is-Mr-Crimp.html.The original:“ …The Important thing for me in this world is of endlessly rolling information is to Empty my Mind of all distractions.Still I write by hand and I believe in the importance of mark on the page I improvise until I find an image or a tone of voice that feels alive.”“彼得·漢德克在他的小說《一個(gè)作家的午后》里寫，‘我從來沒有意識(shí)到自己是一個(gè)作家，直到連續(xù)幾個(gè)月發(fā)現(xiàn)自己寫不出東西的時(shí)候’。這句話始終在我每天六個(gè)小時(shí)寫那些零散故事的時(shí)候在耳邊盤旋著?！蚁胛覀兊侥承r(shí)候都會(huì)發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)沒有一種固定的形式了。我們都要從零開始?！?7)Rencontre publique au Grü à Genève, le 18 janvier.https://youtu.be/h4XGAkWFKpE.或許就是在這樣漫無目的的即興涂鴉中，克里姆普認(rèn)識(shí)到他作為作者的身份被抹去了。自己變成了一臺(tái)工作的機(jī)器，通過“書寫”自動(dòng)尋找新的創(chuàng)作模式。這樣一種“缺席”感，解釋了他在《生命侵襲》當(dāng)中一個(gè)總領(lǐng)性的敘事形式，通過不明身份的“聲音”來描述一個(gè)人或者一件事情?！拔覈L試把這些描述用對(duì)話的形式講出來，但是我對(duì)自己說，這才不是戲。……后來我又對(duì)自己說，這當(dāng)然也可能成為一種戲劇?！?8)Breaking All Rules.http://socialistreview.org.uk/313/breaking-all-rules.The original:“…I wrote the play at a time when I felt a real nausea about conventional plays.The really interesting thing about writing in this way is that you can travel, you can cover time and space in a way that you can’t in traditional plays.So it is about giving back in a way, to the traditions of storytelling.”克里姆普感到這種自由的寫作形式讓他擺脫了寫實(shí)主義劇作規(guī)則的制約，他可以在時(shí)間、空間上穿梭無礙。但是這種做法面臨的問題是演員該如何呈現(xiàn)這樣的文本，以及觀眾理解上的障礙。

初看《生命侵襲》的劇本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它破壞了一切寫實(shí)主義戲劇的規(guī)則。首先，《生命侵襲》沒有人物表；演員的數(shù)量、性別、年紀(jì)都不確定；劇本清楚地標(biāo)明這是“十七段戲劇劇情梗概”。每一段都自帶一個(gè)標(biāo)題，彼此之間沒有嚴(yán)格的邏輯關(guān)系，從第一場(chǎng)“所有留言已清除”到第十七場(chǎng)“前情凍結(jié)”，許多場(chǎng)面都回歸到小說式的表現(xiàn)手法。全劇沒有舞臺(tái)提示。如果有對(duì)話產(chǎn)生，克里姆普就通過“—”來表示說話者的變換，如果沒有，那便是同一個(gè)表演者一說到底。

《生命侵襲》以“安妮”為主人公，但這里的“安妮”已經(jīng)脫離了某個(gè)固定的人物，她在每一場(chǎng)中分別有“Anne”“Annie”“Anya”“Anny”“Anushka”等變形，并且這位中心人物全程都不出場(chǎng)。由年齡、性別、種族、職業(yè)、背景都不確定的類歌隊(duì)(9)類歌隊(duì)：在《生命侵襲》中的表演者們，筆者定義他們?yōu)轭惛桕?duì)。原因是他們承擔(dān)歌隊(duì)的形式和功能，但并不能算絕對(duì)的歌隊(duì)。他們對(duì)于“安妮”的故事是不參與的，只做評(píng)論、抒情和交代，這符合歌隊(duì)的作用，但是他們并非沒有角色，他們同時(shí)有著克里姆普賦予的劇中角色，比如他們是藝術(shù)評(píng)論家，或是夫妻……他們?cè)诿枋霭材莸墓适虑楣?jié)的同時(shí)是有另外的人物關(guān)系和事件發(fā)生的。那么他們就不能被絕對(duì)定義成歌隊(duì)。表演者通過描述、討論、猜測(cè)、評(píng)價(jià)來敘述一個(gè)個(gè)發(fā)生在“安妮”身上的故事。她在《生命侵襲》十七場(chǎng)戲中作為不同的人、物品、話題而存在于敘述之中。開場(chǎng)的類似序曲里，她是十一通電話留言的接收者。留言中的不同聲音勾勒了一系列和“安妮”有關(guān)的人和事，這里有道歉、消費(fèi)、親情、愛、威脅等信息，背后隱藏著一個(gè)與世隔絕的女子的剪影。而接下來的十余場(chǎng)戲都圍繞這個(gè)“剪影”展開。有趣的是克里姆普越是詳細(xì)地講述“安妮”，“安妮”的身份越是撲朔迷離。她是一部歐洲劇情電影的女主角，年輕、漂亮，卻愛上了一個(gè)和她政治立場(chǎng)截然相反的富有的男人并遭其殺害；她是一場(chǎng)慘絕人寰內(nèi)戰(zhàn)的幸存者，來自一個(gè)古老的部落，她的家園卻已被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀；她是一個(gè)生活中隨處可見的保守、迷信的家庭主婦；她是被說唱歌手寫進(jìn)歌詞里的某位超級(jí)巨星；她是父母口中不斷嘗試自殺，并一生都在四處流浪的不聽話的女兒；在一款豪華轎車發(fā)布會(huì)上，“Anny”成了轎車的型號(hào)；她是能說五國(guó)語言，喜歡從廉價(jià)酒店里偷煙灰缸的物理學(xué)家，其以自己名字命名的新物質(zhì)將徹底改變?nèi)祟惱斫庥钪娴姆绞?；人們都驚奇地發(fā)現(xiàn)，她從一個(gè)天真、善良的小女孩長(zhǎng)成一個(gè)不斷進(jìn)行暗殺的恐怖分子并因此經(jīng)受道德審判；多年后和自己的兒子重逢，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)有了妻子，有了孩子，他幸福的家庭突然降臨在她面前，這竟產(chǎn)生一種陌生感；她是一個(gè)自殺身亡的藝術(shù)家，留下自殺的一系列手法作為遺作，任憑評(píng)論者們?nèi)ゲ露?；在?zhàn)區(qū)邊境，她是被士兵盤問的逃亡者，在她染血的車后座上，黑色密封塑料袋里裝著她的女兒；她的身體被異星文明植入，成為人類的變異者；她是鄰家女孩嗎？不，她可以是你身邊的任何一件事物；她被監(jiān)視被調(diào)查，成為證詞中描述的對(duì)象；她是年輕的色情電影演員，可也是人類的救世主；她也是演出結(jié)束后，演員們?cè)诰鄄蜁r(shí)談?wù)撈饋淼哪硞€(gè)人。

克里姆普將戲劇削減到一種故事的最基本行為——“講述”，取消了“扮演”。它以表演者用語言敘述而非動(dòng)作來呈現(xiàn)“安妮”的故事，用毫無關(guān)聯(lián)的場(chǎng)面來分離情節(jié)，于是《生命侵襲》中完成場(chǎng)面串聯(lián)的并非是人物的行動(dòng)而是劇作家的語言。臺(tái)詞可以平均分配給每一位演員；時(shí)空不再明確規(guī)定而是在漂移；傳統(tǒng)對(duì)話的你來我往變成散文化語言甚至詩(shī)歌形態(tài)；連貫的情節(jié)轉(zhuǎn)向碎片化經(jīng)驗(yàn)的剪接。

《生命侵襲》的中心人物“安妮”并不在場(chǎng)上出現(xiàn)，和貝克特的《等待戈多》一樣，它的文本十分考究。比如結(jié)構(gòu)和技巧上的對(duì)稱，以及角色講述的幾個(gè)故事之間若有似無的承接關(guān)系。這些有趣的附和令《生命侵襲》的形式感極強(qiáng)：十七場(chǎng)戲的安排并非隨意，除開第一場(chǎng)電話留言外，其余十六場(chǎng)的敘述形成兩兩對(duì)仗。有些體現(xiàn)在前后故事內(nèi)容的延續(xù)性上，有些則體現(xiàn)在運(yùn)用同樣的寫作手法，若從英文原版劇本看，這種行文風(fēng)格更加顯著，如第二場(chǎng)與第九場(chǎng)、第六場(chǎng)與第十一場(chǎng)、第五場(chǎng)與第十四場(chǎng)、第七場(chǎng)和第十六場(chǎng)出現(xiàn)了相同的詞組、語句、韻腳卻描繪不同的對(duì)象。而在情節(jié)連貫上，第三場(chǎng)和第十二場(chǎng)、第六場(chǎng)和第九場(chǎng)是同一個(gè)故事的延續(xù)。另外，從第二場(chǎng)開始，至第十七場(chǎng)結(jié)束，許多人物關(guān)系和故事情節(jié)都在第一場(chǎng)的電話留言中有所提及。因此文本的形式對(duì)故事的因果關(guān)系設(shè)計(jì)很精巧，并非胡亂堆砌一個(gè)個(gè)場(chǎng)面?！鞍材荨笔邆€(gè)連續(xù)的分身在十七場(chǎng)連續(xù)的片段之后，她究竟是誰依然是一個(gè)謎?？墒?，每一個(gè)觀眾心里卻建立起了各自獨(dú)一無二的對(duì)“安妮”的想象。演出既像是演故事，又像一群完全在狀態(tài)外的“人”，甚至一部戲的“創(chuàng)作者”“旁觀者”，他們?cè)谝黄鹚坪醪粏螁问窃趧?chuàng)作，還呈現(xiàn)一個(gè)眾聲喧嘩的場(chǎng)所，是表演者們依照文本強(qiáng)大且具有欺騙性的述行性言語之下間離的土壤，是跨越文化和種族的。它和每個(gè)人的精神、閱歷甚至每時(shí)每刻的遭遇都息息相關(guān)。

三、敘述的羅生門

在《生命侵襲》外在的結(jié)構(gòu)形態(tài)下，內(nèi)容也是一道道敘事的“羅生門”。在這里每一場(chǎng)變換一種形式：電話留言、新聞發(fā)布會(huì)、審訊、電臺(tái)真人秀、爵士樂表演現(xiàn)場(chǎng)、心理咨詢、電視采訪等頻繁變動(dòng)，推給人們一個(gè)充滿各類信息的花花世界。表演者在劇中，也在局外，他們同時(shí)兼具很多種身份，故事也擁有多種不確定的結(jié)果。正如，克里姆普在《生命侵襲》的首頁(yè)上所引用的哲學(xué)家波德里亞《恐怖主義之鏡》里的一句話：“沒人能直接經(jīng)歷這事件的真實(shí)起因，但是每個(gè)人都會(huì)接收到獨(dú)一無二的某一圖景。”(10)Martin Crimp，Martin Crimp Plays Two(London: Faber & Faber, 2005), 202.

克里姆普在《生命侵襲》中不出場(chǎng)的“安妮”身上投入了一種先驗(yàn)的敘述，這些敘述如同預(yù)判或構(gòu)思，綜合了戲仿、游戲、電影拍攝、電視采訪、科幻等種種當(dāng)代流行的元素，并將小小的一方舞臺(tái)其變成了一個(gè)多功能場(chǎng)所。每一場(chǎng)都有一種甚至兩種的表達(dá)形式來解釋“安妮”，但是就在“安妮”的形象被敘述一點(diǎn)點(diǎn)拼湊完整的過程里，作家又否定這種完整。這種不斷在信息的否定和建立之間進(jìn)行的游戲，來自貝克特和尤內(nèi)斯庫(kù)對(duì)克里姆普的影響。我們以劇本的第三場(chǎng)“我們的信仰”為例來詳細(xì)剖析。表演者們描述安雅(Anya)居住在山谷里的人們一代代都遵循著古老而自然的習(xí)俗：每當(dāng)有一個(gè)孩子出生的時(shí)候，成人們就會(huì)種下一棵樹，且以孩子的名字命名，于是就有了叫做安雅的女孩，也有了叫做安雅的樹。但很快這種人與自然和諧共生的傳統(tǒng)便被一場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)破壞，安雅的故鄉(xiāng)被毀，承載著人們名字的樹林被焚燒，安雅的親人全都死在了戰(zhàn)爭(zhēng)中，唯獨(dú)安雅作為幸存者活了下來。表演者們用對(duì)話的模式向觀眾描述安雅悲慘的經(jīng)歷，起初就如同廣播劇般在陳述故事，不帶有任何的導(dǎo)向性，但隨后我們發(fā)覺作家筆鋒一轉(zhuǎn)，這些表演者有了態(tài)度，他們的聲音，變成了互相修正，同時(shí)也修正著不在場(chǎng)的安雅的故事：

— 她指向那片焦黑的樹林。那邊，她說，曾是我的家。我的孩子們?cè)?jīng)躲藏在床底下。他們被殺死了。先是我的兒子。然后是女兒。他們燒著了我女兒的頭發(fā)。我不知道他們?yōu)槭裁匆敲醋?。她的頭發(fā)像一堆木材在火中發(fā)出炸裂的聲響。

— 她開始嚎叫。她崩潰了。像是古希臘悲劇中的人物那樣用手撕扯她的臉頰。

— 這也是我們同情她的原因。

— 當(dāng)然我們同情，我們憐憫。

— 不止如此，我們感同身受。因?yàn)椤?/p>

— 是的。

— ……因?yàn)榘惭诺纳焦纫彩俏覀兊纳焦取０惭诺墓麡湟彩俏覀兊墓麡洹０惭诺募胰?，同樣地，也是我們的家人?/p>

— 顯然，這是一份共同的/經(jīng)驗(yàn)。

— 一份共同的經(jīng)歷，從中我們奇怪地發(fā)現(xiàn)了我們自己。我們的世界。我們的疼痛。

— 我們的憤怒。(11)Crimp, Martin Crimp Plays Two, 219-220.

由以上引文可以判斷，這些表演者是有立場(chǎng)、有特定身份的人物，但不能確定他們具體的職業(yè)、背景甚至性別。他們的社會(huì)屬性被大幅度削減，也相應(yīng)進(jìn)行了保留。“說話者”和“安雅”之間的關(guān)系消解了觀眾對(duì)于他們所描述的悲劇故事的移情效果，正因?yàn)椤罢f話者”目的的不明確，造成觀眾自然而然對(duì)“安雅”的同情無形中被減弱了。臺(tái)詞中大量地使用“我們”，這在一個(gè)表演者說起來就有些古怪了，稱呼“我們”令語言的敘述者變成了一種集體，在敘述的發(fā)話者(作家)與受話者(觀眾)之間形成一種召喚，將中心人物“安雅”放置在一個(gè)不斷縮近的鏡頭前，讓我們看到一則紀(jì)實(shí)節(jié)目中受盡屈辱而崩潰猙獰的女人的面孔。

在沒有唯一答案的羅生門式敘述形式下，克里姆普還通過一系列的設(shè)定變化使“安妮”被各種藝術(shù)化的處理方式肢解，她的身份、她的經(jīng)歷，甚至她的存在都成為了一種創(chuàng)造，觸及了現(xiàn)代資本社會(huì)很多的弊端。比如在全劇最有沖擊力的第七場(chǎng)，克里姆普選擇了一個(gè)產(chǎn)品發(fā)布會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，在這里，“安妮”變成了“Anny”，一款新型家用轎車。整場(chǎng)戲都散發(fā)著商業(yè)社會(huì)鼓動(dòng)消費(fèi)廣告詞一般的味道：先由一個(gè)表演者用英文闡述這款高級(jí)車“Anny”的種種性能，再由一種東歐語言(1997年的首演版中使用的是塞爾維亞語)來進(jìn)行翻譯?？死锬菲諏ⅰ鞍材荨睆摹叭恕苯鈽?gòu)到了一件商品，削減到最基本的功能，就好像醫(yī)生的功能是治病，作家的功能是書寫，他們的價(jià)值等同于一瓶藥和一臺(tái)打字機(jī)，而人(物件)的價(jià)值在(服務(wù))于他人(顧客)的選擇，作者諷刺著一個(gè)物質(zhì)至上的商品化環(huán)境。對(duì)于這種對(duì)“安妮”身份的解構(gòu)，學(xué)者丹· 勒貝拉圖說：“安妮或許可以是固定的，但馬丁偏偏要在某一瞬間打破人們這種慣性思維，可能她同時(shí)有好多種社會(huì)身份，但是她不可能在擁有這些人類身份的同時(shí)還變成一輛車……”(12)Theatrevoice.http://www.theatrevoice.com/audio/reputations-martin-crimp-22-lindsay-posner-dan-rebellato/

于是依據(jù)創(chuàng)作者這樣的觀點(diǎn)，評(píng)論者斯賓塞指責(zé)他堆砌技巧，刻意破壞戲劇的完整，充斥著華而不實(shí)的癡妄狂言。可是，英國(guó)國(guó)內(nèi)的評(píng)論者還是在傳統(tǒng)的寫實(shí)主義戲劇觀念上來評(píng)價(jià)這部作品。克里姆普的《生命侵襲》恰恰無法被這樣歸類，它需要你時(shí)刻以那種同文本散發(fā)出來的情感間離的情緒去解讀：克里姆普在話語上不斷灌輸諷刺的意味，他的敘述內(nèi)容越是誠(chéng)懇、動(dòng)情，就越需要表演者用一種不對(duì)位的情緒來打破。他同時(shí)也要求觀眾去懷疑人物語言和思想的分離。這讓筆者想到，契訶夫的戲劇過去總被人指摘人物惺惺作態(tài)，他們說的話是那么不著邊際，如果演員也用同樣的語調(diào)去念契訶夫的詞，那么勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)觀眾喝倒彩的現(xiàn)象。斯坦尼斯拉夫斯基讓演員去體會(huì)到契訶夫角色的內(nèi)心，他們感受著——如彼得布魯克所言——“生命每一個(gè)微妙的瞬間”，并牢牢地抓住這種情緒，將之放大到自己的生活中，享受這種陶然忘我的時(shí)刻。那么，由此也可推斷，契訶夫的角色是熱愛把自己掩藏起來的一類人，他們喜歡或者說迷戀“表演”。當(dāng)演員揣摩到他們要扮演的人物天生需要在彼此面前“表演”時(shí)，他們不再是演員去演煽情的辭藻，而是他們所扮演的角色在演煽情的辭藻?！稒烟覉@》中的朗涅夫斯卡婭和她的哥哥加耶夫，《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞，都把生活過成了催人淚下的詩(shī)歌，他們的心智與他們的年歲、生活的實(shí)際情況都不符合正常的邏輯。他們說話、做事時(shí)都故意放大自己的情緒?？死锬菲盏摹渡忠u》將這種角色扮演的形式也移植到了對(duì)稱的兩場(chǎng)戲中：第六場(chǎng)“媽媽與爸爸”里，形式是一場(chǎng)采訪，話題中“Annie”是一個(gè)不斷企圖自殺的悲觀主義者。在敘述中，表演者說著“媽媽”和“爸爸”的話，沖著觀眾在描述“Annie”每一次嘗試自殺的行為和她種種奇言怪語；第十一場(chǎng)“無題(100詞)”則構(gòu)建了一群評(píng)論家或類似藝術(shù)學(xué)者，他們聚集在一起談?wù)搫倓傋詺⒌乃囆g(shù)家“安妮”留下的遺作。兩場(chǎng)戲中場(chǎng)面上都是對(duì)話，表演者們都力主自己的觀點(diǎn)，邏輯很連貫。但是眼看就要把觀眾帶入一種規(guī)定情境時(shí)，克里姆普又分別加入了另一種形式來消解這種有邏輯的敘述，兩場(chǎng)都以同樣的形式“沉默，沉默中”來中斷對(duì)話模式：第六場(chǎng)是一個(gè)聲音出現(xiàn)，它朗誦類似“Annie”的自傳來破壞“媽媽”和“爸爸”的敘述；第十一場(chǎng)則是克里姆普借用了心理學(xué)家榮格的“詞語聯(lián)想法”，用單調(diào)的一個(gè)一個(gè)單詞的念誦，來沖撞“評(píng)論家們”的你來我往：

— 她說，她不像一個(gè)真實(shí)的人，那種你能夠從書本和電視上看到的人。但卻像是一個(gè)不存在的人。是不是，她是這么跟我們說的。

— 缺席的人。消失的人。不管她究竟是什么意思……

……

— 她想要扮演一臺(tái)機(jī)器，是不是。

— 扮演？她想要變成一臺(tái)機(jī)器。有時(shí)候她整天都倒立著，整天倒立著假裝自己是一臺(tái)電視或者汽車。

— 一輛汽車或是電視，一把自動(dòng)手槍或者踏板縫紉機(jī)。

[沉默。沉默中：

‘她是一位出色的單身向?qū)В?/p>

喜歡引導(dǎo)人們徒步行走?！?/p>

— 一臺(tái)縫紉機(jī)……那許多突如其來的想法……(13)Crimp，Martin Crimp Plays Two, 229-230.

克里姆普在這段故事中給了演員“媽媽”“爸爸”的身份，但當(dāng)戲劇情境中他們的女兒“Annie”自殺身亡時(shí)，他們竟如此冷靜，還很理性地在分析這個(gè)女孩兒的心理。他們?cè)谀承r(shí)刻推卸著自己的責(zé)任而把錯(cuò)誤歸咎于“Annie”。他們的話語不在表達(dá)自己和“Annie”的關(guān)系，而是描述“Annie”人生的細(xì)節(jié)，那么從人物關(guān)系上看，女兒死了，父母反倒像是在說不相干的路人的遭遇一般。忽然間，會(huì)產(chǎn)生一種《馬拉/薩德》式的效果，角色仿佛無法執(zhí)行劇作家的規(guī)定情境，只能用一個(gè)脫離情境的身份在看待、審視，甚至諷刺一幕場(chǎng)景。同時(shí)，克里姆普插入在“沉默中”發(fā)生的獨(dú)白，間隔了父母訪談的進(jìn)程。在這些念白中，是單個(gè)男人或者女人的“聲音”踏著節(jié)拍在念誦，內(nèi)容如同“Annie”的自傳：“她是個(gè)單身卻熱愛生活的人，她做旅游向?qū)?，參加瑜伽、攀巖以及卡巴萊舞蹈訓(xùn)練等課程，她很善于把陌生人們聚集在一起，最后讓大家都成為朋友?！边@和“父母”口中的“Annie”的形象似乎有出入，因?yàn)樵凇案改浮毖壑?，即便是在四處旅行交友的時(shí)候，“Annie”也總是懷著時(shí)刻自殺的念頭：

— 我們不得不這么想，是吧，也許那包，那紅色旅行包總是裝滿了石頭。從她離開家的那天起，她在自己十六歲生日當(dāng)天離開了父母家。是吧？

(停頓。)

是不是？

— 什么是不是？

— 我們不得不那么想，那包總是裝滿了石頭的……(14)Crimp，Martin Crimp Plays Two，232.

于是這場(chǎng)戲給人的整體感覺是雖然演員似乎有人物的身份，但是他們不去挖崛這個(gè)人物和其他人物之間的關(guān)系，或綜合舞臺(tái)條件來考慮在情境中如何行動(dòng)、如何說話，而是從一個(gè)作家設(shè)定的意象上(媽媽、爸爸、“Annie”)抽離出情感，轉(zhuǎn)而借助布萊希特對(duì)歌隊(duì)的使用方法，以觀察的視角來描述事件的經(jīng)過，同時(shí)還不斷否認(rèn)他們語言的真實(shí)性——“父母”之間都對(duì)自己描述的“Annie”不太確定，經(jīng)常要互相征求意見。還有插入沉默中的“聲音”，共同渲染一個(gè)眾口難調(diào)的“Annie”形象。用敘述的語言改變?nèi)宋餇顟B(tài)以及攪亂故事的時(shí)空，這是小說的特長(zhǎng)，但是放在戲劇中，通過人物臺(tái)詞的時(shí)態(tài)變化，來表現(xiàn)人物與情境的脫離，演員與角色的脫離，不僅實(shí)現(xiàn)了荒誕感，同時(shí)造成了觀眾對(duì)劇情的陌生感。臺(tái)詞變成了調(diào)動(dòng)這種情感的工具，而不再是以交流為目的。例如在《生命侵襲》中的第十場(chǎng)“有些滑稽”中，整場(chǎng)戲只有一個(gè)演員在說故事，剖析一場(chǎng)家人重逢的場(chǎng)景?！癆nne”的兒子回家了：

多年以后，那么多年以后，他終于原諒了他的媽媽。在那個(gè)他孩提時(shí)代起就目睹爸媽激烈地爭(zhēng)吵打斗的廚房里，他原諒了她常年酗酒，原諒了她和情夫私奔，原諒她毀掉了爸爸的自尊而導(dǎo)致他自殺。他們同時(shí)哭了，笑了，緊緊擁抱著就又哭了起來。(15)Crimp，Martin Crimp Plays Two，245.

作者讓表演者把故事講述出來，將本應(yīng)該演繹在觀眾眼前的事件以一個(gè)過去時(shí)態(tài)，整體地向當(dāng)下傾訴，那么對(duì)于觀眾或者讀劇本的人，我們是在聆聽的過程中朝這種過去靠近，這樣相向而行，使得整個(gè)一場(chǎng)戲的形式趨向完整。這并不是戲劇的技術(shù)，而是小說的技術(shù)。J·希利斯·米勒在他的《已逝再生的重復(fù)》一文當(dāng)中以伍爾夫的《黛洛維夫人》為例，詳述了這種敘事現(xiàn)象“敘述者在當(dāng)下以語言將已經(jīng)發(fā)生過的事情從過去復(fù)活，置于讀者體驗(yàn)的現(xiàn)在時(shí)刻之前”。(16)(美)J·希利斯米勒：《已逝再生的重復(fù)》《J·希利斯·米勒文集》，王逢振、周敏譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第63至67頁(yè)。克里姆普延續(xù)貝萊希特的理念，尋找新的方式阻止觀眾對(duì)劇情發(fā)生移情效果，但卻同時(shí)引導(dǎo)他們?nèi)ニ伎?，去回想自己的生活?！渡忠u》的敘事無時(shí)無刻不在引導(dǎo)讀者和觀眾去看戲劇之外的世界?？死锬菲湛偸鞘褂弥S刺和不確定的觀念來組織他的敘事形式，最根本的原因是他排斥劇作家太過于有效而工整地使用戲劇結(jié)構(gòu)，往里面灌注豐富的主題、人物、行動(dòng)、情節(jié)和思想。但克里姆普沒有全部打散這些元素，而是每件元素都有所保留，又挨個(gè)地去做手腳，在保留它們的同時(shí)也在質(zhì)問：當(dāng)這些東西不復(fù)存在，戲劇是否還有新的可能？仿佛是馬丁·艾思林在評(píng)價(jià)所謂的荒誕派作家的作品時(shí)指出的：這些作家們用很傳統(tǒng)的技巧去彰顯傳統(tǒng)的破產(chǎn)，以劇場(chǎng)的形式在宣告戲劇的死亡。(17)紀(jì)蔚然：《建構(gòu)與解構(gòu)：現(xiàn)代戲劇敘事觀》, 臺(tái)北：書林出版社，2006年，第117頁(yè)。

結(jié) 語

《生命侵襲》通過全知全曉的視角講述故事，其中每一場(chǎng)的表演者，雖然身份和種種條件都不明朗，可是他們卻仿佛和這個(gè)未知的“安妮”有著共同的回憶，全劇都充滿著真相不明的事件，甚至并未如實(shí)發(fā)生的場(chǎng)景也被描繪成一個(gè)個(gè)栩栩如生的場(chǎng)面，里面有著我們熟悉的事件和人物，但那卻只漫步于作家的精神世界。大衛(wèi)·埃德加說，馬丁·克里姆普創(chuàng)作《生命侵襲》的目的不僅是提問人們是否真的能夠完全了解他人，而且是質(zhì)問我們是否能夠憑借自己主觀設(shè)想的模型去解釋他人的生活。(18)Edgar，How Plays Work，89.

《生命侵襲》是馬丁·克里姆普針創(chuàng)作的劍走偏鋒，他斬去了大量束縛性的規(guī)則，但又不完全拋棄它，而是其并置在一起。在其嫻熟、幽默而充滿諷喻的敘事之外，是對(duì)于西方傳承了百年的寫實(shí)主義戲劇的敘事形式悲痛的質(zhì)疑。他將戲劇創(chuàng)作引向人的心靈，不論是劇中人還是作者都站在變化莫測(cè)的“安妮”的精神殘骸之上唱起挽歌，既是自嘲，也是哀悼?？死锬菲諒膶憣?shí)主義的技巧出發(fā)，卻重新探討創(chuàng)作者與劇場(chǎng)、創(chuàng)作者和觀眾的關(guān)系。在西方經(jīng)歷數(shù)十年的“去劇作家化”的現(xiàn)象后，劇作者早已經(jīng)重新回到了戲劇核心的位置上。

《生命侵襲》是一部劇本，更是馬丁·克里姆普發(fā)明的一種新的劇作形式，它誕生之初可能還不那么成熟，但作者開始嘗試建立一種之前并不存在的風(fēng)格樣式。它完成之時(shí)，反應(yīng)了在20世紀(jì)末期和即將到來的21世紀(jì)中世界文化的集體特性：多元卻迷茫、時(shí)效卻懶惰、便捷卻不安、熱鬧同時(shí)又很孤單，從故事到技巧，都在表達(dá)生活充滿機(jī)遇但也有太多潛藏的危險(xiǎn)。這種不過時(shí)的思想，也許正是馬丁·克里姆普的《生命侵襲》在面世二十年之后仍然在世界上不斷被重排和研究的原因之一。他在另類的技巧背后，重新定義著劇作家在戲劇藝術(shù)中的職能，并為編劇理論這門學(xué)科提供了一種新的發(fā)展走向。